"Mielőtt elkezdem a komponálást, megpróbálom úgy végignézni a filmet, mintha én is a moziközönség egyik tagja lennék. Ilyenkor mindig azt figyelem, milyen érzéseket ébreszt bennem az adott produkció" – mesélte Jerry Goldsmith, aki öles léptekkel haladt az elismerések sora felé az ötvenes-hatvanas években: a CBS társaság asszisztenséből, illetve zenei felügyelőjéből először a tévés világban, majd az egész estés alkotások színterén állt helyt, s rövidesen magára vonta Hollywood figyelmét. Életútját bemutató írásunk első felében pályafutásának hajnalát, illetve felemelkedését követtük nyomon, ezúttal pedig a hetvenes évek kerülnek terítékre, ahol tovább fokozta addigi sikereit, aminek csúcspontjaként 1977-ben az Amerikai Filmakadémia is elismerte őt. 

A korszakának egyik leginnovatívabbjaként is gyakorta emlegetett Goldsmith számára azonban ezen évtized nemcsak karrierjének emelkedéséről, hanem a magánéletében bekövetkezett változások soráról is szólt. Első feleségével, Sharon Hennagin énekesnővel már húszévnyi házasság volt a hátuk mögött, mikor 1970 nyarán a válás mellett döntöttek. Négy gyermekük született: Ellen, Carrie, Jennifer és Joel, akik közül utóbbi nemcsak a legfiatalabb, hanem az egyetlen olyan utód volt, aki apja nyomdokaiba lépvén filmzeneszerzővé vált (a többek közt a Csillagkapu című sorozatot is jegyző komponista 2012-ben hunyt el). Középső lánya, Carrie bár kerülte ezen szakmát (középiskolában tanított angolt), apja utolsó hónapjaiban úgy érezte, megfelelő emléket állít neki egy életrajzi könyv formájában. A The Unfinished Life and Times of Jerry Goldsmith munkacímen futott kötet elkészítéséhez 2004-ben otthagyta egy időre New Hampshire-i otthonát, hogy Los Angelesbe utazván direktorokkal, producerekkel, barátokkal és természetesen apjával készítsen interjúkat. A hét hónapból ötöt édesapjával, kettőt pedig egyéb emberekkel töltött, munkájának végeredménye pedig a megannyi fotó mellett két cipősdoboznyi mennyiségű mikrokazetta lett. Sajnos azonban e mű nem láthatott napvilágot. A komponistának 1972-ben lett új családja: ekkor állt oltár elé másodjára választottjával, Carol Heatherrel, aki énekesnőként és dalszövegíróként egyaránt ismert. Ezen házassága már élete végéig tartott, s közös gyermekük is született, Aaron. 




A HETVENES ÉVEK


A korszak csúcspontjai

Jelen rész alfejezeteinek sorrendjét az összeállítás készítése során többször is megváltoztattam. A korszak csúcspontjai döntően hátul kaptak helyet, hogy ne rögtön a poén lelövésével kezdődjön az írás, ám végül arra a következtetésre jutottam, hogy a legméltóbb helye itt lenne, hiszen ha végigtekintünk a szerző életművén, akkor a legerősebb, legeredményesebb időszakának a hetvenes éveket tekinthetjük. Amennyiben Goldsmith munkásságát nem a minőség, hanem a díjesők tekintetében szeretnénk behatárolni, akkor szintén erre a megállapításra jutunk: hat Oscar-jelölés (melyből egyet díjra is válthatott), egy Golden Globe-, két Primetime Emmy-, két BAFTA-, három Grammy-nominálás, és még sorolhatnánk az ezen évtized alatt bezsebelt érdemeket.


Bár Goldsmith Franklin J. Schaffner rendezővel történő együttműködése mellett korábban sem lehetett szó nélkül elmenni, leggyümölcsözőbb időszakuknak a hetvenes évek számítottak. Kollaborációjuk a Patton tábornokkal vette kezdetét (amelyre most csupán azért nem térek ki bővebben, mert a háborús alkotásoknak külön alfejezetet szenteltem), majd olyan mozik révén folytatódott, mint a Pillangó, a Szigetek az áramlatban, valamint A brazíliai fiúk – érdemes megjegyezni, hogy ezen négyesből egyedül A brazíliai fiúk nem részesült Oscar-nominálásban. Az 1973-ban mozikba került Pillangó valós eseményeket dolgoz fel: Steve McQueen (kinek partnere ezúttal Dustin Hoffmann volt) Henri Charriére-t, a Pillangó becenévre hallgató kisstílű bűnözőt alakítja, akit ártatlanul ítélnek el gyilkosság vádjával, s száműzik a világ legkegyetlenebb börtönébe, a guyanai Ördögszigetre, ahonnan igyekszik megszökni. A score tökéletesen él együtt a rendező képi világával és az Ördögsziget félelmetességével: Goldsmith örökérvényű muzsikája egyszerre fejezi ki a kétségbeesett szökési kísérletek sokaságát, a sorozatos kudarcokat, a barát utáni elkeseredett kutatást, illetve a végig háttérben lappangó reményt, a folyamatos vívódást, valamint a helyszín hangulatát. Mindez számos dzsungeles jellegű, visszafogottabb kalandzenén keresztül jut el a hallgatóhoz, megspékelve a zeneszerző egyik legcsodálatosabb, keringő alapokon nyugvó főtémájával (melyből álljon itt egy felvétel Goldsmith egyik 1975-ös koncertjéről). Harmonika, cselló, hegedű és trombita nevezhető alapvető hangszereknek a szimfonikusok mellett, a mediterrán hangulat érzékeltetésére pedig olyan instrumentumok is hadrendbe lettek állítva, mint a szordínós trombita, a tikfa, valamint a konga. 

Schaffner magánemberként rajongott Ernest Hemingway köteteiért, melyek közül a Szigetek az áramlatban projektnek köszönhetően egyet vászonra is vihetett. E dráma emberi sorsokról, kapcsolatokról szól, melyek zenei megjelenítése mindig is közel állt a komponista szívéhez – nem utolsósorban pedig bevallása szerint ez kedvenc felkéréseinek egyike volt. Az ízig-vérig Goldsmith-féle drámazene hangulata a franciakürtön, oboán, hárfán, xilofonon köszön vissza, egy külön motívumsor pedig a tenger hullámzását hivatott szimbolizálni. Hasonlóan érdekes darabról beszélhetünk A brazíliai fiúk kapcsán is, melynek főtémája a legismertebb Goldsmith-szerzemények sorát gyarapítja, hiszen gyakorlatilag alig volt olyan hangversenye vagy válogatásalbuma, melyen ez ne került volna terítékre. Az aláfestés jellegzetessége a keringőszerű vezérmotívum, mely megközelítést ugyan a történet nem igényelte, Schaffer azonban ennek ellenére ilyet rendelt Goldsmithtől. Ezen könnyed, táncra sarkalló dallamsor viszont a film többi részében nem teljesen így jelenik meg: a komponista remekül oldotta meg azt, hogy a főként vészjósló fúvósszólamokat tartalmazó átiratok formájában ne eleganciát, hanem feszültséget sugalljanak. 


