Scott 1937-ben született az észak-angliai South Shields városában, egy katonacsalád középső gyermekeként. A sereg nagy hatással volt fiatalkorára, hiszen bátyja, Frank is tengerésznek állt, az ezredes apuka miatt pedig nagyon sok utazásra kényszerült a család. Scott 1958-ban, a Cleveland College of Art and Design keretei között, művészetből diplomázott, majd a rangos Royal College of Artban folytatta tanulmányait, ahol részt vállalt a filmes tanszék megalapításában is. Itt készült első mozgóképes munkája, az 1958-as, félórás A fiú és a kerékpár, melyben öccse, a tavaly elhunyt, szintén rendezői karriert befutó Tony volt a főszereplő. A kisfilm zenéjének főtémáját John Barry komponálta, míg a további muzsikáért John Baker felelt. Scott a hatvanas évek elején a BBC-nél helyezkedett el mint díszlettervező, majd még ebben az évtizedben belekóstolt a sorozatok rendezésének világába is, igaz, nem merült el ebben a környezetben. Az évtized végén öccsével létrehozta a Ridley Scott Associatest, mely reklámok és kisebb filmek gyártásával foglalkozott, és olyan később ismertté váló rendezőkkel alkotott közösen, mint Alan Parker vagy Hugh Hudson. A cég a hetvenes években több mint ezer reklámot forgatott, s néhány igen nevezetes és jelentős, a műfajt megújító darab is kikerült Scotték kezei közül. Az RSA valódi családi vállalkozássá nőtte ki magát, később fiai, Jake és Luke, valamint lánya, Jordan is több reklámot forgatott a cégnek. 

Az első Ridley Scott-mozifilm bemutatója 1977-ben volt. A Párbajhősök egy viszonylag egyszerű történelmi drámának mondható, amivel viszont a direktor az 1977-es Cannes-i Filmfesztiválon elnyerte a legjobb elsőfilmes munka díját, emellett a mozi az Arany Pálmáért is versenyben volt. A Joseph Conrad művén alapuló produkció két, egymással szinte már rituális rendszerességgel párbajozó férfi történetét meséli el, ráadásul egy valóban megtörtént esetet vesz alapul a napóleoni Európában viaskodó férfiak történetében. A film sok tekintetben rokonítható Stanley Kubrick nagyszabású alkotásával, a Barry Lyndonnal, persze jóval szerényebb kivitelben, később Scott is beismerte, hogy kifejezetten célja volt Kubrick lenyűgöző fényképezését lemásolni, illetve emellett korabeli festmények vizualitását filmre varázsolni. A mozihoz Howard Blake komponált egy intelligens és elegáns score-t, mely néhol olyan, mintha egy klasszikus zenei akciómuzsika lenne, bizonyos pontokon pedig kifinomult kamarazenei jellege van. Mivel a Párbajhősök annak ellenére sem egy ismert film, hogy Scott-alkotás, így az aláfestés csak egy zeneszerzői promólemez formájában jelent meg. Mindez igen sajnálatos, hiszen Blake muzsikája tökéletesen illik a brit filmkomponisták ízléses és kifinomult, klasszikus zenei megközelítésű score-jainak vonalába. Egy olyan aláfestés ez, melyre tökéletesen illik az "elfeledett gyöngyszem" kifejezés.


