"Régen kiégtem volna akkor, ha csak simán tenném a dolgomat, majd fognám a pénzt, és továbbállnék. Ám én minden feladatban találok valamiféle kihívást. Emellett hajlandó vagyok elvállalni bármilyen projektet, amely olyan dolgokat enged meg számomra, melyekre addig nem volt lehetőségem. Szeretem a kreativitást, a zene pedig mindig kellő teret biztosít ehhez" – nyilatkozta Jerry Goldsmith, akit a korábbiakban ismertetett munkássága ismeretében is nyugodt szívvel jellemezhetnénk kaméleonként, palettájának színességét azonban a nyolcvanas évek során újabb szintre volt képes emelni, mely fejlődés elsősorban az akciófilmekkel kapcsolatos felkéréseinek, valamint a szintetizátoros korszak Hollywoodba történő betörésének tulajdonítható. Ezen időszak alatt vágott bele komolyabban az elektronikus muzsikákba, fejlesztette ki sajátságos akciózenei hangzásvilágát, kapta élete első animációs és családi filmes megbízatásait, továbbá futott össze Joe Dante direktorral, illetve Andy Vajna producerrel, akikkel élete végéig tartó barátságot és gyümölcsöző munkakapcsolatot alakított ki – utóbbi 1987-ben felkérte cége, a Carolco Pictures szignáljának elkészítésére is, melynek alapjául a Rambo-szériából méltán népszerű dallam szolgált. 

Ahogyan az előző részek esetében, úgy ezúttal is kitérünk majd a veterán szerző el nem fogadott felkéréseire, ám közülük néhányat érdekességük okán már az elején kiemelnék. Elgondolkodtató, hogy vajon mi lett volna akkor, ha Goldsmith igent mond A dolog című John Carpenter-mozira (amelyhez végül Ennio Morricone komponált), az Egérmesére (James Horner), a Kincsvadászokra (Dave Grusin), a Ragadozóra (Alan Silvestri), vagy bejön Sean Connery elképzelése, s így a Soha ne mondd, hogy soha című Bond-mozi alatt most az ő zenéje lenne hallható. 




A NYOLCVANAS ÉVEK


Egy rendkívül erős esztendő: 1981

Egy alkalommal azt kérdezték a komponistától, honnan jött az ihlet az ördög, azaz Damien Thorn (akit ezúttal Sam Neill testesített meg) harmadik színrelépésének erőteljes és egyedi muzsikájára: "Nem tudom, csak úgy jött" – válaszolta viccelődve. Komolyra fordítva a szót: nemcsak Goldsmith életművében, hanem a filmzene világában is előkelő helyet foglal el az Ómen 3. – Végső leszámolás, mivel azonban a film nem aratott zajos sikert, score-jának albumváltozatára öt évet kellett várni – ilyen az, amikor a produkció negatív visszhangja magával húzza a zenét. Míg az Ómen kórusrészeinél jócskán besegített Arthur Morton – aki Goldsmith szinte összes nagyzenekari aláfestését hangszerelte –, a trilógia harmadik részére a zeneszerző már pontosan tudta, mit hogyan szeretne megvalósítani, s operák iránti szenvedélyes rajongását sehol máshol nem élhette ki annyira sem előtte, sem később, mint e trilógia befejező része esetében (pláne úgy, hogy épp a nyolcvanas évektől kezdve szorultak vissza a nagy hatású zenekari aláfestések, így a kórus esetenkénti kiemelkedő szerepe is lassan eltünedezett). 1981 szeptemberében olyan kompozíciótól volt hangos a londoni Abbey Road Studios, mely – mindenféle túlzások nélkül – párját ritkítja, főleg igaz ez a csúcspontjára, a "The Final Conflict" című tételre, mely a valaha megkomponált kórusos filmzenék egyik legnagyobbja. A harmadik felvonás új főtémát kapott, amely még erőteljesebbé és fenyegetőbbé teszi Damien tervét, a világunk feletti uralom megszerzését. Ezen trilógiával Goldsmith bebizonyította, hogy igenis lehet úgy egy folyamot végigzenélni, hogy az folyamatosan újat mutasson, és ne váljon elcsépeltté, unalmassá.


A történelmi korokban játszódó filmeposzok említésekor többnyire a műfaj aranykornak nevezett időszakával, az ötvenes-hatvanas évek termésével szokás példálózni, ami cseppet sem meglepő, hiszen ez idő tájt születtek a legismertebb alkotások. Az ekkor a filmvilág zászlóshajójának számító műfaj a hetvenes évektől kezdve azonban már inkább minisorozatok vagy tévéfilmek keretén belül élt tovább újabb történetek vagy remake-ek képében, a részletes látványvilágukat legjobban érzékeltetni képes mozivászonról pedig egyre ritkábban köszöntek vissza. Az ABC tévétársaság a hetvenes évek második felében az egyik legjelentősebb résztvevőjévé vált a minisorozatok világának, legnagyobb vállalkozásának és sikerének pedig a Universallal közösen készített Masada című produkció számított. A filmet Sydney Pollack irányításával kezdték el forgatni, aki megemlítette ezt a projektet Goldsmithnek, s a lehetőség olyannyira felvillanyozta a komponistát, hogy bejelentkezett a stúdiónál, ahol a történet rá gyakorolt hatásával kampányolt maga mellett. "Olvastam Josephus írását, valamint Ernest Gann könyvét is. Masada történelmének egésze elbűvölt a szabadságért vívott küzdelem, valamint az önfeláldozás okán, és tudtam, hogy ebből jó film fog születni" – emlékezett vissza érvelésére egy későbbi interjúja során. 

A direktori székben idővel történt ugyan személycsere – Pollack helyett Boris Sagal rendezte az alkotást –, a zeneszerző személye mellett azonban kitartott a stúdió. Miután a szerződést aláírták, Goldsmith 1979 nyarán tíznapos körutat tett Izraelben, hogy saját közegében tanulmányozhassa a térség muzikális kultúráját, kutatásokat végezzen a régi idők zenéit illetően, továbbá hogy megvizsgálja, mit lehetne belőlük hasznosítani a produkcióhoz. "Izgalmas volt számomra, mert olyan dolgokat tehettem és láthattam, amelyekre egy átlagembernek sosem nyílna lehetősége" – mesélte a komponista, aki ezt követően ott helyben nekilátott a vázlatok elkészítésének, valamint a témák kidolgozásának. Ugyan Goldsmith annak idején mind a négy részhez leszerződött, a forgatási és utómunkálatok csúszása a zenére is hatással volt, aminek eredménye az lett, hogy a szerző nem kapta meg időben az anyagot, így a harmadik és a negyedik részhez már nem tudta elkészíteni az aláfestést, mert a munkálatok időpontja ütközött egy másik projektjével, az Inchonnal. Miután teljességgel bizonyossá vált, hogy Goldmith képtelen lesz befejezni a zenét, beajánlotta maga helyett barátját és pályatársát, Morton Stevenst. Az egész zeneszerzőcsere pikantériája, hogy a stúdió végül csak 1981-ben tűzte műsorra a minisorozatot, így az 1980 nyarára elvállalt Inchon után (melynek premierje végül 1982-re tolódott) Goldsmithnek lehetősége lett volna művének befejezésére, ha minderről időben értesül. Ezzel a fordulattal kapcsolatban azonban nem maradt keserű szájíze a komponistának: "Az első két epizód után kiszálltam, de nem bánom a dolgot. Morty remek munkát végzett."