Bár ezen évtizedben is jó néhány, pályatársaival történő oda-vissza irányuló helycsere (John Scottot például a S*P*Y*S című akcióvígjáték esetében váltotta a mozi amerikai változatánál, a Superman, valamint a Családi összeesküvés kapcsán pedig John Williams lett szerződtetve helyette egyéb kötelezettségei miatt) szegélyezte Goldsmith munkásságát, a legemlékezetesebb esetnek azonban mind közül a Kínai negyed számít, amely ráadásul egy zseniális főtémával bíró aláfestéssel párosult. A Robert Towne forgatókönyvéből készült krimi a műfaj egyik alapköve, nem csoda hát, hogy a film noir és a modern filmművészet terén egyaránt etalonnak számít. Roman Polanski mozijában nem csupán a vietnami háború árnyékában toporgó Amerikáról nyújt kínos képet, de a történet döntően romlott erkölcsű szereplői (akiket olyan színészek személyesítenek meg, mint Jack Nicholson és Faye Dunaway) között szinte alig találni valakit, akivel őszintén rokonszenvezhetnénk.

A rendező eredetileg a Rosemary gyermeke zenéjéért is felelős Krzysztof Komedával képzelte el a munkát, ám felesége halála miatt a projektet elhalasztotta, s mire a munkát újrakezdte, Komeda is elhunyt, így John Cassavetes egy korábbi ajánlatára emlékezve Phillip Lambrót választotta zeneszerzőnek. Lambro szaxofonos főtémával és számos kínai zenei motívum felhasználásával próbálta kiköszörülni azt a csorbát, melyet szerinte az alkotók okoztak azzal, hogy a filmben szinte csak szóbeszéd szintjén jelenik meg a nevezett városrész. Saját elmondása szerint már a kezdet kezdetén óva intette Polanskit a Kínai negyed producerétől, Robert Evanstől, mert az állítólag legendásan szórta ki különböző filmjeinek zenéit az utolsó pillanatokban. Bár akkor sikerült az aggódó komponistát megnyugtatni valamelyest, az élet mégiscsak az előzetes félelmeket igazolta: a tesztvetítések egyikén részt vett a neves komponista, Bronislau Kaper is, aki kiváló barátja és támogatója volt Polanskinak, a film végén pedig annyit jegyzett meg, hogy kiváló mű, de a zenéje borzalmas. Polanski rövid hezitálás után végül Kaper szavára hallgatott, és nagyjából két héttel a bemutató előtt, Evansszel egyeztetve visszautasította Lambro kompozícióját. A komponista ezen annyira megsértődött, hogy akkori vállalásait még teljesítette ugyan, ám soha többet egyetlen filmzenét sem szerzett, a Close Encounters of the Worst Kind című önéletrajzi kötetében pedig ezen esetnek külön fejezetet is szentelt. Az egyéb szempontból is viszontagságokkal teli utómunkálatok során végül a producer hozta meg a végső döntést a komponista személyét illetően: bár Henry Mancini neve is felmerült, a szerződést végül Goldsmithszel kötötték meg, amiben nagyban közrejátszott, hogy Evans kedvelte a szerző Fekete-fehér című drámához íródott zenéjét. Az általa rekordgyorsasággal elkészített, nagyjából húszpercnyi muzsika trombitaszólós főtémája amellett, hogy eleganciát kölcsönzött a mozinak, tökéletességének hála filmzenei örökzölddé vált. A főtémával leginkább a kortárs krimik hangulatához méltó, zeneileg jóval kevésbé megfogható szerzemények párosulnak, mindezt egy különleges összetételű zenekar által előadva. "A producerek mindig azt mondogatták, hogy egyenletes hangzásvilágra van szükség, én azonban nem ezt az utat akartam választani" – mesélte ezzel kapcsolatban a szerző. – "Jól ismertem azt az időszakot, amelyben a film játszódik, hiszen ekkor cseperedtem fel Los Angelesben. A nem éppen hétköznapi zenekari megoldások felé való tendálásom pedig a film első megtekintése során körvonalazódott bennem. A Kínai negyed ismét olyan szituációt kínált számomra, melynél elmerülhettem a karakterek belső világában, a nyitány során azonban korhű harmóniákkal dolgozhattam". Goldsmith a film megtekintését követően egyből előállt egy olyan ötlettel, melyhez négy zongorát (melyek húrjai közé egy-két tétel erejéig különféle tárgyakat helyeztek annak érdekében, hogy a hangok másként szólaljanak meg), négy hárfát, vonósokat, különböző könnyebb ritmikai eszközöket, valamint trombitaszólót képzelt el. Ezek – ha leszámítjuk az inkább feszült zörejkíséreteket és az avantgárd, effektszerű megszólalásokat – többnyire igen dallamos aláfestésre állnak össze. 


S ha már imént a nyitány kapcsán szóba került a tökéletesség, akkor következzen Goldsmith azon műve, amely felér bármelyik huszadik századi komolyzenei darabbal, és egy igen erős példaként szolgál akkor, ha bizonyítani szeretnénk, hogy a filmzene nem is áll olyan távol a klasszikus műfajoktól. Ez az Ómen. Az Antikrisztus születése, feltámadása és bukása egy olyan trilógián keresztül került a nézők elé a hetvenes évek végén, melynek első része mind a mai napig mérföldkőnek és a valaha készült egyik legsötétebb, legfélelmetesebb produkciónak számít a filmtörténelemben. 

"Egy projektnél sem éreztem ekkora zenei szabadságot A majmok bolygója óta. Máskor sem voltam kevésbé merész, mint ekkor, csak azt, amit itt megtehettem, máshol nem csinálhattam. Ezért szerettem annyira az Ómenen dolgozni" – vallotta a szerző, akit Richard Donner célzottan keresett fel (egy a Hollywood Bowlban tartott hangversenyével nyűgözte le ennyire a direktort), ám előtte némi kilincselgetésre volt szükség, a produkció költségvetése ugyanis nem engedte meg, hogy olyan kaliberű komponistát fogadjanak fel, mint Goldsmith. Donner ezért a producerrel karöltve felkereste Alan Ladd Jr.-t, a 20th Century Fox akkori elnökét, hogy segítsen Goldsmith megszerzésében. Ladd közbenjárt ügyükben: előteremtett negyedmillió dollárt, ami abban az időben óriási összegnek számított (viszonyításképpen: a főszereplőt megformáló Gregory Peck ugyanennyit kapott Thorn eljátszásáért), a komponista pedig egy elképesztő erejű, ördögi score-ral hálálta meg a bizalmat – ráadásul nagyon rövid idő alatt. Goldsmithnek abból a szempontból könnyű dolga volt, hogy mire Donner felkérése elérkezett hozzá, addigra a film szinte teljesen elkészült, így a már kész jelenetekre tudott komponálni, s nem fenyegette az a veszély, hogy utólag a vágószobában átszerkesztik az egészet. "Az alkotók azt kérték tőlem, hogy míg elvégzik az utolsó simításokat, olvassam el a forgatókönyvet, ezt követően pedig megkérdezték tőlem, hogy mit hallok? Erre azt feleltem, hogy hangokat, mire ők: 'Remek, tetszik nekünk az ötlet'. Magamban aztán azon gondolkodtam, mit is mondtam nekik..." – emlékezett vissza a szerző. A mű két fő motívumra épül: az egyik a kórussal támogatott, ördögi és félelmetes hangulatú vezérmotívum, az "Ave Satani", melyet a komponista egyetlen nap alatt írt meg. E téma a filmzene-történelem legtökéletesebb sátáni himnusza, melyben a vérfagyasztó énekkar két latin mondatot kántál: az ördög éltetésén túl a "Sanguis bebimus, corpus edimus" sor hangzik el leggyakrabban, mely körülbelül annyit jelent, hogy "Iszunk a véréből, eszünk a húsából". Ezzel ellentétes a másik pillér, a romantikus téma, melyből "The Piper Dreams" címmel dal is készült, amelyet először kórussal vettek fel, ám mivel az nem nyerte el Goldsmith tetszését, új lehetőségek felé tekintett, a választ pedig a dalt is író feleségében, Carolban lelte meg, így végül az ő tolmácsolásában rögzítették a számot. 