Scott következő alkotásának Trisztán és Izolda történetét választotta – a történelmi filmekhez való vonzódása a későbbiekben sem hagyott alább, hiszen összesen hat kosztümös mozit rendezett. A két szerelmes sztoriját viszont nem tudta leforgatni, mivel nem akadt finanszírozóra, ehelyett elfogadta egy sci-fibe oltott horror rendezői posztját, s mint közismert, ez egy igen jó döntésnek bizonyult. A Ronald Shusett történetéből Dan O'Bannon által írt és H.R. Giger képei által inspirált A nyolcadik utas: a Halál óriási siker és egy egész zsáner megalapozója lett. Emellett egy komoly franchise elindítójának is mondható, hiszen számos könyv, videojáték, képregény és négy folytatás is köthető hozzá. O'Bannon már az 1974-es Dark Start is hasonló stílusúnak szánta, ám John Carpenter inkább egy komédiának rendezte meg azt az elképzelését, végül Shusett ötlete nyomán kezdték el a titokzatos bolygóra leszálló űrhajósok tortúrájának megírását. Később Walter Hill és David Giler is bekapcsolódott az írásba, de a Fox stúdiót még a módosításokkal együtt sem sikerült meggyőzni, végül a Star Wars nyomán fellángoló sci-fi-láz hozta meg áttörést. Ekkor kezdetét vette a nagy direktorkeresés, első körben O'Bannon, majd Hill tűnt befutónak, később Peter Yates, Jack Clayton és Robert Aldrich neve került szóba, de a film fölött bábáskodók úgy vélték, ezen direktorok csupán csak egy B-mozit tudnának létrehozni a kiváló sztoriból. Végül a Párbajhősök felkeltette a producerek figyelmét, Scott pedig hamar igent mondott, s az általa felvázolt forgatókönyvvázlatra és tervekre a stúdió az eredetileg tervezett költségvetést meg is duplázta. Scott ekkor csak úgy jellemezte a készülő filmet, mintha A texasi láncfűrészes mészárlás találkozna a sci-fi műfajával, így a Giger által képviselt stílust is alkalmazandónak tartotta, és O'Bannonnal egyetértésben végül a Necronom IV. című festményen látható lényt választották ki "főhősnek". Noha a Fox elsőre megrettent a svájci festő munkáitól, de végül szinte már mindenben az ő műveire támaszkodtak, ami az idegen világ megjelenítésével volt összefüggésben. A casting sem volt egy könnyű menet, hiszen Scottnak nemcsak a színészekről kellett győzködnie a stúdiót, de a koncepcióról is, mivel eredetileg nem tetszett nekik, hogy a Nostromo legénysége egyfajta űrkamionos szerepkörben tűnjön fel, ők star warsos idilli űrutazókat akartak. A főszereplőnek egy nőt választottak, ráadásul egy ismeretlen színésznőt, Sigourney Weavert, így a nézők nem is sejthették, hogy a legénységből a legkevésbé ismert személy lesz végül az egyedüli túlélő. 

A zeneszerző posztjára Scott először Isao Tomitát kívánta szerződtetni, de a Fox kikötötte, hogy csak egy tapasztalt szerző írhatja meg a score-t. Így a zene megkomponálását Jerry Goldsmithre bízták, aki ekkorra már igencsak sok filmen volt túl (mint például az Oscar-díjjal jutalmazott Ómen, vagy a Star Trek: Űrszekerek), a karmesteri pozíciót pedig Lionel Newman látta el. Goldsmith egyfajta romantikus és lírai rejtélyességet árasztó muzsikát kívánt alkotni a film kultikus nyitójelenete alá, amely vonulat végül az egész filmet átjárta volna, erősítve a suspense-t és a félelmet. A rendező viszont az eredeti verziót túlságosan csillogónak, nyugodtnak vélte, ezért sötétebb hangulatúra változtatta a Mesterrel. Míg az eredetit napokig írta Goldsmith, addig a végső változatot pár perc alatt papírra vetette, és bár e verzió sejtelmesebb, a közepén mégis ott lapul a nyugodt, lágy dallam. Goldsmith megpróbáltatásai itt azonban nem értek véget, a java még hátravolt, ugyanis a film vágója, Terry Rawlings úgy gondolta, neki is feltétlenül bele kell folynia a zene alakításába. Így kerültek tempként felhasználásra Goldsmith korábbi műveinek részletei is, illetve Howard Hanson II. szimfóniáját pedig a stáblista alá helyezték mintának. Azonban Goldsmith, aki sohasem rajongott az efféle utasításért, több ponton egyszerűen figyelmen kívül hagyta az útmutatást, így az elkészült aláfestése nem mindenben hasonlított a temphez. Rawlings emiatt egyes tételeket nemes egyszerűséggel újravágott, illetve más jelenetekhez igazította ezeket ott, ahol szerinte nem feleltek meg az ideiglenes score-nak. Végül bizonyos helyeken a temp lett véglegesen is alkalmazva. Ez az eset komoly ellentétet váltott ki a komponista és a rendező között, de Scott végül is elismerte Goldsmith muzsikáját: "Egy valódi sötét szépség, súlyosan fenyegető, de egyben gyönyörű is." A szerző pályafutása egyik legkifinomultabb művét alkotta meg, egy máig etalonnak számító horrormuzsikát, melyért Grammy-, BAFTA- és Golden Globe-jelölésben részesült, ami gyógyír volt számára, hiszen bevallottan rémálomnak tartotta ezt a megbízást.