Morris West azonos című kötetének adaptációjaként került a mozikba 1981-ben A gyilkos szalamandra, melyben Franco Nero, Anthony Quinn, Christopher Lee és Claudia Cardinale volt látható a vásznon. Az olyan produkciók, mint A keresztapa vagy A szarvasvadász vágójaként ismertté vált Peter Zinner rendezői debütálása nem sikerült igazán maradandóra, így ha ezen koprodukciós thriller szóba kerül, az jobbára Goldsmith muzsikája miatt van, akit ezúttal a szokásosnál több inspiráció ért, lévén magánemberként rajongott a film alapjául szolgáló könyvért. A jelentős mértékű kórusmunkával támogatott szimfonikus muzsika azonban szó szerint eltűnt a színről, az eredeti felvételek – melyek egyébként Rómában készültek – ugyanis elvesztek, ezért több mint húsz éven keresztül mindössze az alkotás megtekintése volt az egyetlen lehetőség a zene megismerésére. Ezen változtatott 2013-ban a Prometheus Records és a Tadlow Music, mely cégek Nic Raine karmester és a Prágai Filharmonikusok közreműködésével újra rögzítették a score-t.

Az iméntiekhez hasonló könnyed zenei élménynek ugyan híján van a Gyilkos bolygó kísérete, ám ettől függetlenül jellegzetes műről beszélhetünk – tipikusan az a darab, amely félhomályban könnyedén frászt hoz a hallgatóra. A Sean Connery főszereplésével készült sci-fi a világűrben játszódik, ahol a Jupiter egyik holdján különös halálesetek követik egymást: e kiindulópont tökéletes táptalajt nyújtott Goldsmith számára ahhoz, hogy továbbfejtegesse A nyolcadik utas: a Halál kapcsán kitaposott ösvényt. Bár az atmoszférán kívül néhány megoldás és dallamsor révén e darab rokonítható Ridley Scott alkotásának muzsikájával, a vérfagyasztó dallamok (melyek főként a morgó rezeseknek, a síró hangon megszólaló hegedűknek, illetőleg az elektronikus textúráknak köszönhetők) mellett azonban ezúttal olyan trackek is születtek, melyek néhány perc erejéig képesek oldani a feszültséget. A projekt érdekessége, hogy miután Goldsmith elkészült a score-ral, annak rendje és módja szerint nekifogott következő munkájának, Peter Hyams direktor azonban utólagos módosításokat kért tőle az egyik tétel kapcsán, amit a komponista időhiány okán már nem tudott vállalni. Ennek eredményeként csatlakozott a projekthez Morton Stevens, aki – a Masadához hasonlóan – Goldsmith dallamait adaptálva segített a rendezőn. Stevens mellett az elektronikus zenék terén ismertté vált Michael Boddicker is közreműködött a filmnél source musicokért felelős zenészként.


Ebben az évben két további projekttel is megkeresték a szerzőt (ráadásul mindegyik esetben korábbi alkotótársai, Michael Crichton, valamint Franklin J. Schaffner szerették volna együttműködésre bírni), szoros időbeosztása okán azonban kénytelen volt visszautasítani őket: míg a Szfinxet az Ómen 3. – Végső leszámolás miatt nem tudta elvállalni, addig a Szupermodell című Crichton-alkotás munkálatai a Gyilkos bolygóéval keresztezték egymást. Utóbbi aláfestéséért Barry De Vorzon (Ördögűző 3.) felelt, előbbihez pedig Michael J. Lewis (Átjáró) szolgáltatta a kíséretet.


A szintetizátorok bűvöletében

Goldsmith már karrierje kezdete óta kísérletezgetett elektronikus elemekkel (társaihoz hasonlóan elsősorban a sci-fik, a thrillerek és a horrorok esetében), ám akkor azoknak a műszaki fejlettségükből eredő korlátaik okán koránt sem szentelt olyan kiemelt szerepet, mint a nyolcvanas években, illetőleg az azt követő időszak esetében. "Van három Yamaha DX7-esem, egy Obenheim rendszerem OB-8-as szintetizátorral, DMX dobgéppel és DSX szekvencerrel, továbbá az új Xpander, egy Roland JP-8-as, egy Memorymoog, valamint egy Sequential Prophet T-8-am" – sorolta eszközeit a nyolcvanas évek elején egy interjú alkalmával Goldsmith, kinek muzsikái egyre nagyobb mértékben részesültek szintetizátoros támogatásban, míg az 1984-es Gyilkos robotok kapcsán pedig már azt érezte, itt az ideje egy teljesen szintetizátoros alapokon nyugvó mű elkészítésének. Mikor Hollywood fősodrába komolyabb szinten betört az elektronikus muzsika, már nemcsak a feszültség fokozására használták, hanem műfajoktól függetlenül kezdték alkalmazni még a blockbusterek esetében is. Goldsmith pályatársai közül, a nagy öregek vonatkozásában, főként Maurice Jarre, Bill Conti és Elmer Bernstein lépdelt hasonló utakon, a feltörekvő nemzedék köréből pedig James Horner, Basil Poledouris, továbbá Alan Silvestri neve említhető meg, s persze nem hagyhatjuk ki a korszak meghatározó szintizene-készítőit, Vangelist, Giorgo Morodert, Harold Faltermeyert és John Carpentert sem.


Ha Goldsmith szintetizátoros muzsikáira terelődik a szó, akkor két mű élvez elsőbbséget: a Link és a Gyilkos robotok. E kettő közül utóbbi számít úttörőnek abból a szempontból, hogy ehhez készült az első, tisztán géphangokon nyugvó műve – összesen két ilyen létezik még: a Földönkívüli zsaru, valamint a Gyilkos törvény zenéje, a többi esetben különféle mértékben vont be egyéb instrumentumokat is a szerző. Annak érdekében, hogy ezen darab megszülethessen, a fent taglalt elektronikus eszközöket olyanokkal bővítette, mint a Roland BMK-1000, valamint a Garfield Doctor Click, a felvételeket pedig úgy oldotta meg, hogy a hangfalakat különböző pontokon helyezte el úgy, mint hogyha egy nagyzenekari kiosztást csinált volna – gyakorlatilag azt mondhatjuk, hogy lemodellezett egy élő zenei felvételt. Ebben segítségére volt fia, Joel is, s bár a zene ilyen jellegű megközelítése – amit nem a költségvetés szűkössége, hanem a komponista kísérletezős kedve szült – első körben jó ötletnek tűnt, a felvételek hosszadalmassá váltak, ami terhelte a büdzsét, nem mellesleg pedig Goldsmith számára is bosszúságot okozott. A Michael Crichton által rendezett mozi (melyben Tom Selleck mellett a főgonosz szerepében a KISS tagját, Gene Simmonst láthatjuk) ugyan nem lett kasszasiker, muzsikája azonban emblematikussá vált, aminek oka főként abban rejlik, hogy készítője nem akarta effektekkel, elnyújtott hangokkal és szőnyegelemekkel palástolni az akkor még hamis hangokat adó szintetizátorok nyújtotta szűkös lehetőségeket, hanem azt mutatta meg, hogy kis kreativitással miként lehet úgy tekintetni ezen eszközökre, mint bármely más hangszerre. 

Míg a Gyilkos robotok kísérete elsősége okán tart rekordot, addig a Link muzsikája sokáig abban élvezett elsőbbséget, hogy az 1986-os Varése Sarabande-féle albuma a legkeresettebb és legmagasabb árú CD-k egyike volt, mely cím 2011-ben foszlott szerte az Intrada-korong megjelenésével. A mű leginkább a Szörnyecskék kíséretével rokonítható, mivel olyan, hasonlóan játékos főtémával bír, amely akkor is megállná a helyét, ha egy cirkuszi előadás vagy vurstli aláfestéseként alkalmaznánk (hasonló hangulatú tételt írt később Az átok egyik jelenetéhez is). Goldsmith a The National Philharmonic Orchestra játékát ötvözte a szintetizátoros elemekkel: az előbbiek az érzelemgazdagabb pillanatokban kerülnek előtérbe a főszereplőnő, Jane (Elizabeth Shue) érzékeltetése gyanánt, utóbbiak pedig a majmok viselkedését hivatottak tükrözni – összességében véve azonban az elektronikus elemek mennyisége okán e muzsika egésze olyan hatást kelt, mintha a majom szemszögéből követnénk az eseményeket. A főszereplő orángután neve alapján Linkre keresztelt horror aláfestése amellett, hogy évekig vezette a legdrágább lemezek listáját, a Goldsmith-rajongók legnagyobbra tartott szintimuzsikája is – szorosan a nyomában pedig ott találjuk a Gyilkos robotok aláfestését. 