"Meglepett, hogy milyen sikereket ért el ez a film! Ki sejtette volna, hogy ilyen szintre képes majd eljutni?" – ecsetelte a művész, akit ennek eredményeként – karriere kezdete óta – immáron tizedik alkalommal terjesztettek fel Oscar-esélyesként, ráadásul mindkét kategóriában. Végül a legjobb eredeti filmzene díját vihette haza, amire nemcsak először, hanem sajnos utoljára is került sor. 

Igaz, hogy az ezt követő két Ómen-film már igencsak kétes fogadtatásban részesült, Goldsmith zenéi azonban további sikereket könyvelhettek el. Az Ómen 2.: Damienben már a tinédzserkor felé hajló Damien története kerül terítékre, aki a Thorn család tragédiáját követően nagybátyjához kerül, aki elit katonai iskolába íratja be. Miután nekiláttak a folytatásnak (amelyet már nem Donner rendezett, mivel ő épp a Superman-filmmel foglalatoskodott), Harvey Bernhard producer fő teendőinek egyike az volt, hogy megszerezze Goldsmitht, mivel az első filmhez írt egyedülálló score-ja teljes mértékben meggyőzte őt arról, hogy semmilyen folytatás nem lehet sikeres nélküle. A zeneszerző természetesen el is fogadta a felkérést, még úgy is, hogy ekkoriban összesen négy másik filmen is dolgozott (Kóma, Földi űrutazás, Rajzás, A brazíliai fiúk). A végeredmény ezúttal egy gyorsabb tempójú muzsika lett, amelyben az első történethez képest lényegesen nagyobb szerepet kap az Antikrisztus tombolása, ami az erőteljesebb kórusjelenlétnek köszönhető. Mivel a filmben alig találkozunk az első részből ismerős családi idillel – sőt, a Damien körüli furcsaságok is inkább csak viszályt keltenek a rokonság berkein belül –, ezért a zene a dinamika mellett jóval több drámaiságot is magában hordoz elődjéhez képest.


Goldsmith kultikus kompozíciói másik emblematikus momentumának megszületéséről a Star Trek: Űrszekerek című sci-fi gondoskodott, mely az azonos című, nagy népszerűségnek örvendő tévésorozat első mozifilmes változata volt. Az alkotás megszületésében vitathatatlan érdeme volt az 1977-es Star Wars IV. rész: Egy új remény kirobbanó sikerének, amelyet követően az összes nagyobb hollywoodi stúdió újra felfedezte a sci-fi műfajában rejlő lehetőségeket: zöld utat kapott Ridley Scott A nyolcadik utas: a Halálja, s a Paramountnál is úgy vélték, hogy a régóta érlelődő második Star Trek-folyam helyett inkább egy egész estés produkciót hoznak tető alá, magas költségvetéssel és a műfaj legjobbjaival. 

Goldsmith a rendező, Robert Wise közreműködésével került bele a projektbe, akivel korábban a Homokkavicsok révén dolgozhatott együtt. "Nem volt kis feladat annyi zenét írni, mint ez esetben. Húsz hétig dolgoztam a produkción, az effektek ugyanis igen lassan készültek... egy örökkévalóságnak tűnt. Az utolsó tételt – ami egy klingon-jelenethez tartozott – egy héttel a washingtoni premier előtt vettük fel. Mindent összevetve azonban jól éreztem magam, és ez az egyik legjobb dolog, amelyben részt vehettem" – mesélte a szerző, kinek neve annak idején a széria esetében is felmerült, ám akkor nem tudta elvállalni a feladatot, így helyére barátja, Alexander Courage került. A stúdió és az alkotók határozott elképzelésekkel fordultak Goldsmithhez: a Star Wars IV. kíséretéhez hasonló, hősies, ám mégis egyedi kompozíciót kértek tőle. Pályája során Goldsmithnek nem először és nem utoljára kellett John Williams nyomdokaiba lépnie, ami jelen esetben a wagneri tematikus komponálást takarta, mely nem igazán volt Goldsmith ínyére, hiszen ekkorra már világhírű volt sajátos megoldásairól, tematikájáról. Ugyanakkor ezen megbízás hálás feladat is volt számára, hiszen a film tele van olyan jelenetekkel, amelyek hosszú ideig mentesek a párbeszédektől, effektektől, lassú tempójuk és látványviláguk pedig remek táptalajként szolgál az űreposzhoz illő dallamok kibontására. "Ennél biztosítva volt számomra a komponisták azon nagy és ritka pillanatainak egyike, amikor nem kellett szembesülni az idő szűkösségével, s nem aggódtam azért, hogy az effektek megölik a zeném. Viszont nagy kihívás ilyenkor az, hogy megtaláljuk azt a zenét, ami a hangokat mellőző jelenetek alatt folyamatosan fenntartja, fokozza a néző érdeklődését" – emlékezett vissza. A méltán népszerű Enterprise-téma az iménti metódus összetettségét támasztja alá, az első verziót ugyanis Wise visszautasította, mondván: ő nem űrhajókra asszociált akkor, amikor meghallotta, hanem vitorlásokra és gőzmozdonyokra. Goldsmith két hét múlva szállította le az átiratot, amely aztán a franchise további életének (legyen szó akár a mozifilmekről, akár a sorozatokról) éppúgy meghatározó elemévé vált, mint az Enterprise űrhajó és legénysége. Jelentős momentuma még a score-nak a szerelmi téma, valamint a Spockot szimbolizáló motívum, mellyel kapcsolatban a direktor egy kéréssel fordult a szerzőhöz, amiről ő így beszélt: "Bob érzelemmentes zenét akart, és amit elsőre írtam neki, az túl érzelmesre sikeredett. Végül megírtam, de nehéz volt, hogy érzelemmentes legyen, mert a zene nem erről szól." A szintén Oscar-jelölésig jutott kompozíció érdekes momentuma még a beamre keresztelt hangszer, mely V'Ger motívumában szólal meg. Eme furcsa instrumentum Craig Huxley nevéhez köthető, aki egy húrozott fémlapból és fémcsőből álló eszközt készített, amely félelmetes, földöntúli, fémesen akusztikus hangot ad ki. 