Scott következő alkotása a mára már igazi kultmozinak számító Szárnyas fejvadász című mozi lett, mely 1982-ben készült el. Az elismert amerikai író, Philip K. Dick első filmes adaptációja volt ez, ugyanis a huszadik század egyik legjelentősebb sci-fi-szerzője nem igazán rajongott műveinek megfilmesítéséért, így eleinte Scott készülő alkotásáért sem, főleg azért, mert egy novelláját készültek feldolgozni egy kétórás mozi formájában. Aztán a személyes találkozások alkalmával megértette, hogy mire készül a rendező, így aggályai is csökkentek, és besegített a karakterek kidolgozásába, a 2019-es sötét jövő megmagyarázásába. Az elkészült látványtervek és a vészjósló Los Angeles képe viszont teljesen meggyőzte őt, így végül teljes mellszélességgel támogatta a filmet, azonban a sors kegyetlenül közbeszólt, hiszen az önpusztító életet élő Dick a premier előtt meghalt. A mozi mondanivalóját tekintve még mindig aktuális erkölcsi kérdéseket vet fel a robotok fejlődésével kapcsolatban, s – nagy szavak ugyan, de – alapvetően az élet értelmét illetően. Mi történik akkor, ha az ember által alkotott replikánsok fejlettségi szintje túlszárnyalja teremtőjükét? Mi történik, ha fellépnek létük korlátozottsága ellen? A történet szerint az ember szembeszáll saját teremtményével (szinte saját magával), s éppen ezen erkölcsi bukás zseniális bemutatása miatt válik a Szárnyas fejvadász filmtörténeti klasszikussá. A szinte kortalannak számító látvány, a sötét, mégis elképesztő hangulatú helyszínek, valamint speciális effektek mellett a film nagy erősségei közé tartozik még Rutger Hauer őrült alakítása is, aki ezzel a filmmel tette le névjegyét Hollywoodban, de Harrison Ford is pályafutása egyik legjobb színészi teljesítményét nyújtotta, Sean Young pedig egy rövid ideig sztár státuszt is kivívott magának. A szédületes látványú Los Angeles-i városkép a direktor egyik, később kiteljesedő jellegzetességét mutatta be, ugyanis Scott egyik sajátossága a városi környezet iránti rajongása. Mozijait gyakran helyezi ilyen miliőbe, legyen az ókori (a Gladiátorban Róma) vagy egzotikus távol-keleti város (a Fekete esőben Oszaka), netán jelenkori történetet szolgáló történelmi település (a Hannibalban Firenze), és a sor még bőven folytatható. 

A Szárnyas fejvadász fogadtatása meglehetősen vegyes volt, néhányan az egekig magasztalták, mások pedig unalmasnak és túl filozofikusnak vélték, az utókor viszont nem az ő álláspontjukat igazolta, hiszen a film minden idők egyik legjobb sci-fijévé nőtte ki magát az évek során, s mind a mai napig a neo-noir műfaj legjelesebb képviselője, nem mellesleg a cyberpunk egyik első hírnöke. Mindemellett megnyitotta az utat Dick regényei előtt is, így pár évvel később mozikba kerülhetett Total Recall – Az emlékmás, majd a Különvélemény, A felejtés bére, a Kamera által homályosan vagy a Sorsügynökség. Scott ezt a művét tartja a legjobbnak, a legkidolgozottabbnak és a legszemélyesebbnek. A film népszerűsége a kilencvenes évek elején lángolt fel, a rendezői változattal egy új kiadást is megért, 2007-ben pedig ismét egy újravágás következett, ennek során a The Final Cut alcímet ragasztották hozzá. Scott egyébként a rendezői változatok nagy híve, sok filmjét vágta újra az elmúlt évtizedben a DVD-korszak megjelenése után.