Martin Campbell azon álomgyári direktorok közé tartozik, aki gyakorta váltogatja komponistáit (a legtöbbször eddig James Horner dolgozott neki, aki nem mellesleg fiatal korában Goldsmith lányának, Carrie-nek volt az udvarlója), s ezen váltogatások egyik alkalmával Goldsmith is szállított neki muzsikát. Ennek apropójául a Gary Oldman, Kevin Bacon és Tess Harper főszereplésével forgatott Gyilkos törvény krimi szolgált. A produkció mivoltából adódóan a komponista ezúttal nem a dinamikát és a tempót helyezte előtérbe, hanem a textúrákra és a feszültségkeltés eszköztárára szorítkozott. 

Ugyanezen évben, 1988-ban került mozikba a Földönkívüli zsaru, amely nemcsak a zene színvonala miatt érdekes, hanem sorsa révén is. Graham Baker az Ómen 3. – Végső leszámolást követően újfent Goldsmithhez fordult a zenei atmoszféra megteremtése érdekében, aki a történet láttán arra az útra lépett, melyet a Gyilkos robotok és a Gyilkos törvény esetében kezdett kitaposni. Egy tisztán szintetizátoros alapú művet készített, melynek motívumai közé beleszőtte a Tőzsdecápákhoz szerzett főtémáját is (Oliver Stone filmjéből kreatív nézeteltérések okán, viharok közepette távozott, helyére pedig Stewart Copeland került). Bakernek azonban nem teljesen tetszett, amit hallott (kicsit poposabb művet képzelt el), az igazi problémát azonban az jelentette, hogy a film felét teljesen újravágták, így az addig elkészült zenék gyakorlatilag semmit sem értek, s bár a direktor megkérte a komponistát, hogy készítsen új zenét, ő időhiányra hivatkozva elutasította azt. Helyére Curt Sobel került, és a szerző bevallása szerint utólag visszagondolva már nem is sajnálta, hogy kimaradt ebből a projektből, újrahasznosított témája pedig – két félresikerült együttműködést követően – végül (némi módosítással) az Oroszország-házban kaphatott helyet. A Földönkívüli zsaru score-ja lett aztán Goldsmith első olyan kidobott műve, melyet megjelentettek CD-n.


Erőteljes szintetizátorjelenlét figyelhető meg az iméntieken túl a Bérelj zsarut!, a Különös kegyetlenséggel, valamint A legjobb dobás című filmek aláfestése esetében is, ám mivel ezen produkcióknak magyar vonatkozásai is vannak, ezért a Goldsmith Magyarországon fejezetben foglalkozom velük részletesebben. Az ezen időszak során kialakított hangzás, illetve jellegzetes dallamsorai a szerzőt egész pályafutásán elkísérték, s számtalan muzsikában visszaköszöntek háttérmegoldásokként vagy éppen egyenrangú félként a szimfonikusok oldalán, ami éppúgy a szerző védjegyének számított, mint az erőteljes dobhasználat, illetőleg a rezesszólamok. 


Az akciófilmek világa

Goldsmith számtalan műfajban kipróbálta magát már eddig ismertetett karrierje során is, az akciófilmek miliője azonban csak a nyolcvanas évek során sodorta magával jelentőségteljesebben. Ekkor olyan alapokat teremtett, aminek eredményeként a hátralévő időszakban – némi túlzással persze – szinte nem telt el úgy év, hogy ne szállítson zenét legalább egy ilyen projekthez. Akárcsak a horrorok és a kísérletezgetős zenéknek teret adó projektek, az akciófilmjeinek aláfestései is emblematikussá váltak művészetében. 


A legelső, s egyúttal mai napig munkássága etalonjának számító akciómuzsika a Rambo-trilógiához íródott. "Eleinte nehéz volt Jerryvel, mert nem volt biztos abban, hogy el akarja vállalni ezt a munkát. Aztán megmutattuk neki a filmet, amelybe teljesen beleszeretett, és végül egy fantasztikus zenét készített hozzá. Hihetetlenül érzékennyé, elérhetővé varázsolta a közönség számára Rambo gyilkos karakterét" – nyilatkozta a film producere, Andy Vajna, aki ekkor dolgozott először együtt a komponistával, ezt követően pedig számtalan projektet hoztak tető alá közösen. A Rambo – Első vér címszereplőjét a nyolcvanas évek egyik akcióikonja, Sylvester Stallone testesítette meg, aki később három alkalommal bújt még bele a háborús veterán bőrébe (eddigi utolsó, negyedik kalandjához már Brian Tyler komponált, az eredeti főtéma felhasználásával). Goldsmith több évtizedes munkássága során az Antikrisztus-filmek (vagyis az Ómenek) mellett ez volt a másik olyan trilógia, amelyet végigvihetett, ennél több alkalommal pedig mindössze a Star Trek-mozifolyam kapcsán kérték fel. A szerző egy csodálatos, gitár- és trombitaszólóra épülő vezérmotívumot vetett papírra, amely remekül kifejezi a hazatérő katona, Rambo megtört lelkivilágát, céltalanságát és önkeresését – tehát mindazon dolgokat, amelyekkel a háborúból visszaérkező hazafiak többsége volt kénytelen szembesülni, s ebből a szempontból pedig a film is egy igen érdekes tükröt állít az amerikai társadalom elé. Ezen témához egy dal, a vezérmotívummal azonos című "It's a Long Road" is tartozik, melyet Dan Hill előadásában hallhatunk. A score-t akció mivolta ellenére nem a pörgősség jelzi, hanem inkább a feszültséggel és a taktikázásokkal járó zenei megoldások sora, ami miatt Rambo másik fontos dallamsora, a heroikus motívum itt még nincs annyira jelen, mint a folytatások esetében. 

Rambo 1982-es debütálása után három évvel lépett ismét vászonra, ám ekkor már nem saját magát kellett megvédenie, hanem egy vietnami fogolytábort kell felderítenie, s megerősítenie egy olyan hírszerzési információt, miszerint amerikaiakat tartanak fogva. Goldsmith karrierjének egyik legeredetibb, legdinamikusabb partitúráját készítette el a Rambo 2.-höz, melynek hangjegyei a National Philharmonic Orchestra közreműködésével, valamint a szerző vezényletével keltek életre. Az eredeti főtémák megtartása mellett – a karakter korábbinál még nagyobb elszántsága és keménysége okán – lehetőség nyílott a szerző számára arra, hogy ne csak csiszolgassa, hanem tökélyre is fejlessze akciózenei stílusát, melyben – akárcsak az előző rész esetében – igényesen ötvöződik a nagyzenekar és az elektronikus támogatás. "A Rambo 2. készítésére már barátok lettünk, és nagyon sokat dolgoztunk együtt azon, hogy megszülethessen az a fajta diadal, amelyet a karakter számára fontosnak véltünk. Ezt Jerry nagyon jól lefordította a zene nyelvére, és ez nagyon fontos volt, elengedhetetlennek számított Rambo számára" – nyilatkozta Vajna. A filmhez ezúttal is készült egy betétdal, a "Peace in Our Lives", melyet már Stallone színész öccse, a gitárosként és énekesként is egyaránt ismert Frank énekelt el, s a dalszövegen kívül a zenei alapot is közösen készítette Goldsmithszel. 