 
A Földi űrutazás Peter Hyams olyan konspirációkkal, politikai érdekekkel teletűzdelt mozija, amely óhatatlanul is felveti a nézőben a kérdést: ha egy Mars-expedíciót így meg lehet rendezni, akkor vajon Neil Armstrongék Holdra szállása valóság volt, vagy – ahogyan azt a szkeptikusok már az első perctől kezdve vallják – csupán egy műtermi remek? Bárhogy is legyen, az Elliott Gould, James Brolin, Sam Waterston és O.J. Simpson főszereplésével készült mozi amellett, hogy remekül sikerült, elgondolkodtatja nézőjét arról, hogy azon hírek, melyek az újságok hasábjairól vagy éppen a tévéképernyőről visszaköszönnek, milyen szinten hitelesek, s milyen mértékben spekulatívak. Goldsmith egy igen erőteljes nyitánnyal támasztja alá a főcímet, melyben a rezesek, a csőharang és a zongora kiemelt szerepet kapnak. A szerző úgy készítette el művét, hogy ezen hangszerekre terelte a főbb figyelmet, s a megfelelő hangzásvilág érdekében úgy módosított a zenekar összetételén, hogy kiszedte a fafúvósokat, helyükre pedig további vonósokat ültetett, ezen változtatások után érezte ugyanis azt, hogy dallamaival hitelesen tudja visszaadni a meghiúsult Marsra szállás stúdiófelvételekkel történő eltussolását, s az eme tervről először mit sem sejtő asztronauták vesszőfutását. A filmhez kétféle album tartozik: az egyiken az MGM stúdióban 1977 végén, a mozi számára készült felvételek hallhatóak, a másik verzión pedig egy később, a National Philharmonic Orchestra közreműködésével rögzített változat található, melyet kimondottan a filmzenealbum számára készítettek. A kettő közötti különbség nemcsak a mono és a sztereo hangzásban rejlik, hanem abban is, hogy a mozihoz készültben nagyobb részletesség, erőteljesebb zenekari jelenlét és néhány olyan parányi megoldás is rejlik, melyek a londoni felvételek során elmaradtak. 

Az iménti két produkcióhoz hasonlóan A nyolcadik utas: a Halál is az űrrel kapcsolatos, igaz, ezúttal már nem akció-sci-firől beszélhetünk, hanem egy horrorról. A filmet Ridley Scott rendezte, kinek szürkés színekben úszó, baljós képsorokkal tűzdelt alkotásához Goldsmith szállította az aláfestő muzsikát, amely sikeresen fokozta tovább a már önmagában is nyomasztó hangulatot. A szerző egy későbbi interjú során így nyilatkozott a filmmel kapcsolatos első benyomásáról: "Egyedül ültem a vetítőszobában... és teljes rémületben voltam. Azt mondogattam magamnak, hogy 'ez csak egy film, ez csak egy film', mert a frászt hozta rám, ami persze jó volt, hiszen ez sokat segített a zene elkészítésekor." Goldsmitht a Fox akkori zenei igazgatója, Lionel Newman ajánlotta Scott figyelmébe, aki néhány korábbi művét meghallgatván bólintott rá személyére – ugyanakkor ezen figyelemfelkeltésnek szánt darabok később bizonyos szinten a szerző vesztét is okozták. A közös munka azonban korántsem volt zökkenőmentes (ahogyan későbbi együttműködésük, a Legenda esetében sem), a filmen eszközölt számtalan módosítás okán ugyanis nemegyszer variálni kellett a zenével, mindezeken felül pedig Scott is kért módosításokat, melyek azért dühítették Goldsmitht, mert már csak a tételek rögzítését követően kapta ezen instrukciókat, ami elkerülhető lett volna akkor, ha a komponálás időszakában is folyamatosan egyeztettek volna. A legjelentősebb módosításon a nyitány esett át: a direktor az eredeti verziót túlságosan csillogónak, nyugodtnak vélte, ezért sötétebb tónusúra kellett átírni – igaz, míg az eredetit napokig írta, addig a lemezre felkerült verziót pár perc alatt papírra vetette, s bár az így sejtelmesebb lett, a közepén mégis ott lapult a nyugodt, lágy dallam, amely ellen korábban Scott ágált. A rendező emellett olyan tételeket is felhasznált filmjében, amelyeket a komponista egy korábbi projektjéhez készített – ilyen volt például a Freud: A titkos szenvedély nyitánya –, amit azért fogadott keserű szájízzel Goldsmith, mert nem akarta, hogy ezen húzás miatt a kritikusok előtt önismétlőnek tűnjön. 

A szél és az oroszlán a korszak egyik legjelentősebb, tradicionális és etnikai elemekben bővelkedő epikus muzsikájával büszkélkedhet – hasonló figyelmet vívott ki magának, mint Maurice Jarre az Arábiai Lawrence-hez köthető score-ja. John Milius (aki ezt követően már többnyire zeneszerző barátjára, Basil Poledourisra bízta alkotásainak kíséretét) mozija Marokkóban játszódik, ami lehetőséget biztosított a szerző számára ahhoz, hogy kilépjen a hagyományos zenekari felállásból: "Ez egy epikus film, melynek helyszínéül Marokkó szolgál, így az első dolgom az volt, hogy utánanézzek, milyen is a marokkói zene, ám erről igen kevés feljegyzés maradt ránk. Ugyanakkor, amit találtam, elegendő kiindulási alapot szolgáltatott ahhoz, hogy biztos kézzel álljak neki a munkának" – emlékezett vissza Goldsmith, kinek jelen művét olyan későbbi munkáinak előszeleként is szokták nevezni, mint a Masada című minisorozat vagy A múmia kíséretei. Az ilyen jellegű megbízatások a hatvanas éveket követően radikálisan csökkentek a filmeposzok eltűnése okán, Goldsmith azonban remekül visszahozta az egykori miliőt a 19. századi romantikának megfelelő stílusú dallamokkal, a nyers rezesszólamokkal és azzal a fajta heroikussággal, amit egykoron olyan művészek képviseltek, mint például a komponista egyik példaképe, Rózsa Miklós. 


A tábornokok és további háborús hősök

Bár a háborús alkotásokhoz köthető score-ok esetében korábban már igen sok alkalommal megmutatta Goldsmith, hogy milyen művészi szinten képes lépést tartani a cselekménnyel, és később sem hazudtolta meg önmagát, hiszen a Homokkavicsok és A kék Max is egy-egy csúcspontjának nevezhető ezen műfajon belül, de a hetvenes évek során három alkalommal is képes volt túlszárnyalni azokat. 


"A filmkészítés legörömtelibb része a zene alákeverésével és az azzal párosuló drámai töltet megvalósulásával jön el. Véleményem szerint Jerry egy olyan művész, aki a legmegfelelőbb komponista a filmek számára. Művei önállóan is figyelemreméltóak, hangsúlyosak" – nyilatkozta direktor barátja, Schaffner, akivel A majmok bolygóját követően egy életrajzi alkotásba, A tábornokba vágta fejszéjét – s emiatt el is utasította A majmok bolygója 2. zeneszerzői posztját, ám az 1971-es A majmok bolygója III. – A meneküléshez már visszatért. Az amerikai George S. Patton tábornok a második világháború egyik ünnepelt és emblematikus alakja volt, kinek cselekedetei számos győzelemhez vezettek, ugyanakkor személyét vegyes megítélés övezte, mivel sikerei mellett önfejűségéről, keménykezűségéről, valamint túlzottan militarista jelleméről is ismert volt. A hős, kitől még a németek is rettegtek, Hollywood figyelmét is felkeltette: e drámával állított emléket Patton számára, karrierjének azon időszakára szorítkozva, amely az észak-afrikai hadjárattól a német birodalom bukásáig tartott. Zenei szempontból az alapkoncepció az volt, hogy az aláfestés a tábornok főbb jellemvonásait tükrözze: "Három pillérre helyeztem a főtémát: vallásosság, régimódiasság és a katonás jellem. Ezek tették számomra különösen érdekessé az egészet. Ezen jellemvonások, tulajdonságok gyakorlatilag majd' minden, fronton lévő emberben jelen voltak, és egyfajta támaszként szolgáltak számukra külön-külön éppúgy, mint együttesen. Ezért én sem tettem másként: hol az egyiket használtam, hol a fanfárt, hol pedig mindet egyszerre" – mesélte a szerző, akit először rosszul érintett, hogy a közel háromórás játékidővel bíró alkotás alá alig több mint félórányi muzsika szükségeltetett, az egyeztetések során azonban végül maga is belátta, hogy a jelenetek nagy része nem igényel ilyen típusú támogatást. 