A zene megkomponálására Vangelist kérte fel, akire friss Oscar-díjasként nagy figyelem irányult. Annak ellenére, hogy a film többnyire hatalmas, komor épületek beárnyékolta sötét, baljós helyeken játszódik, s természetes fények helyett leginkább deszkákkal csíkokra szabdalt reflektorok és neonok ontják a világosságot, maga a zene ezzel szemben meglepő pozitívumot sugároz szinte végig a film során. Noha már korábban is készültek elektronikus filmzenék, de amit a görög komponista megálmodott, arra addig nem volt példa. A jövőbe vetett hit bizonytalansága természetesen megköveteli a disszonanciát, de Vangelis csak épp annyit ad belőle, amennyi feltétlenül szükséges; szintetizátorai segítségével meglepő, blues és jazz jellegű aláfestéseket is komponált, melyek varázslatos pluszt adnak a Dick és Scott által megálmodott jövőbeni Los Angelesnek. A score tehát igen változatos, de egyben egységes hangulatot is áraszt. Vangelis melodikus megközelítése itt is kiütközött, de a dinamikát annyira visszafogta, hogy az aláfestés egy dallamos, de ambientszerű stílust vett fel, és egyedül a stáblista alatt hallhatunk mozgalmasabb muzsikát. A Vangelistől megszokott, magasztos zenei megoldások, a hosszan elnyújtott hangú kíséret és a csendes, ambientes melankóliába fojtott tételek megelőlegezik azt a stílusirányzatot, amelyből később Mark Isham vagy Patrick O'Hearn hasonló tökéletességgel építkezett. A gyönyörű "Wait For Me", vagy a Mary Hopkin vokáljával kiegészített "Rachel's Song" a görög zeneszerző kevésbé közismert stílusából táplálkozik, a szerelmi téma szaxofonos dallama pedig egyértelműen a romantikus filmzenék klasszikusaival vetekedik. A film emellett egy blues nótát is kapott, valamint Vangelis a vele gyakran dolgozó Demis Roussosszal egy arabos énekes kompozíciót is felvett. 

Már ebben a score-ban is kiütközött Scott sajátos filmzenei felfogása, vagyis az, hogy az aláfestést sokszor szó szerint kezelve, hangulatfestő elemként veti be, ezt azonban tökéletes érzékkel teszi. Ebből adódóan a kiadott hanganyag és a képek alatt halható zene nem teljesen fedi egymást itt sem. A Szárnyas fejvadász zenéjének hivatalos megjelenésére több mint egy évtizedet kellett várni a film bemutatója után, mert bár 1982-ben egy kis német kiadó piacra dobott korlátozott példányszámban egy nyolc trackből álló, átdolgozott verziót, ez a film rendezői változatának megjelenéséig szinte elérhetetlen volt. Ekkor Scott és Vangelis a két évvel korábbi, az 1492 – A Paradicsom meghódítása során létrejött újabb kollaboráció révén végre megteremtették a lehetőségét egy bővebb filmzenealbum kiadásának, s az Atlantic Records gondozásában megjelent a szűk egyórányi, 12 trackes változat, melyhez a zeneszerző zömében az 1982-es felvételeit használta fel, és ahol kellett, ott egy-két helyen módosított is a hangzáson. 