A harmadik rész (amelyet 1986-ban Rambo: The Force of Freedom címmel egy rajzfilmsorozat is megelőzött, melynek főcíméhez és több fontosabb jelenetéhez Goldsmith muzsikáját adaptálták, a többi zenei anyagról azonban már nem ő, hanem Haim Saban és Shuki Levy gondoskodtak) kapcsán újból egy olyan megközelítést alkalmazott, amely eltért az előzőektől – hasonlóan változtak a zenék, mint az Ómen-trilógia esetében. A Rambo 3. kísérete – mely előadásában magyar zenészek működtek közre – ezúttal már nemcsak a szimfonikus muzsikát ötvözte az elektronikussal, hanem etnikai színezetet is kölcsönzött neki (elsősorban ütősökkel és egy-két, Ázsia területéről származó instrumentummal) annak érdekében, hogy a kíséret is érzékeltesse: hősünk ezúttal Afganisztánban tevékenykedik, ráadásul az oroszok ellen. A vezértéma még pátoszosabb lett, emellett pedig újabb motívummal is gazdagodott hősünk zenei palettája, a mű egészét nézve azonban visszafogottabb dinamikával bír elődjéhez képest, ugyanakkor több szentimentális részt hallhatunk.


Roger Spottiswoode Tűzvonalban című filmje valós eseményeket dolgoz fel, és Oliver Stone Salvadorja mellett az egyik legjobb mozi a közép-amerikai banánköztársaságok instabil helyzetéről. Zenéjének megírására eredetileg Pat Metheny gitárost kérték fel, aki addig csupán egyszerűbb, gitárközpontú művekkel járult hozzá különféle televíziós műsorokhoz. Spottiswoode meg volt győződve arról, hogy a gitár elengedhetetlen hangszer a filmjében, Metheny azonban bevallottan megijedt a lehetőségtől, ezért csupán azt vállalta, hogy gitárjátékával segíti azt a zeneszerzőt, aki végül elvégzi a feladatot. A score-t így Goldsmith írhatta meg, aki számára az okozta a legnagyobb problémát, hogy zeneileg miként jelenítse meg Latin-Amerikát. Végül az Andokban használt pánsípokkal színesítette szerzeményét, ám ez a hegység mintegy ötszáz mérfölddel távolabb fekszik a helyszínül szolgáló Nicaraguánál, mivel azonban Spottiswoode-nak is tetszett a hangzás, benne maradt a zenében. A komponista azonban mindig megjegyezte, hogy valójában ez egy teljesen más nép zenéje, s egy évtizednek kellett eltelnie ahhoz, hogy a USC-n tartott előadásainak egyike után a hallgatóságból egy Peruból származó feltegye a kérdést, hogy miért használt Andok-beli fúvósokat ebben a zenében, amire így felelt: "Magára vártam tíz éve!" Metheny gitárjátékát teljesen külön vették fel a nagyzenekartól, így neki gyakran improvizálnia kellett a megadott keretek között, így adva egyéni hangzást minden egyes felvételnek. Mindezeken túl itt is fontos szerepet tölt be a szintetizátor, mellyel addig soha nem hallott integritást ért el Goldsmith az élő és a szintetikus hangszerek párosításában – ezt múlta felül később a Rambo 2. kapcsán. 


Goldsmith és Dante

Goldsmitht a közel ötvenéves pályafutása során számos olyan rendezővel (például Gordon Douglasszel, Richard Donnerrel, John Frankenheimerrel vagy Stuart Bairddel is), valamint producerrel (többek között Steven Spielberggel, Michael Crichtonnal és Andrew G. Vajnával) hozta össze a sors, akikkel hosszabb-rövidebb ideig tartó, emlékezetes munkakapcsolatot tudott kialakítani. Ezen személyek közül két olyan rendezőt szokás kifejezetten kiemelni, akik évtizedeken keresztül töltöttek be meghatározó szerepet a komponista életében. Az egyik az előző részekben gyakran emlegetett Franklin J. Schaffner, aki a szerző pályafutásának első felében számított biztos pontnak, az utolsó két évtizedben azonban már Joe Dante töltötte be ugyanezen szerepet, akivel Goldsmith kilenc mozifilm és egy sorozatepizód kapcsán dolgozott együtt – többségük a nyolcvanas évekre datálódik.


Dante és Goldsmith munkakapcsolata – valamint az abból kialakult szoros barátság – az 1983-as Homályzónával (főszerepben: Dan Aykroyd, Vic Morrow, Albert Brooks) vette kezdetét. Találkozásuk Steven Spielbergnek volt köszönhető, aki az 1959-ben útjára indított azonos című tévésorozaton alapuló mozifilm producereként kereste fel és bízta meg Goldsmitht. Az ekkorra már az Ómen aláfestésének köszönhetően Oscar-díjas Goldsmith korábban számos Homályzóna-epizódnál működött közre, így a moziváltozat aláfestésének elkészítésére történő felkérése kézenfekvő döntés volt. Hangulatát tekintve, a score új irányvonalat jelölt ki a horror, a thriller és a misztikum világának zenei megjelenítésében, amihez aztán a későbbiekben maga a komponista is újra meg újra visszanyúlt. Saját kézjegyei mellett (ahogyan a Kóma, illetve a Freud: A titkos szenvedély zenei kíséreteinél is), remekül megfigyelhető a vonósszekción Arnold Schönberg és Bartók Béla műveinek, a zongorajátékon pedig Jacob Gimpel zongoristának Goldsmithre gyakorolt hatása. A nagyzenekar mellett szintetizátort és négy zongorát (az egyiken James Newton Howard játszott) is bevont szerzeményének előadásába, melynek legkülönlegesebb momentumai azok, amikor egy régi autódudát szólaltat meg, illetve amikor a Carl Starling-féle komikus zenei elemeket idézi meg – igen, még mindig egy thrilleres beütésű sci-firől van szó. A Homályzóna mozi aláfestése egyikévé vált a komponistától származó legnépszerűbb muzsikáknak, ennek okán pedig alig lehetett olyan Goldsmith-koncertről hallani, ahol ne adták volna elő a belőle összeállított egyveleget. Egy másik érdekessége a projektnek, hogy emiatt, illetve a Poltergeist: Kopogó szellem munkálatai miatt utasította vissza A dolog című Stephen King-adaptációt, melynek kíséretét így Ennio Morricone szolgáltathatta, illetőleg emiatt történt meg az is, hogy a Gonosz lélek közeleg alatt nem az ő zenéjét, hanem James Hornerét hallhatjuk. 

Megannyi produkcióval a háta mögött, Dante eddigi legsikeresebb rendezésének még mindig a Szörnyecskék című mozi számít, mellyel pillanatok alatt lehengerelte a közönséget. A filmet még a Homályzóna előtt szerette volna Spielberg vászonra vinni, s annak idején ezzel a projekttel is kereste fel először Dantét, ám a Warner aggályok okán elcsúsztatta. Bár e produkció nem akkor valósulhatott meg, amikor szerették volna, ugyanakkor végül a tervezettnél nagyobb költségvetést szavaztak meg neki, így tulajdonképpen Dantéék jól jártak ezzel a halasztással. A szerződéskötést követően a rendező egyből Goldsmithhez fordult, aki örömmel vett részt a munkálatokban. Azt, hogy milyen hangulatot képzelt el a rendező, temp zenéken keresztül érzékeltette Goldsmithszel, aki ezután dolgozni kezdett. "A Jerryvel való munkák során mindig az volt a vicces, hogy sosem lehetett pontosan tudni, mikor milyen nyulat húz elő a kalapjából" – meséli Dante, aki kellően meglepődött akkor, amikor az azóta már népszerű témát megmutatta neki a komponista. Goldsmith zongorán játszotta el a dallamokat, amelyek a rendezőnek akkor leginkább a cirkuszi, illetve vidámparki hangulathoz hasonlítottak, s nehéz volt elképzelnie, miként szól majd ez zenekarra átültetve, és hogyan illik a filmhez. Goldsmith híres volt humorérzékéről, amit itt a zenéjébe is átültetett, így a score pont olyan lett, mint maguk a szörnyecskék: hol kellemes, lágy dallamokkal operál, hűen a bociszemű nézéseket produkáló teremtményekhez, hol pedig belendül, népszerűségét azonban a szintipopos főtémája révén érte el a rajongók körében. Amellett, hogy a nagyzenekarra és szintetizátorra komponált muzsika révén a szerző folyamatosan jelen van a produkcióban, egy cameót is kapott (melyet Dante szorgalmazott), így az 1965-ös Szemben az árral után (ahol bárzongoristát alakított) másodjára tűnt fel a vásznon.