Az Oscar-jelöléssel is kitüntetett, jellegzetes trombitaszólóval és örökérvényű vezértémával rendelkező projekt mellett 1970-ben egy másik háborús felkérés teljesítése is várt Goldsmithre: a Tora! Tora! Tora!. Az iméntihez hasonlóan ez is a Fox égisze alatt forgott, s egyik legfőbb erénye az, hogy a Pearl Harbor ellen intézett japán támadást a történelmi dokumentációkra támaszkodva, meglehetősen valósághűen, objektíven tárja elénk. Ezen, az érintett nagyhatalmak számára kényes téma vászonra vitele egy olyan japán-amerikai kollaboráció keretén belül valósult meg, ahol az amerikai részeket Richard Fleischer rendezésében, a japánokat pedig Kinji Fukasakuval vették fel, a két oldal kópiái a vágószobában váltak kerek egésszé. A több mint kétórás eposzhoz azonban ezúttal sem volt szükség fél óránál több muzsikára, igaz, a Patton tábornokkal ellentétben most az ezzel kapcsolatos döntési jogok nem a producerek és a direktorok, hanem a komponista kezében voltak: "Egy filmzeneszerzőnek tisztában kell lennie azzal, hogy nem az a feladata, hogy dominánsan jelen legyen, hanem az, hogy a látottakat vagy a hallottakat alátámassza." Goldsmith inkább a támadás előkészítésére, valamint a diplomáciai procedúrákra kívánt hangsúlyt fektetni, így például a légitámadás alá egyetlen hangjegyet sem vetett kottapapírra. Egyéb háborús produkcióihoz képest azonban ezúttal lényegesen jobban kitűnt a komponista kísérletezős énje, ugyanis míg például a Patton tábornok esetében mindössze a tehénkolomp ütőhangszerként történő alkalmazása, illetőleg néhány feszült tétel underscore-szerűsége volt szembetűnő, addig jelen esetben a hatvanas évek olyan merész műveinek szelleme idéződik meg, mint A pokoli találmány, A majmok bolygója vagy a Freud: A titkos szenvedély muzsikája. Goldsmith úgy oldotta meg a teljesen ellentétes kultúrával rendelkező felek érzékeltetését, hogy a nyugati zenei stílust a Schönberg-féle dodekafóniával és a keleti világ jellegzetes hangzásával vértezte fel. Ennek megfelelően a ritmikát elsősorban zongorával és egzotikus ütősökkel szolgáltatta, a dallamok egy részét pedig serpentre (amely legalább olyan érdekes kinézetű, mint amilyen hangú fafúvós) írta, továbbá köcsögdudát, kotót, két oboát és rengeteg rézfúvóst alkalmazott, a vonósok közül pedig kihagyta a hegedűket.

Míg a 20th Century Fox Pattonön keresztül, addig a másik mogul, a Universal Douglas MacArthuron keresztül igyekezett emléket állítani Amerika második világháborús hőseinek. A lobbanékony természetű katona neve többek között Japán kapitulációjának átvevőjeként is ismert, az életének 1942 és 1952 közötti szakaszát bemutató MacArthur azonban már nem számított olyan kasszasikernek, mint a Patton tábornok, ami többek között annak is betudható, hogy a hetvenes évek vége felé az ilyen vonatkozású alkotások annyira már nem mozgatták meg a közönséget – pláne úgy, hogy a forgatókönyv rendelkezett néhány pontatlansággal. A score elkészítésével Goldsmitht bízták meg, aki ezúttal is egy kifogástalan, patrióta indulóval járult hozzá az alkotás hangulatához. S bár műve szemernyit sem lett rosszabb a korábbi, hasonló volumenű alkotásaihoz készítettekétől – bár néhol egy-egy rövidke átirat is felvillan a Tora! Tora! Tora! dallamaiból –, nem szokták a kritikusok és a rajongók piedesztálra emelni, sokkal inkább a Patton tábornok-score kistestvéreként emlegetik. Ritmikus vezérmotívuma az évek során azonban éppúgy a Goldsmith-koncertek repertoárjának biztos pontjává vált, mint a Patton tábornoké, melyek főtémáit a komponista a "The Generals", illetőleg a "The Generals Suite" neveken tárt hangversenyei közönsége elé egyveleg formájában. 


Visszatekintés a gyökerekre: a tévés megbízatások

Goldsmith a hatvanas évek elejétől kezdve tudatosan és határozottan igyekezett kiszakadni a tévés világból, teljes eltávolodásról azonban csupán a nyolcvanas éveket követően beszélhetünk – igaz, ott is voltak még visszakacsingatások, ám az arányok már úgy alakultak, hogy huszonnégy évre jutott egy minisorozat, két tévéfilm és egy epizód az Amazing Storiesból. A teljes képhez azonban hozzátartozik az is, hogy ezen évtizedben olyan munkákat már nem vállalt, melyek élő felvételekkel operáló műsorok, illetőleg sorozatok voltak (mélyebben gyakorlatilag csak a Police Storyba és a The Waltonsba merült el, ám azoknál is mindössze néhány epizód erejéig), hanem döntően a miniszériákra és az egész estés filmekre mondott igent.


Az egyik legjelentősebb tévés projektjének A királynő törvényszéke nevezhető, mely minisorozat Leon Uris nagy sikerű regénye alapján készült az ABC televíziós csatorna égisze alatt. A cselekményszál Uris saját élményein alapul: Exodus című regényében egysoros utalást tett egy Dr. Wladislaw Dehring nevű orvosra, aki ezért beperelte a szerzőt, s bár megnyerte az ügyet, a kártérítés mértéke mindössze fél pennyre rúgott, lévén hogy Dehring valóban koncentrációs táborokban dolgozott, tehát a doktor felvetésével ellentétben nem valótlan állításról, rágalomról volt szó. Goldsmith hozzávetőlegesen kétórányi, a Közel-Keletre jellemző etnikai elemekkel tarkított muzsikát készített az alkotás számára, melynek felvételét Olaszországban ejtették meg a költségvetés szűkössége okán – ezen játékidőből azonban mára csupán a filmzenealbumra felkerült félórányi hanganyag maradt fent. A királynő törvényszéke aláfestése – amellett, hogy nívós muzsikaként van számon tartva (amit egy Emmy-győzelem is alátámaszt) – amiatt is emlékezetes, hogy ez az egyik első televíziós minisorozat, melynek kíséretéből album készült. A bakelitkiadvány (amelynek tartalma később CD-n is elérhetővé vált az Intrada közbenjárásával) mellett az ABC tévétársaság promóciós maxikat is küldött a legnépszerűbb rádióműsorok részére, hogy ott a vezérmotívum lejátszásával reklámozzák a sorozatot.