Scott két igen erős sci-fi munka után mondhatni azt csinált, amit akart. A Párbajhősök forgatásának idején merült fel benne egy "egyszer volt, hol nem volt" típusú mese készítésének lehetősége, és mivel a Trisztán és Izolda feldolgozása kapcsán szövögetett tervéről belátta, hogy nem megvalósítható, így klasszikus Grimm-történetek kutatásába kezdett, és végül tőlük jött az ötlet a Legenda megírására, majd leforgatására. William Hjortsberggel közösen kezdték kidolgozni a történetet, mely kezdetben még a Legend of Darkness címen futott, és Scottnak eleinte nem is nagyon volt konkrét elképzelése, hogy miről is szóljon konkrétan majd a forgatókönyv – ez a tanácstalanság végül sajnos meg is látszott a kész mozin. Bizonyos részek csupán ötletmorzsák voltak, például a klasszikus A szépség és a szörnyeteg mese, az egyszarvú, a sötét úr, a mitikusság, majd ezekből egy küldetéssel rendelkező ifjú regéjét alakították ki végül, azonban a mozaikok csak lassan álltak össze koherens egésszé, végül a tizenötödik forgatókönyvtervet Scott már megfilmesíthetőnek vélte, a film azonban sajnos a hosszas előkészítés ellenére is csapongó lett. A direktor a mese ötletét először a Disneynek ajánlotta fel, ám a stúdió megijedt a túl sötét történettől, végül a Universal hajlandó volt finanszírozni a projektet. A rendező tudta, hogy az egész mozi sikere a látványon fog múlni, ezért olyan képi világot álmodott meg, ami legalább annyira újszerű volt, mint a Szárnyas fejvadász utópisztikus sötét városképe. A lélegzetelállító erdő megjelenítésében sikerrel érték el a varázsvilág hatását, a különleges látvány voltaképpen olyan mozik előképe volt, mint az Alice Csodaországban vagy az Óz, a hatalmas, ráadásul Scott sokkal ízlésesebben tálalta a színes, nem e világi erdőt, mint a nevezett filmek alkotói. A Pinewood 007-es stúdiójában építették fel a hatalmas díszletet, amely ráadásul egyszer le is égett. Érdekesség, hogy az egyébként díszletszagú környezet lett végül a mozi nagy erőssége, mivel a zseniális fényképezéssel és világítással egy addig még nem látott vizualitással gazdagodott a filmművészet.

A főszerepet a fiatal Tom Cruise kapta meg, szerelmét Mia Sara játszotta, a főgonoszt, a sötét urat pedig Tim Curry formálta meg, akinek egyedi maszkja a film ikonikus védjegye lett, s az egyik legbonyolultabb maszkmesteri munka volt, amit addig valaha készítettek, de nemcsak neki, hanem Cruise-on és Sarán kívül a produkció összes szereplőjének volt valamilyen maszkja. Az első vágás 113 perces lett, ezt viszont a tesztközönség nem fogadta túl jól, így húsz perccel megrövidítette az alkotást Scott, de az USA-ban még egy ennél is rövidebb verzió került a mozikba, azonban közönségét így sem találta meg a film, vagyis bukás lett. A score megalkotására ismét Goldsmitht kérte fel, aki hat hónapot dolgozott a zenén, ám végül a nagy kavarás áldozata lett a munkája, mivel az amerikai változatra lecserélték, így csak az európai filmszínházakban volt hallható a score-ja. Az USA-nak szánt változathoz már a Tangerine Dream komponált aláfestést. Goldsmith nagyzenekari, kórusos, epikus és témacentrikus elképzelése követte a film fantasy jellegét, és tökéletes kiszolgálója volt a mesebeli világnak, a német szinticsapat ezzel szemben egy olyan muzsikát szállított, mely ugyan teljesítette az elvárásokat, vagyis modern elektronikus zene lett, de nagyon távol állt a produkció által képviselt irányvonaltól. Tulajdonképpen mai füllel hallgatva nem is lehetne megérteni, mi motiválta a készítőket, hogy az amerikai változatra ezt a szintizenés score-t rakják a film alá, hiszen Goldsmith élete egyik legszebb muzsikáját írta meg, mely a rendezői változat alatt bizonyítja, hogy tökéletesen szolgálja a cselekményt. Azonban a nyolcvanas évek közepén dúlt a szintipopláz, és teljesen mindegy volt, hogy mi a film stílusa, majdhogynem kötelező volt efféle elektronikus irányt képviselnie a zenéjének. Ráadásul a Universal akkori vezetője úgy vélte, ennek a filmnek az MTV-korszakot szükséges tükröznie, és a tinikhez kell szólnia, így ennek érdekében újravágatta a mozit, valamint ez vezérelte a zene kialakításában is. 