Következő együttműködésük az Űrrandevú volt, mely kapcsán Dante az általa elgondolt atmoszféra érzékeltetése céljából szintén tempelést alkalmazott, az összeválogatott tételek azonban ezúttal már melankolikusságot árasztottak. Ezzel azt a fajta kiábrándultságot szerette volna érzékeltetni, miszerint a filmben szereplő gyerekek még hisznek a csodában (jelen esetben abban, hogy saját építésű űrhajójukkal felfedezik az univerzumot), ám felnőtt fejjel már tökéletesen tisztában vagyunk azzal, hogy a dolgok nem mindig olyan egyszerűek, ahogyan azt régebben képzeltük. "Valóban azt akarod, hogy szomorú legyen?" – kérdezett vissza Goldsmith, miután az ideiglenes zenék kíséretében levetítették neki a filmet. S bár Dante megerősítette elképzelését, a komponista korántsem ezen a vonalon indult el, hanem a saját, a visszafogottabb hangvételű, szimfonikus, illetve szintetizátoros elemek között igényesen és ízlésesen lavírozó elképzelését követte, főtémáját pedig a film végére bontotta ki teljes egészében, addig csupán különféle variánsai bukkantak fel a kompozícióban. Némi bonyodalmat jelentett a munkafolyamat során az, hogy Goldsmith a nyers vágású anyagra tudta csak elkészíteni szerzeményét, s mivel a bemutatóig már nem volt idő az apró finomításokra, illetve a módosítások szerinti újbóli zenei felvételekre, csak úgy tudták orvosolni a problémát, hogy ahol lehetett, megvágták a score-t. Ugyan a rendező nem olyan aláfestést kapott, amilyet elképzelt, elismerően nyilatkozott a végeredményről: "Ez a legjobb zenék egyike, melyet Jerry valaha is készített nekem."

Az Űrrandevúval azonos évben újabb felkérés érkezett Spielbergtől, ahová a rendező automatikusan vitte magával komponista barátját is. A megbízatás tárgya az Amazing Stories című, két évadot megélt tévésorozat "Boo!" epizódja volt. A két szellem történetét bemutató rész mindössze tizenkét percnyi muzsikát tartalmaz, s bár Goldsmith a hatvanas-hetvenes évek során több tévésorozatban is közreműködött, ezáltal pedig rutinosnak számított a kis költségvetésű és kevés score-t igénylő produkciók terén, mégis érte őt meglepetés. A szerződés eredetileg úgy szólt, hogy egy negyvenöt fős zenekart igénylő művet szállít majd, ám ezt végül költségvetés-faragás miatt a töredékére kellett csökkenteni: összesen tizenhárom zenészre jutott pénz, Goldsmitht pedig nosztalgikus hangulat fogta el, ilyennel ugyanis utoljára a korai tévés projektjei kapcsán találkozott. A nem túl pozitívan alakult körülmények hatására ezért az élő zene mellett a tervezettnél komolyabb hangsúlyt kellett fektetnie az elektronikus támogatásra.


Amennyiben a közös produkciók történetét vesszük figyelembe, az eddigiekhez hasonlóan a soron következő kollaborációjuk sem nevezhető két lábbal a földön járó mozinak. A Vérbeli hajszában (fsz.: Dennis Quaid, Meg Ryan, Martin Short) Pendleton (Quaid) egy olyan kísérletben vesz részt, ahol egy tengeralattjáróhoz hasonló szerkezettel együtt kicsinyítik le, hogy aztán feltérképezze egy nyúl testét. A kísérlet azonban nem úgy végződik, ahogyan eredetileg tervezték, így Pendleton végül egy hipochonder (Short) testében köt ki. Bár Goldsmith előre letisztázta Dantéval, hol szükségeltetik majd zenei támogatás, s az milyen hosszú legyen, milyen stílusban íródjon, illetőleg milyen dinamikával rendelkezzen, a szerző elővette kísérletezgetős énjét, és újra meg újra átírta az egyes jelenetek kíséreteit, mert nem volt elégedett a végeredménnyel. Variálgatásaival még a zenei felvételek közben sem hagyott fel, Dante azonban hagyta őt kibontakozni, mert pontosan tudta, hogy a végeredmény olyan lesz, amilyet ő is elképzelt. A szerző elsősorban a Short által megszemélyesített karakter felől közelítette meg a feladatot, ezáltal pedig visszaszorult a kalandszálra jellemző pátoszosság, s egy olyan muzsika született, mint amilyet például az Űrrandevúhoz is készített.

Ezen évtized az 1989-es Ami sok, az sokk-kal zárult számukra, melyben többek között Tom Hanks és Carrie Fisher is szerepeltek. Dante ezúttal elsősorban Ennio Morricone westernzenéit használta tempként filmjéhez, melynek hangzásvilágát azonban Goldsmith nem akarta beleilleszteni szerzeményébe. Ő elsősorban a komikus oldaláról közelítette meg a filmet, ennek következtében pedig számos alkalommal sikerült neki még nevetségesebbé tennie a szereplőket, illetve az adott szituációt. A filmben azonban néhány másodperc erejéig – a betétdalok mellett – hallható maradt Morricone közismert harmonikás dallama, melyet ugyan Goldsmith igyekezett kiváltani, ám akárhány alternatívát készített (hozzávetőlegesen tíz-tizenegyet), egyik sem támasztotta alá kellőképpen a jelenetet. Emellett a Patton tábornok jellegzetes trombitaszólója, illetve annak átirata is felfedezhető még, ugyanakkor az ide készült kompozíció egyik részletét a páros következő projektjéhez, a Szörnyecskék 2. – Az új falkához is felhasználták. 


Goldsmith Magyarországon

A nyolcvanas-kilencvenes évek során olyan neves hollywoodi komponisták tették tiszteletüket hazánkban egy-egy score felvételének erejéig, mint például Pino Donaggio (Óvakodj az idegenektől), John Scott (Kabuto), Basil Poledouris (Isten veled, király!), s persze Goldsmith, akik közül a legtöbbször utóbbi szerző fordult meg nálunk, sőt, 1999 nyarán még egy hangversenyt is adott a Vörösmarty téren. Ennek okát a kapcsolatrendszerben is kereshetjük, a legvonzóbb indok azonban ekkoriban egy produkció résztvevői számára az volt, hogy amíg Amerikában kétszáz dollárt kértek felvételenként, addig itthon ez mindössze tizennyolcra rúgott, ezen hatalmas különbség pedig nem volt érvényes a muzsikusok (akiket a Goldsmith-művek vonatkozásában legtöbbször Hungarian State Opera Orchestraként vagy Hungarian State Symphony Orchestraként tüntettek fel) képzettségére, nyugati szemmel nézve tehát olcsón lehetett jól dolgoztatni a vasfüggöny mögött. "Ha a filmnek alacsony, négymillió dollár körüli költségvetése van, akkor abból nem sok jut nekem. Ez az egyik módja annak, ha bele akarok férni a keretbe" – nyilatkozta a komponista, aki ennek és Vajna közbenjárásának köszönhetően 1985 és 1988 között hét zenéjét rögzítette Magyarországon. 


Az első az H. Rider Haggard novellája alapján készült Salamon király kincse volt, mely nemcsak egy sima adaptáció, hanem egyúttal az 1950-ben forgatott, azonos című kalandfilm remake-je is volt. A mozit J. Lee Thompson rendezte, aki korábban a The Chairman, a Caboblanco, valamint a The Reincarnation of Peter Proud kapcsán dolgozott együtt a komponistával, így tehát kézenfekvő volt számára, hogy az Indiana Jones-láz hatására újraélesztett karakter (akit Richard Chamberlain személyesített meg) számára is őt kérje fel a talpalávaló biztosítására. A szerző ezúttal sem hazudtolta meg magát, amit csak lehetett, kihozott a témából, aminek eredményeként az egyik legjobb kalandzenéjét tette le az asztalra, érdemein azonban némiképp foltot jelent az, hogy a mű nem sűrűn kerül említésre, köszönhetően a film bukásának. A vérbeli kalandtéma – mely méltán vetekedhetne John Williams Indy-nyitányával – afrikai hangulatot idéző etnikai elemekkel és egy remek szerelmi motívummal lett színesítve, az így kapott összkép pedig lényegesen túlnő a mozi által nyújtott élményen.