A Fekete-fehér score-jával rokonítható, bensőséges muzsika született az A Girl Named Soonerhez, melyben egy fiatal vidéki lány sorsát láthatjuk, aki gyermektelen szülőkhöz kerül. Minthogy nem nagyvárosi történetről van szó, Goldsmith a vonósok és a lágy hárfajáték mellett a harmonikát is felvette az alkalmazott instrumentumok közé, hogy ezzel is hozzájáruljon a helyszín atmoszférájának visszaadásához. Közel hasonló helyszínen, egy ranchen játszódik a John Steinbeck – részben önéletrajzi ihletésű – kötetén alapuló A vörös póni is, mely történetet 1949-ben dolgozták fel először, amikor Aaron Copland muzsikájával követhettük nyomon egy kisfiú és lova kalandjait. E produkcióhoz, az előbbihez hasonlóan, Amerika sokszínű tájait kellett zeneileg megjeleníteni, így itt is előkerültek a westernszerű megoldások, csak ezúttal nem harmonikahanggal lett képviselve a helyszín, hanem hárfával, zongorafutammal, patakopogáshoz hasonló hangot adó ütősökkel, fuvolával és csodálatosan operáló vonósszólamokkal. Két vezértéma is készült ezen adaptációhoz: egy érzelmesebb, bensőségesebb motívum, mely a kisfiút, Jodyt, valamint a címszereplő pónival való kapcsolatát szimbolizálja, továbbá egy heroikusabb hangvételű a Peter Fonda által játszott apa számára. A vörös póni kísérete egyike Goldsmith legszebb tévés zenéinek, megjelenésére azonban közel harminc évet kellett várni, addig csupán a film alatt, illetve egy rossz minőségű bootleg révén élvezhettük azt. 

Szintúgy vidéki család életébe enged betekintést az 1971-es The Homecoming: A Christmas Story, melynek kísérete A vörös póniéhoz hasonlóan sínylődött évtizedekig dobozban – jelen esetben a CBS egyik raktárában. A Richard Thomas és Patricia Neal főszereplésével forgatott alkotás egy karácsonyi történetet mutat be, s bár a filmet gyorsan és viszonylag alacsony költségvetéssel kellett elkészíteni, mindez Goldsmith munkájából nem tűnik ki. A szerző – a rendelkezésére álló összeg nyújtotta korlátokat figyelembe véve – úgy ragadta meg a bensőséges érzelmeket, illetve a drámát, hogy annak előadásához csupán egy maréknyi zenész szükségeltetett: a kamarazenekar mellett két gitáros, egy harmonikás, egy furulyás és egy hárfás volt jelen a felvételek során. Az itt megalapozott hangulatot aztán pár epizód erejéig továbbvitte a The Waltons című sorozatban is, a The Homecoming: A Christmas Story ugyanis egyfajta pilot epizódként szolgált a kilenc évadot megélt családfolyam számára, melyhez Goldsmith után Arthur Morton, illetve Alexander Courage is szállítottak kíséretet. 


Minthogy a hetvenes évek során a detektívfilmek (mely kategória éllovasának a Piszkos Harry, illetőleg folytatásai számítottak) erőteljesen voltak jelen a palettán, Goldsmitht a mozis alkotások mellett az ilyen vonatkozású tévés felkérések sem kerülték el. Ide tartozik a számtalan krimit jegyző Joseph Wambaugh (aki ezen a téren rengeteg tapasztalattal bírt, hiszen tizennégy évet húzott le a Los Angeles-i rendőrség kötelékében) által 1973 szeptemberétől útjára indított Police Story, mely abból a szempontból volt érdekes vállalkozás, hogy nemcsak a bűnüldözés sikereit jelenítette meg, hanem annak árnyoldalait is, úgymint az alkoholba való menekülést, a házasságtörést és a brutalitást. A komponistának ismét kevés pénzből kellett minőségit alkotnia, a szűk költségvetést pedig ezúttal úgy hidalta át, hogy elsősorban ütősökre és szintetizátoros, valamint elektronikus elemekre épülő, a kor zenei stílusának megfelelően kissé popos színezetű trackekkel igyekezett nyomon követni az eseményeket a pilot, illetve néhány további rész erejéig. A muzsika hangulata tökéletesen beleillett a korszak hasonló típusú score-jainak sorába, ennek hátránya pedig az, hogy nem nagyon tükrözi készítője kézjegyeit. 

S ha már bűnüldözés: Frank Sinatra színészkarrierjének vége felé egyre többször testesített meg nyomozót, felügyelőt, hadnagyot, melyek közül a Contact on Cherry Street esetében Goldsmith szolgáltatta a zenei anyagot – csakúgy, mint Sinatra alábbi filmjeinél: A detektív, Az elrabolt expresszvonat és az Adrian Messenger listája. A komponista számára itt már kicsit nagyobb büdzsét biztosítottak, ezért egy olyan, sötét tónusokkal tarkított krimi-thriller-zenét szállított a produkció számára, melyben központi szerep hárul a harsonára, a korszakra jellemző jazzes stílusra, ám nem szűkölködik a klasszikus zenekari megközelítésekben sem. 

A Police Storyhoz hasonlóan rövid időszakot töltött el a komponista az Anna and the King stábjában is. A tizenhárom epizódot megélt folyam az 1956-ban bemutatott The King and I című musicalen alapult, azonban csupán távolról hasonlított az eredetihez, ugyanis az alkotók által eszközölt módosítások következtében eltűntek a dalok, a történetbemutatással pedig a sitcom stílust követték. Goldsmith a pilot mellett három részt vállalt még el, melyek esetében csodálatos hárfa-, illetve zongoradallamokkal, vonós- és fúvóstémákkal ragadta meg az érzelmeket. A többi epizód esetében olyan komponistáktól származó muzsikákat adaptáltak, amilyen például Lionel Newman (A bostoni fojtogató, Hajtóvadászat) vagy Richard Shores (aki többek között a Hawaii Five-0 és a The Man from U.N.C.L.E. folyamokhoz komponált), sőt, később az egyik jelenet kedvéért Goldsmith Homokkavicsok-főtémáját is újravették egy kamarazenekarral.


Újabb kalandok a vadnyugaton

Ahogyan azt már a szerző életútját bemutató írásunk első részében említettük, Goldsmith westernkorszakának nagy részét az ötvenes-hatvanas évek termései tették ki, az azt követő években pedig már elenyésző mennyiségű vadnyugati filmet vállalt el, ám ezek többsége erre az időszakra tehető. Bár mennyiségét tekintve nem nevezhetjük olyan gazdagnak a hetvenes éveket, mint az előzőeket, ám a minőséget tekintve ekkor sem hazudtolta meg magát a komponista.