Goldsmith már a forgatás előtt szállított egy dalt, mivel ennek a cselekményben is szerep jutott. A dallamos téma fülbemászó jellegével azonnal megragadja a hallgatót, zenekari változata is kimagaslónak mondható. A score-ban a veterán komponista nem hazudtolta meg önmagát, és a rá jellemző szintetizátoros megoldásokat is bevetette, ezek főleg a gonosz teremtmények, a goblinok feltűnése alkalmával hallhatók, sajnos azonban többször megtörik a szép szimfonikus zenét, ám a képek alatt kétségtelenül hatásosak. A börtönjelenethez íródott vérfagyasztó muzsika pedig minden idők egyik leghátborzongatóbb horrorzenéje, a sátáni, iszonytató naturalisztikus kántáláshoz hasonlót azóta sem halhattunk filmzenében. Sajnos az újravágás és a rövidítés végül megtette a hatását, mivel Goldsmith score-ja az európai verzióban egy csúf torzó lett. A drasztikus átalakítások nem tettek jót művének, amely így akkoriban tényleg nem hangzott jól a film alatt – a rendezői változat persze orvosolta mindezt. A Tangerine Dream stílusát lehet szeretni, vagy nem szeretni, köztes állapot nem nagyon szokott előfordulni. Jelen esetben megpróbáltak egy elektronikus fantasy világot létrehozni a zenében is, ami többé-kevésbé nem is sikerült rosszul, dallamos témáikat nem érheti panasz, de a stílus egyáltalán nem passzolt a történethez. Lírai motívumaik igen szépek, de a mozgalmasabb témák, például a goblinoké, kifejezetten taszító elektronikus zenék. Két dalt is írtak, az egyiket ("Loved a Sun") a YES frontembere, a sajátos orgánumú Jon Anderson énekelte, a sokkal jobban hangzó másikat, a stáblista alatt hallható "Is Your Love Strong Enough?"-t pedig Bryan Ferry. Végül a Tangerine Dream score-ját sem kímélték a stúdió fejesei, és összevissza vagdosva rakták be a film alá. 2002-ben Scott – hűen önmagához – a stúdióval egyetértésben kiadatta az eredeti, közel kétórás verziót is, ami helyre tette a filmet, és bemutatta, hogy milyen is lett volna valójában a rendező víziója. Ezen már Goldsmith muzsikája hallható, amelyet szintén kipofoztak a rendezői változatra. 


A nagyobb volumenű munkák után Scott a nyolcvanas évek végén kissé lazított, és egy szerelmi szállal átszőtt thrillert rendezett, ez volt az 1987-es Testőrbőrben. A Tom Berenger és Mimi Rogers főszereplésével forgatott produkció valójában nem egy ismert fejezete a direktor munkásságának, noha igen jó kritikákkal bíró moziról van szó. A score-t Michael Kamen írta, műve azonban nem jelent meg, főként azért, mert a film rengeteg egyéb zenét is tartalmazott. George és Ira Gershwin "Someone to Watch Over Me" című dala volt a névadója az egész produkciónak, így több változatban is elhangzik, például Sting is elénekli. Emellett Vivaldi, Bach, Léo Delibes vagy Alfredo Catalani egy-egy műve is felcsendül, továbbá Vangelistől kölcsönvette Scott a "Memories of Green"-t, melyet már a Szárnyas fejvadászban is felhasznált. 