Hasonló kalandzenét igényelt a Lionheart is. Korábban több alkalommal szóba került már Goldsmith és Franklin J. Schaffner kollaborációjának gazdagsága, a direktor azonban A brazíliai fiúkat követő két alkotása kapcsán nem vele, hanem Michael J. Lewisszal dolgozott együtt, s csak a Lionheart esetében keresztezték egymást újfent útjaik... ezúttal utoljára. Az Eric Stoltz és Gabriel Byrne főszereplésével készült, Oroszlánszívű Richárd uralkodása alatt játszódó kalandfilm azonban nemcsak a zene okán köthető hozzánk, hanem amiatt is, hogy egyes jeleneteit szintén nálunk rögzítették. E kilencvenpercnyi score-t igénylő kalandfilmez hasonlót nem sokat találni a komponista pályafutása során – ugyanezen korban merülhetett el később Az első lovag révén, illetőleg az Idővonal esetében, bár utóbbit végül nem használták fel a filmhez –, pedig ez a darab kiváló példa arra, hogy a lovagkor megidézése sem lehetetlen feladat számára. Míg a fafúvósok dallamai, valamint a csörgők többnyire a mű játékos oldalát képviselik, addig a rezesek a heroikusságot és a veszélyt hivatottak szimbolizálni, mindezek mellett pedig helyenként finom elektronikus elemeket is szőtt művébe, ami a korszakhoz ugyan egyáltalán nem illik, az összképből azonban nem lóg ki. A művet Volume 1 és Volume 2 alcímmel, két részletben jelentette meg a Varése Sarabande, majd nem sokkal később egy, az albumok tartalmának ötvözésével (s összjátékidejük rövidítésével) létrehozott The Epic Symphonic Score változat is napvilágot látott. Goldsmith számára egy volt az egyetlen olyan magyarországi út, mely során nemcsak az adott produkció aláfestése került terítékre, hanem egy korábbi darabjának az újrafelvételét is megejtették: ez volt a 1977-es Szigetek az áramlatban muzsikája.

 
1986-ban készült a megtörtént eseményt feldolgozó A legjobb dobás című dráma, melyet a sportfilmek terén leginkább a Mindent a győzelemért! révén ismert David Anspaugh rendezett, a főszereplő Norman Dale-t pedig Gene Hackman alakította. A kosárlabda körül forgó drámák legjobbjaként számon tartott alkotás egy, az állami bajnokságig eljutó kisvárosi csapatról, illetve edzőjéről, Dale-ről szól, kinek régi jó hírnevén csorba esett. A film score-ját Goldsmith készítette, aki az ötvenes évek hangulatát egy olyan hibrid zenével keltette életre, melyben a nagyzenekari és a szintetizátoros elemek remekül egészítik ki egymást. Amellett, hogy e score emblematikus példa arra, milyen mesterien és egyedi módon volt képes ötvözni a komponista ezt a két hangzásvilágot, kísérletezős kedvéről is szolgál némi tanúbizonysággal. Ugyanis annak érdekében, hogy zeneileg ne csak a történethez, valamint annak korszakához, hanem magához a játékhoz is viszonyuljon, elment egy tornaterembe, hogy rögzítse a kosárlabda pattogásának hangját, amit aztán egyfajta ütőshangként olvasztott bele zenéjébe. Az alkotás két Oscar-jelölést is kapott, melyek közül az egyiket Goldsmith érdemelte ki a legjobb filmzene kategóriában, ám a kritikusi siker ellenére a filmzenealbum az Egyesült Államokban kizárólag bakeliten jelent meg, CD-n pedig csak Japánban, illetve Angliában adták ki – utóbbi helyen ráadásul Best Shot címmel –, s mindez 2012 decemberéig maradt így, amin az Intrada változtatott.

A jelentősebb mérvű szintetizátoros támogatással bíró aláfestések közül 1987-ben kettőt is rögzítettek itt. Az egyik a John Milius ötletén alapuló, Walter Hill nevével fémjelzett Különös kegyetlenséggel volt, melyben olyan színészeket láthatunk, mint Nick Nolte, Powers Boothe, Maria Conchita Alonso, valamint Michael Ironside. Hill annak rendje és módja szerint komponista barátjával, Ry Cooderrel kezdett együtt dolgozni (összesen tizenkét alkotás köthető kettejükhöz), a producerek, Mario Kassar és Vajna azonban nem őt preferálták, hanem Goldsmitht, kinek felfogadásáért lobbizásba kezdtek. Amellett, hogy gyakorta adtak hangot a komponista személyét illető véleményüknek, arra kérték Goldsmitht, hogy az egyik jelenethez készítsen elektronikus alapokon nyugvó demót annak bizonyítékaként, hogy képes lenne helytállni az ilyen jellegű megközelítés esetén is – Hill közismert arról, hogy nem kedveli a tisztán nagyzenekari műveket, ami filmjeinek kíséretéből ki is tűnik. Végül győzött a produceri akarat, így Cooder leváltásra került, igaz, nem teljes mértékben, hanem egyfajta köztes megoldás közepette: míg a végül élő zenét is magába foglaló score-t a veterán komponista készítette, addig a filmben elhangzó source musicok (melyek nemcsak instrumentális darabokat jelentettek, hanem olyan dalokat is, amelyeket Alonsóval énekeltettek el) Cooderre hárultak. 

A Burt Reynolds és Liza Minelli közreműködésével vászonra vitt Bérelj zsarut! volt a másik ilyen jellegű alkotás, amelyet szintén korábbi kapcsolata révén kapott meg Goldsmith, ám ezúttal nem a producerek, hanem a direktor keze volt a dologban: Jerry London rendezővel való ismeretsége a Police Storyig nyúlt vissza. A nem túl nagy népszerűségnek örvendő akcióvígjáték esetében a magyar zenészeknek viszonylag kevés munkájuk volt, a szintipopos, illetőleg helyenként jazzes alapú muzsikában ugyanis igen kevés élő zene hallható, s akkor is leginkább a rezesek hallatják magukat, a többi muzsikus pedig a feszültség mélyebb szintű érzékeltetése céljából biztosított hátteret a gépzene számára, de persze ennél nagyobb szerep jut a vonósoknak és a zongorának a romantikus megmozdulások esetén. 

Goldsmith magyarországi zenefelvételekkel kapcsolatos kiruccanásai az 1988-as Rambo 3-mal zárultak le, melyet szintén Vajna producerelt. "Jerryt számtalanszor hoztam el ide. Szeretett Budapestre látogatni, és ilyenkor többnyire jött vele a felesége és a gyereke, Aaron is, akik szintén szívesen utaztak ide" – emlékezett vissza Vajna. 


Ezen pályaszakaszának további érdekességei

1980 azon kevés évek egyike, melyek során Goldsmith mindössze egyetlen produkcióval jelentkezett. Ez volt a J. Lee Thompson által rendezett Caboblanco, melynek vászonra vitelével a direktor egy kalandos Casablancát szeretett volna közönsége elé tárni, amit úgy kezdett, hogy a térképet fürkészve talált egy hasonló nevű helyet, Cabo Blancót. A Charles Bronson főszereplésével készült mozi mellett Thompson és Goldsmith olyan filmek esetében dolgoztak együtt, mint a The Chairman című krimi vagy a Salamon király kincse. A Caboblanco lényegében egy Perura hangszerelt westernzenét kapott, amiből hiányoznak a finom etnikai hangszerelések, ráadásul ironikus, hogy pont az Andokban játszódó zene nem használja fel azokat a pánsípokat, amiket a szerző a Tűzvonalban esetén olyan szívesen használt. A score-ral kapcsolatos egyik legnagyobb hiba, hogy a direktor a Casablanca sikerének titkát hajszolva – amivel kapcsolatban a végeredmény ismeretében elmondható, hogy bármennyire is szerette volna, nem találta meg – nem bízott abban, hogy Goldsmith képes lesz egy emlékezetes szerelmi témát és dalt írni, ezért a zenébe egy rosszul illeszkedő puzzle-darab természetességével lett beszorítva Roy Noble híres felvétele, a "The Very Thought of You".