A hazánkban főként A Rózsaszín Párduc kapcsán ismert Peter Sellers legtöbbször Henry Mancinit hívta alkotásaihoz, a Patton tábornok kísérete hallatán azonban úgy vélte, hogy az 1971-ben bemutatott Vad csavargók kapcsán Goldsmitht keresi fel – együttműködésükre ezen kívül csupán az 1954-es The Lineup sorozat révén került sor, s ott is mindössze egyetlen epizód erejéig. Maga a produkció igen érdekes utat járt be, a direktor ugyanis háromórás eposzban gondolkodott, két cowboyjal a központi szerepben, az MGM illetékesei azonban Edwards hozzájárulása nélkül rövidebbre vágták a filmet, s a végkifejleten is módosítottak. A komponista a korábbi hasonszőrű alkotásaihoz hűen ezúttal is harmonikával, bendzsóval, akusztikus gitárral, accordionnal, illetőleg zongorával vértezte fel a szimfonikusokat, ám ezúttal inkább a sejtelmesebb, drámaibb oldal előadása érdekében, mintsem a pattogós, heroikus dallamok okán. A score érdekessége, hogy Goldsmith a filmben felcsendülő dalok elkészítésében is közreműködött, melyeknek voltak olyan korai változatai is, ahol lánya, Ellen énekelt. E muzsika ugyan nem bukkant fel túl sokszor a komponista koncertrepertoárjában, első hangversenyeinek egyikén, az 1975-ös Filmharmonic 75-on azonban felcsendült belőle a "Bronco Burstin'".

1975-ben két ilyen alkotás is mozikba került: az egyik a Charles Bronson főszereplésével készült Breakheart-szoros volt Tom Gries rendezésében, aki korábban olyan alkotásokat vitt vászonra Goldsmithszel, mint a The Man from U.N.C.L.E., illetőleg a szintén a vadnyugaton játszódó Száz puska. Jelen mozi abban tér el a westernek többségétől, hogy nem a szokásos indiános-seriffes-banditás vonalat követi, hanem egy rejtélyekkel és ármánnyal szőtt vonatutat. Ebből eredően a történet jellege okán a főtéma ugyan hajaz a vadnyugatias aláfestésekre, szerkezeti felépítése, tempója pedig remekül visszaadja a gőzmozdony zakatolását, ám ezen dallamsor csupán a vonatot mutató külső jelenetek alatt csendül fel, a többi esetben inkább a feszültségkeltés és a drámaiság kerül előtérbe. Amennyiben vérbelibb, spagettiwesternhez hasonló muzsikát szeretnénk hallani Goldsmithtől úgy, hogy abban a szerző kézjegyei első perctől kezdve felismerhetőek legyenek, akkor a szintén ezen évben leforgatott Take A Hard Ride-ot (Az idegen és a harcos címen ismert itthon) érdemes elővenni. Míg azonban előbbinél még egy speciális elektronikus hangzás is jelen van (melyhez hasonlóak a nyolcvanas évektől lettek igazán jellegzetes ismertetőjegyei a szerzőnek), addig utóbbi remek ritmusképeiről olyan hangszerek gondoskodnak, mint a kisfuvola, a mandolin, a hárfa, a gitár és persze a harmonika. 

Ezen műfajon belül Goldsmith neve utoljára egy évvel később, a James Coburn és Charlton Heston főszereplésével bemutatott The Last Hard Men apropóján jelen meg a vásznon, ám ezúttal mindez egy meglehetősen érdekes csavar révén következett be. A score-ral Leonard Rosenmant bízták meg, aki el is végezte a rábízott feladatot, a rendező, Andrew V. McLaglen azonban nem volt elégedett az eredménnyel, így a teljes zenét kidobták, s helyére Goldsmith olyan korábbi projektjeiből válogattak be tételeket, mint a Száz puska, a Rio Conchos, a Stagecoach, valamint a Morituri. Goldsmith neve tehát bár szerepeltetve lett a stábtagok között, ő egy darab hangjegyet nem vetett papírra ezen projekt számára, ez idő alatt ugyanis az Ómenen dolgozott. S bár már ez is igen érdekessé teszi a dolgokat, McLagen mindezt még tetézni tudta azzal, hogy miközben a kiválogatott trackeken Lionel Newman alakítgatott azért, hogy újra felvehesse azokat a képsorok ritmusához jobban illeszkedve, Len Engel és Ken Hall hangmérnökök ugyanezen darabok eredeti szalagjait vagdosták azonos célból, s bár ők eredetileg csupán ideiglenes pótlás gyanánt tették mindezt, végül az ő munkájuk lett hallható a mozi alatt. 


Ezen pályaszakaszának további érdekességei

"A komponálás egyik érdekes apropója számomra a karakterek megfigyelése, illetőleg azok megjelenítése muzsikámban" – nyilatkozta egykoron a komponista, kinek ezen metódusa a Rajzás című alkotás esetében egy igen érdekes megoldáshoz vezetett. Bár a katasztrófafilm főszereplői között olyan színészeket találunk, mint Michael Caine, Richard Chamberlain vagy Katharine Ross, a cím egy Brazíliából érkező gyilkos méhcsoportot takar, mely szimbolizálására Goldsmith erőteljes, a zümmögéssel rokonítható rezes-, illetve vonósfutamot komponált, ami igen sajátos színezetet ad a score-nak. Emellett a muzsika tele van feszültséggel, a katonai jelenlétet érzékeltető ritmikus elemekkel, s persze némi kakofóniával is, ezek minőségi ötvözetét hallgatva pedig felmerül az emberben a kérdés, hogy miként vehette ennyire komolyan feladatát Goldsmith, amikor a produkció már-már a komolytalanság kategóriáját súrolja. A moziról nemhogy közepesen nem szokás beszélni, hanem rendszeresen egyfajta mélypontként említik, így a Rajzás egyik ékes példája a komponista esetében gyakorta felmerülő "rossz filmek, jó zenék" kategóriának. A hihetetlenül energikus, fanfárszerű zárótétellel rendelkező muzsika ennek köszönhetően el is tűnt a süllyesztőben, mígnem 2002-ben a Prometheus Records szárnyai alá nem vette, s össze nem állított belőle egy korongnyira valót, amivel kárpótolta a rajongókat az addig elérhető, félórányi játékidővel rendelkező bakelitért.

Az 1972-es, misztikummal átszőtt thriller, A másik szintén a komponista viszontagságos projektjei közé tartozik, holott remek aláfestésről van szó. A Tom Tryon azonos című regényén alapuló alkotáshoz Goldsmith egy csodálatos főtémát írt (hasonlóan járt el, mint kerek tíz évvel később a Poltergeist: Kopogó szellem esetében), a mű többi része azonban fagyos hangulatú thrillerzene, mely remekül előrevetítette, hogy a szerző milyen nyomon lépdel majd tovább e műfajon belül – ráadásul egyenesen az Oscar-díj felé. A komponista annyi tracket szállított le a film számára, amennyit az megkívánt, ám jó részük kikerült a végső verzióból, így jóval kevesebb muzsika hallható alatta, mint amennyi terve volt véve. Ennek eredménye, hogy a DVD-n található különálló hangsávon kívül csupán egy huszonkét perces egyveleg hallható a Varése Sarabande által kiadott The Mephisto Waltz című 1971-es horror filmzenealbumának zárótételeként. S ha már szóba került a korong, melyen helyet kapott, álljon itt egy videó a Paul Wendkos mozijához, a The Mephisto Waltzhoz készült kíséret (melyben állatüvöltés és sikítás egyaránt hallható a zenekar játéka közben) scoring sessionének utolsó napjáról. 