Amerika felfedezésének ötszázadik évfordulójáról a művészvilág is számos módon megemlékezett, amiből természetesen a filmesek sem maradtak ki. Az öt évszázados felfedezés megünneplésére több produkció is készült, ám az utókor mára szinte kizárólag Scott nagyszabású eposzára, az 1492 – A Paradicsom meghódítására emlékszik. A főként európai forrásokból, angol-francia-spanyol koprodukcióban leforgatott mozi valójában szép emléket állít a felfedezőknek, de az efféle epikus, grandiózus kosztümös drámára akkoriban nem volt vevő a közönség, így a produkció jókora bukás lett. Ebben közrejátszott az is, hogy a filmet nem fogadta valami jól a kritikustársadalom sem, és bár akadtak pozitív végkicsengésű elemzések is, mégiscsak a negatív hangvétel volt a meghatározó. Ez főleg azzal volt magyarázható, hogy Scott nem a téma magasztosságát és emelkedettségét emelte ki, hanem a hódítást és az ebből fakadó negatívumokat tárta a nézők elé. Sajnos annyira sokat akartak bemutatni a történelmi eseményekből, amihez a szükséges játékidőt már nem bírta volna el a film, így a cselekmény eléggé csapong, bizonyos történések megfejtését a nézőre bízza, ami egyáltalán nem szerencsés, hiszen ha kulcseseményeket csak találgatni lehet, akkor ott már gond van. Viszont Scotték ügyeltek arra, hogy ne tankönyvszagú legyen a mozi, így a főbb szereplők, főként Kolumbusz karakterét és magánéletét szépen kidolgozták, ráadásul Gérard Depardieu egy tényleg érdekes megközelítést vetett be a főhős megformálásához.

Scott a zeneszerzői posztra jó érzékkel Vangelist választotta ki. Bár őt egy szintetizátoros, new age zeneszerzőnek szokás titulálni, ám az elmúlt negyven év alatt többször is bizonyította már, hogy jóval sokrétűbb komponista ennél a kvázi skatulyánál. Noha már pályafutása elejétől komponált filmzenéket, de tulajdonképpen nem ebbéli minőségében lett híres, bár sokan nem is tudják, hogy ismert és kedvelt műveinek jelentős hányada valójában filmhez íródott, jóllehet az is igaz, hogy mozis kompozícióinak nagy része sajnos nem került kiadásra. A hetvenes évek elején főként progresszív rock és vegytiszta szintizene határozta meg munkásságát, majd az évtized második felétől megjelentek műveiben a fajsúlyosabb, szinte már komolyzenére emlékeztető darabok is. Az olyan albumai, mint az 1979-es Odes, az 1986-os Rapsodies, melyeknél Irene Papas énekesnővel dolgozott, vagy a szintén 1979-es Opéra sauvage megmutatták, hogy a tradicionális zenei vonal sem áll távol tőle – egyébként egész pályafutását végigkísérte valamilyen formában a folkmuzsika. Az pedig, hogy tökéletesen bánik a kórussal, szintén több korábbi albumán bizonyításra került már, például egyik fő művében, a Heaven and Hellben, az ütőhangszerek terén képviselt virtuóz játékára pedig jó példaként hozható a China című 1979-es lemeze. A slágeres, dallamos zenei megközelítését pedig talán nem is kellene példával bemutatni, de mégis felhoznám az Oscar-díjas Tűzszekerek főtémáját, vagy például a Spiral albumról a "To the Unknown Man"-t. Mindezek betetőzése, összegzése pedig az 1492 – A Paradicsom meghódításában csúcsosodott ki. A százötven perces film alatt szinte megállás nélkül szól Vangelis aláfestése, a score folyamatosan hömpölyögve teremt egy elképesztően hatásos atmoszférát. Természetesen az elektronikus zenei vonal meghatározó, de nem tolakszik előtérbe, inkább arra szolgál, hogy a sok akusztikus hangszernek alapot teremtsen, éppen ezért az 1492 – A Paradicsom meghódítása aláfestését nem is lehet reálisan semmilyen műfajba besorolni. A mandolin, a különféle gitárok, a fuvolák, a sípok, a hegedű és az ütőhangszerek nemcsak színt, de mélységet is kölcsönöznek a műnek. Az őslakosok megjelenítésére használt népzenei megoldások is kiemelkedőek, jóval értékesebbek annál, mintha eredeti autentikus dalok kerültek volna alkalmazásra. Vangelis munkájának az eddig említetteken túl még két fontos összetevője van: a nagy ívű kórusos és a világzenei megoldások. Előbbi talán a score legmeghatározóbb összetevője azáltal, hogy a The English Chamber Choir szinte az aláfestés kétharmadában hallható, s szögezzük le, hogy nem pusztán a közismert főtémát dúdolják, hiszen számos más énekes elképzelést is bevetett a szerző. Több tételben pedig spanyolos, arabos, mediterrán zenei környezet jeleníti meg a cselekmény színhelyét. 