Hasonlóan félresikerült produkció volt az Inchon is, mely MacArthur tábornok inchoni partraszállását mutatja be. A filmkészítők eredetileg John Williamset kérték fel, ám ő nem élt a felkínált lehetőséggel, így a másodlagos választás szinte kézenfekvő volt számukra: a gigantikus bukást elkönyvelő produktumhoz Goldsmitht szerződtették le. Sajnos a bőkezű büdzséből a zenére jutott a legkevesebb, így a szerző nem éppen hétköznapi körülmények között vette fel az anyagot: egy római borospince volt a helyszín, ezért is van a zenének különös, visszhangzó és néhol kissé tompa hangzása. A pincében összezsúfolódó hatvan ember minden törekvése érződik a kompozíciókon, melyek messze túlmutatnak a film minőségén.


Goldsmith megannyi alkotásban részt vett már, 1982 azonban mégis fordulópontnak nevezhető karrierjében, lévén ekkor dolgozott először animációs produkción. Megkeresése abból a szempontból volt különös, hogy bár megbízatásainak száma ekkorra már száz körül mozgott, azok között egyetlen gyerekeknek szóló alkotás sem volt található. Az Anasztázia, valamint az Egérmesét is jegyző direktor, Don Bluth első nagyobb lélegzetvételű alkotásához, A NIMH titkához azonban kifejezetten őt szerették volna, Goldsmith pedig annyira megkedvelte ezt a projektet, hogy miután elkészült muzsikájával, három héten keresztül finomítgatta, tökéletesítgette azt. Először azonban – ilyen vonatkozású tapasztalatainak híján – nem tudta, hogyan közelítse meg a történetet, így végül arra a következtetésre jutott, hogy pontosan úgy fog bánni vele, mint az élő szereplős munkáival. A NIMH titka aláfestése nem bővelkedik olyan zenei elemekben, amilyeneket a legtöbb rajzfilmből ismerhetünk, hanem a tipikusnak számító rajzfilmzenéktől eltérően egy valódi, izgalommal, bájjal és hősiességgel átjárt score, melyben a zenekar mellett a The Ambrosian Singersre keresztelt kórus is hallatja magát. Goldsmith az instrumentális darabok mellett egy dalt is készített "Flying Dreams" címmel, melynek zenei kíséretéről ő, dalszövegéről, valamint annak előadásáról pedig Paul Williams gondoskodott. A Robert C. O'Brien kötetén alapuló projekthez hasonlón a későbbiekben csupán a Mulan esetében volt alkalma dolgozni, félig animációs, félig élő szereplős projektjei pedig a Chipkatonák és a Bolondos dallamok – Újra bevetésen voltak, melyek esetében szintén remek muzsikával támasztotta alá az alkotásokat. 


Steven Spielberg ötletét Tobe Hooper vitte filmre 1982-ben a Poltergeist – Kopogó szellemmel, mely egy kertvárosi család, Freelingék szellemekkel folytatott küzdelmére épül. A forgatókönyv alapötletéül a poltergeist-jelenség szolgált, melynek gyökerei az ókori Rómáig vezetnek vissza: már akkor feljegyeztek olyan eseteket, ahol állítólag szellemek kopogtatással, illetve tárgyak lebegtetésével, mozgatásával igyekeztek frászt hozni az emberekre. Az Oscar-jelölést is magáénak tudó kíséretet Goldsmith szolgáltatta, aki ekkorra már jártas volt a horrorok és a thrillerek világában, ám ezúttal nem teljesen úgy közelítette meg a produkciót, mint például A nyolcadik utas: a Halál vagy a Gyilkos bolygó esetében. "Nincs képlet arra, hogy mi illik leginkább egy ilyen produkcióhoz. A legtöbb ember úgy tekintett rá, mint egy szellemmozira vagy horrorra, én azonban az érzelmeket láttam meg benne, ezért így közelítettem meg a zenémmel" – mesélte a szerző, aki csodálatos főtémát készített a főszereplő kislány, Carol Anne (Heather O'Rourke) számára. Azt is hozzátette a komponista, hogy megközelíthette volna a félelem oldaláról is a karaktert, ám inkább úgy határozott, hogy a kislány belső világát, ártatlanságát és gyermekiességét jeleníti meg, mely elképzeléssel a thrillerek és a horrorok egyik legcsodálatosabb főtémáját vetette papírra, azonban emellett nem fukarkodott a feszültségkeltő, helyenként zsigerekig hatoló disszonáns megoldásokkal sem. Goldsmith számára tizenöt hetet biztosítottak az alkotók, a végeredményről pedig így nyilatkozott Spielberg: "Jerry muzsikája számos klasszikus elemen alapuló fenyegetést tartalmaz, ugyanakkor egy katedrális szépségével is felér. Tehát csak hagyd elkalandozni a képzeleted. Szép álmokat!"

A Freeling család viszontagságai négy évvel az első részt követően folytatódtak tovább a Kopogó szellem 2. – A túlsó oldalban, amit már nem Hooper, hanem Brian Gibson rendezett. Carol Ann témája ismét feltűnik (ezúttal áthangszerelve fafúvósokra, hárfára, szintetizátorra és vonósokra), amely mellett egy altatódallal is gazdagodott a karakter. A számtalan új szereplő okán Goldsmith – amellett, hogy megtartotta az előző rész vezérmotívumait – öt új dallamsort rendelt hozzá a második részhez. Mindezen túl a zenekart nemcsak szintetizátorral, hanem egy erőteljes vegyes kórussal is felvértezte, mely éppoly erővel és dinamikával bír, mint az Ómen esetében. 

1988-ban Kopogó szellem 3. címmel egy másik folytatás is készült, annak muzsikájáról azonban már Joe Renzetti (Gyerekjáték) gondoskodott. Ellentmondásos információk vannak azzal kapcsolatban, hogy Goldsmith mennyit dolgozott ezen a projekten, de egyes hírek szerint, mikor látta, hogy a költségvetés folyamatosan csökken, kiszállt belőle, a projekt ihlette ötletét pedig később Az átoknál használta fel. A Poltergeist-folyam egyébként nem mellesleg az elátkozott hollywoodi projektek sorát is gyarapítja, mivel számos egykori stábtag halt meg különféle okok miatt – a Carolt alakító O'Rourke például tizenkét évesen egy félrediagnosztizálás következtében vesztette életét, s míg a nővérét alakító Dominique Dunnetet féltékenységből fojtották meg, addig Julian Beck röviddel a második rész premierje előtt hunyt el hosszú betegség után.


S ha már terror, akkor álljon itt még két, a Poltergeist-duóhoz hasonlóan zaklatott megmozdulásokkal operáló mű. Goldsmith nem kis feladatot vállalt magára akkor, amikor aláírta a Psycho 2. score-jának elkészítéséről szóló szerződést, hiszen függetlenül attól, hogy maga a mozi milyen lesz, egy olyan muzsikának kellett a nyomába lépnie, melyet filmtörténeti klasszikusként szokás aposztrofálni. Az első mozi szereplőgárdájából Vera Miles és Anthony Perkins tértek vissza, Goldsmith pedig egy tétel erejéig Bernard Herrmann klasszikus főtémáját is megidézte. Ám míg Herrmann műve kizárólag vonósokra támaszkodott, addig az új film esetén fontos szerep hárult a franciakürtökre, a zongorára, az ütősökre és a fafúvósokra is, melyek segítségével másfajta hangulatú, mondhatni ízig-vérig goldsmithes terror árasztotta el a Bates Hotel folyosóit és szobáit. A szerző tehát egyáltalán nem kívánt előde nyomdokába lépni, hanem felépítette a saját Psycho-világát, amely üde színfoltjává vált ennek a nem igazán jól sikerült folytatásnak.