Szintén zaklatott hangvételű kompozíciót tudhat magáénak a hasbeszélő Corkyról (Anthony Hopkins), valamint bábujáról, Fatsról szóló A mágus is. A duó szellemes műsorai nagy sikert aratnak, Corky kérdéseire Fats felvágott nyelvvel felel, mintha saját személyisége és akarata lenne – a nézőközönség pedig nem is sejti, mennyire így van ez. Goldsmith az Ómen esetében őt jellemzőhöz hasonló mentalitással állt hozzá a produkcióhoz, ám míg az előbbi film esetében őrjöngő kórusokkal engedhette szabadjára a sötét oldalt, ebben a moziban a lehető legfinomabb eszközökkel kellett előcsalogatni a bábuban rejtőző démonokat. Ennek tökéletes háttere egy apró harmonikamotívum, mely Fats ördögi oldalát mutatja be – a kis bábu mellesleg olyan élethűen volt jelen a forgatásokon, hogy Hopkins nem volt hajlandó a lakókocsijában tartani azt –, ám ezúttal kapunk olyan katartikus darabokat, mint az Ómen esetében, mert bár gyilkosságokban nincs hiány, azokat kevesebbszer kíséri aláfestés, mint Damien kapcsán. Corky ártatlanabb oldalát hagyományos, jazzes beütésű zene ábrázolja, melyet a motívumok mögött húzódó vonósok változtatnak rejtelmessé. E projekttel kapcsolatban érdemes még kitérni arra, hogy a Richard Lester által rendezett Butch és Sundance: A korai idők westernnel először Goldsmith lett megkörnyékezve, ám mivel annak utómunkálatai egybevágtak A máguséval, visszautasította, így annak score-ját Patrick Williamsre (Columbo, San Francisco utcáin) bízták.


Az akciófilmek tekintetében két munkáját érdemes megemlíteni Goldsmithnek: az egyik az 1971-ben mozikba került, Richard Fleischer és John Huston direktorok kollaborációjaként létrejött Az utolsó megbízatást, mely egy olyan sofőrről szól, aki bűnözők kimenekítésével múlatja mindennapjait. Az utolsó megbízás révén Portugália felé veszi az irányt utasaival, ami remek apropó volt Goldsmith számára ahhoz, hogy a szimfonikus és jazzes elemeket spanyolos hangzásokkal ötvözze. Ezen művel kapcsolatban a Goldsmith-rajongók azt szokták mondani, hogy ez a szerző Bond-zenéje, aminek oka nemcsak a stílus hasonlóságában mutatkozik meg, hanem abban is, hogy Goldsmitht annak idején megkeresték A kém, aki szeretett engemmel, amire először igent mondott, majd visszadobta.

Hangzásvilágot tekintve ennél tovább tudott merészkedni később a Logan futása esetében, hiszen a történet a jövőben játszódik, így előtérbe tudta hozni a korai szintetizátoros megoldásokat. A történet egy elszigetelt bunkervárosban játszódik, melynek lakói a kialakult rendszer eredményeként harmincéves korukban meghalnak, ami elől páran (köztük a Logant alakító Michael York is) menekülni próbálnak. Goldsmith úgy építette fel művét, hogy amikor a városon belül zajlanak az események, akkor elektronikus támogatással (mely többek között lüktetésekből, pityegésekből és ezekhez hasonló hangokból áll) látja el a szimfonikusokat, amikor viszont azon kívül járunk, akkor tisztán nagyzenekari mű hallható. "Sokszor esik meg az, hogy az érzelmek nincsenek úgy jelen a filmben, ahogyan azt a rendező elképzeli, a zenének azonban van ereje változtatni ezen" – vezette fel egyszer Goldsmith a Logan futásával kapcsolatos negatív élményének ecsetelését. – "Remek példa erre ez a film is, melynek vége romantikus és érzelmekben gazdag. Miután végeztem az ide vonatkozó munkával, a producer azt mondta nekem, hogy úgy csináljam meg ennek a résznek a zenéjét, mintha ez egy szerelmi történet lenne. Én visszakérdeztem, hogy 'Ez eddig nem volt nyilvánvaló?', amire ő nemmel válaszolt. Néha elgondolkozom azon, hogyan csinálhatnak filmeket olyan emberek, akik nincsenek tisztában bizonyos dolgokkal. Egyes projektek kimerítőek és gyakran nem kevés többletmuzsikát igényelnek, amit a stúdió illetékesei nem látnak."

Az ismert író, Michael Crichton és Goldsmith pályájuk során több alkalommal is együtt dolgoztak: először az 1972-es Pursuit kapcsán volt látható nevük ugyanazon stáblistán, első komolyabb munkájuk azonban a néhány évvel későbbi Kóma volt. A számos kibogozhatatlan, disszonáns harmóniából, ijesztően dallamtalan zongorafutamokból, és fel-felsikító hegedűkből összegyúrt gyomorszorongató mű furcsamód csak a film második felében kezdi félelmetes játékát. Addig marad a feszült csend mint félelemkeltő eszköz, amivel a zene első megszólalása még rémisztőbbé válik. Bár e score nem tartozik a sűrűn hallgatható művek sorába, a manapság olyannyira jellemző, mindenféle elektronikus töltetű csinnadratták mögött sehol sem lehet érezni azt a fajta, a modern klasszikus zenére jellemző precizitást, ami Goldsmith minden egyes, kottára vetett hangjegyéből árad.

Útjaik egy évvel a Kóma után egy teljesen más területen, a bűnügyek színterén keresztezték egymást, mégpedig A nagy vonatrablás kapcsán. Goldsmith főtémája a film csodálatos nyitánya alatt hallható, ahogy a száguldó gőzmozdonyt kísérhetjük útja során, eközben pedig a vonat zakatolását visszaadó zene kíséri a képsorokat, ám nemcsak ebből a szempontból rokonítható mindez a Breakheart-szoros aláfestésének szerkezetével, hanem amiatt is, hogy igen kevés dinamikus zenét tartalmaz. A komponista inkább a rablással kapcsolatos tevékenységekre helyezte a hangsúlyt, ezért sok a settenkedéshez, lopakodáshoz illő, a sejtelmességet feszültséggel ötvöző kompozíció.


Míg az előző részben Goldsmith Jacob Gimpelhez fűződő barátságára, illetve munkakapcsolatára tértünk ki, úgy jelen fejezet zárásaként a szerző egy másik, hasonlóan fontos szerepet betöltő alkotótársáról, Arthur Mortonról is essen szó néhány gondolat erejéig, akiről a komponista az Ómen kapcsán így vélekedett: "A kórusrészek kidolgozottságának hatvanöt százaléka Arthur érdeme. Olyannyira feldúsította azt, hogy végül sokkal jobban hangzott, mint ahogyan azt én megírtam." Az 1908-ban született, s komponistaként is ismert művész az 1963-as Take Her She's Mine kapcsán találkozott először Goldsmithszel, mely együttműködés egy hosszú távú munkakapcsolatba, nem utolsósorban pedig barátságba torkollott: az 1997-es Szigorúan bizalmassal bezárólag szinte mindegyik Goldsmith-muzsikából kivette a részét – igaz, azt már Alexander Courage-dzsel közösen készítette, mivel Mortonnak ekkor már nehezére esett a feszített munkatempóval való lépéstartás. Bár Goldsmith kiváló hangszerelő volt, és fejében mindig a közel teljes zenei kép jelent meg, elengedhetetlennek tartotta barátja jelenlétét, aki egy alkalommal ily módon összegezte velősen és némiképp viccesen közös munkájuk menetét: "Fogom a zenéjét, és átírom a sárga kottalapról a fehérre."

Összeállításunk következő része: Jerry Goldsmith életútja – III. rész

 

Kulics László
2014.08.15.