Az 1989 nyarán moziba került Leviathan szintén olyan produkció, mely alatt nem lágy dallamok csendülnek fel. A Rambo 2. direktora, George P. Cosmatos invitálta meg Goldsmitht ehhez a halfejből, csápokból és elszórt végtagokból felépített leviatán-kalandhoz (a teremtmény az Ótestamentum legendás szörnye), melyet abban az évben két másik mélytengeri szörnyes mozi is lemosott: James Cameron A mélység titka (mely inkább csak helyszínével illik a kategóriába), illetve a Mélytengeri szörnyeteg. A Leviathan abból a szempontból jelentett fordulópontot a zeneszerző életében, hogy e bukás után döntötte el: új ügynök után néz, és profin választja meg a filmjeit, ahelyett, hogy a valaha szebb napokat is megélt rendező barátai lecsúszásaihoz asszisztáljon – a jövő felhozatalait ismerve azonban ez nem minden esetben sikerült, hiszen későbbi karrierjében is akadtak hasonló projektek. Goldsmith már az első pillanattól érezte, hogy újfent rossz filmet választott, örömnek számított azonban az ürömben az, hogy Cosmatos elsősorban a karakter tervezésével foglalatoskodott, így a zenébe abszolút nem szólt bele, a munkafolyamat végeredménye pedig Goldsmith nyolcvanas évekbeli akciózenéinek szintézise lett. A muzsika színességéről, egyéniségéről olyan effektek gondoskodtak, mint a pulzáló hang, valamint a bálnasíráshoz hasonló megoldás. 


A Superman 3. nem éppen kecsegtető bevételi adatait látva, a Warner Bros. nem egy újabb Kent-történetbe vágta fejszéjét, hanem vászonra vitte a hős unokahúgát, Supergirlt, akit Helen Slater formált meg. A nemes egyszerűséggel csupán Supergirlre keresztelt produkció azonban olyannyira megbukott, hogy a stúdió cseppet sem bánta, hogy nem sokkal ezelőtt búcsút intett a Supermannel és univerzumával kapcsolatos jogoknak – a Golan-Globus csapata pedig a hasalások ellenére lehetőséget látott benne, így megvette, azonban a negyedik Superman-film megvalósításánál tovább ők sem merészkedtek. Ugyan a produkció nem nyerte el a nézők kegyeit, főtémája nemcsak hogy túlélte a bukást, hanem még a Goldsmith-koncertek repertoárjába is felkerült. E muzsika két, a komponista esetében gyakran alkalmazott csoport közös metszetéül szolgál: az egyik a "jó zene, rossz film" kategória, a másik, hogy ezúttal ismét Williams nyomdokaiban lépdelt, éppúgy, mint a Star Trek: Űrszekerek, valamint a Salamon király kincse esetében – jelen eset azonban annyiból tér el az említettektől, hogy a Superman esetében Richard Donner eredetileg Goldsmithszel kívánt együtt dolgozni, ám végül kollaborációjuk nem valósult meg. Az elektronikus elemekkel támogatott muzsikában néhány pillanat erejéig Williams Superman-témája is felcsendül, de nem tölt be kulcsfontosságú szerepet, a hétköznapi életben Clark Kentként ismert szuperhős ugyanis csupán említés szintjén van jelen a produkcióban (a tervek szerint egy cameo erejéig feltűnt volna, de Christopher Reeve nem volt elérhető a forgatási munkálatokkor). 

Goldsmith 1989-ben tért vissza a USS Enterprise fedélzetére a Star Trek 5. – A végső határ apropójából. A mozit a Kirk kapitányt is megszemélyesítő William Shatner rendezte, akinek határozott elképzelése volt a komponista személyét illetően, a veterán szerző pedig szívesen vállalta a feladatot. A score elkészítése során a szerző amellett, hogy elővette a főtémát és a klingon-motívumot (utóbbit kicsit áthangszerelve, kevésbé dallamosabb formában élesztette újjá, s a beam helyett itt egy kosszarvból készült fúvós hangjával fűszerezte), Sha Ka Ree isten birodalmának, valamint az áruló vulkáni, Sybok zenei megjelenítését tűzte ki céljául. "Ha fantasyvel kapcsolatos megbízatást kapok, akkor az első dolgom az, hogy megkeressem benne a fantasytől eltérő elemeket, hogy arra építhessem zenémet. Számomra a filmek emberi oldalai a fontosak" – nyilatkozta a komponista. 


Ezen fejezetrészt egy problémákkal övezett direktor-kollaboráció második, s egyben utolsó felvonásával zárnám. Ridley Scottban az 1977-es Párbajhősök forgatásának idején merült fel egy "egyszer volt, hol nem volt" típusú mese készítésének lehetősége, és mivel a Trisztán és Izolda feldolgozása kapcsán szövögetett tervéről belátta, hogy nem megvalósítható, így klasszikus Grimm-történetek kutatásába kezdett, és végül tőlük jött az ötlet a Legenda megírására, majd leforgatására. A score megalkotására ismét Goldsmitht kérte fel, aki hat hónapot dolgozott rajta, ám végül ezen kollaborációjuk még csúfosabb véget ért, mint A nyolcadik utas: a Halál esetében: az amerikai változatnál lecserélték, így a szerző score-ja csupán az európai filmszínházakban csendült fel. Az USA-nak szánt változathoz már a Tangerine Dream komponált aláfestést. Goldsmith nagyzenekari, kórusos, epikus és témacentrikus elképzelése követte a film fantasy jellegét, és tökéletes kiszolgálója volt a mesebeli világnak, a német szinticsapat ezzel szemben egy olyan muzsikát szállított, mely ugyan teljesítette az elvárásokat, vagyis modern elektronikus zene lett, de nagyon távol állt a produkció által képviselt irányvonaltól. Tulajdonképpen mai füllel hallgatva nem is lehetne megérteni, mi motiválta a készítőket, hogy az amerikai változatra ezt a szintizenés score-t rakják a film alá, hiszen Goldsmith élete egyik legszebb muzsikáját írta meg, mely a rendezői változat alatt bizonyítja, hogy tökéletesen szolgálja a cselekményt. Azonban a nyolcvanas évek közepén dúlt a szintipopláz, és teljesen mindegy volt, hogy mi a film stílusa, majdhogynem kötelező volt efféle elektronikus irányt képviselnie a zenéjének. Goldsmith már a forgatás előtt szállított egy dalt, mivel ennek a cselekményben is szerep jutott. A dallamos téma fülbemászó jellegével azonnal megragadja a hallgatót, zenekari változata is kimagaslónak mondható. A score-ban a veterán komponista nem hazudtolta meg önmagát, és a rá jellemző szintetizátoros megoldásokat is bevetette. Ezek főleg a gonosz teremtmények, a goblinok feltűnése alkalmával hallhatók, és bár sajnos többször megtörik a szép szimfonikus zenét, ám a képek alatt kétségtelenül hatásosak. A börtönjelenethez íródott vérfagyasztó muzsika pedig minden idők egyik leghátborzongatóbb horrorzenéje, a sátáni, iszonytató, naturalisztikus kántáláshoz hasonlót azóta sem halhattunk filmzenében. Sajnos az újravágás és a rövidítés végül megtette a hatását, mivel Goldsmith score-ja az európai verzióban egy csúf torzó lett. A drasztikus átalakítások nem tettek jót művének, amely így akkoriban tényleg nem hangzott jól a film alatt – a rendezői változat persze orvosolta mindezt.

 

Kulics László
2014.08.30.