1995-ben a Scott testvérek megvásárolták a neves londoni Shepperton Studiost, és ezzel Ridley a brit filmgyártás egyik legmeghatározóbb alakja is lett, olyannyira, hogy 2003-ban II. Erzsébettől ezen tevékenységéért megkapta a lovagi címet. De ugorjunk még vissza a kilencvenes évekbe, méghozzá 1996-ba, ekkor mutatták be ugyanis a Tomboló szél című, voltaképpen alig ismert filmjét. A mozi egy valóban megtörtént, balsorsú iskolás hajókirándulás eseményeit idézi fel Jeff Bridgesszel a főszerepben. Noha nem beszélhetünk egy rossz filmről, sőt sajátos kalandmozis jellege kifejezetten egyedinek, élvezetesnek is mondható, de az anyagi siker teljesen elmaradt, és az 1492 – A Paradicsom meghódítása után Scott egy újabb anyagi fiaskót volt kénytelen elkönyvelni. A zeneszerzői posztra Maurice Jarre került, aki ugyan megírta és fel is vette a score-t, de Scott végül menesztette őt, mondván zenéje szinte teljesen lekövette a temp muzsikát, ez pedig elfogadhatatlan volt a direktornak – a francia komponista viszont egy pert akasztott a nyakába, mivel a szerződés szerinti összeget nem kapta meg. A szóbeszéd szerint ekkor Vangelishez fordult Scott, főként azért, mivel a temp is az ő muzsikáiból állt, azonban a görög szerző nem kívánt részt venni a projektben, és azt sem akarta, hogy az akkor kiadásra került Oceanic című albumát alakítsák át filmzenévé, így a rendező Hans Zimmert kérte fel. Azonban ő sem szeretett volna beszállni a projektbe, de beajánlotta maga helyett Jeff Ronát, aki végül le is szállította a végleges muzsikát, ami finoman szólva is igen fura lett, hiszen sok tekintetben teljesen Vangelis stílusát idézi. Olyannyira, hogy néhány tétel esetében szinte az eredeti mű is beazonosítható – leginkább egyébként az Oceanic és a Voices című Vangelis-albumok trackjei voltak a minták. A merengős szinti, a (mű)kórus, a szaxofon, a csengettyűk, a felhasznált hangminták, a különböző dobok ugyan teljesen egyértelművé teszik, ki volt az ihletforrás, de mégsem beszélhetünk szimpla plágiumról, mivel Rona valamit magából is megmutat, igaz, nem ezek a jobb részek. A Tomboló szél így egy Vangelis-pastiche lett, vagyis egy olyan score, melyet a görög mester stílusának megidézésével egy másik szerző komponált.


Scott pályafutása finoman szólva is kisiklott a kilencvenes évek közepén, ennek tetőzése lett az 1997-es G.I. Jane, melynek elkészültére a mai napig nincs értelmes magyarázat, ráadásul a rendező egy komoly térdsérülést is szenvedett a forgatás alatt. A testvérével közösen vezetett Scott Free Productions égisze alatt készült Demi Moore, Viggo Mortensen és Anne Bancroft főszereplésével forgatott, kitalált történetű alkotás az első nőről szól, aki részt vesz az USA egyik különleges alakulatának kiképzésén. Bár a film tulajdonképpen nem olyan rossz, mint azt az évek alatt kialakult rossz híre sugallja, de nem is az a történet, amiről feltételeznénk, hogy egy Ridley Scott szintű rendezőt lázba hozna. A zene megkomponálására elsőre ismét Zimmert szemelte ki, akinek valóban testhezálló feladat lett volna ez a munka, ám a német művész újfent nemet mondott, mivel Az utolsó esély zenéjével foglalatoskodott, így került a képbe az akkor még igen jó névnek számító Trevor Jones. A dél-afrikai születésű zeneszerző tökéletesen megvalósította Scott kérését, és egy olyan aláfestést komponált, amit Zimmertől is hallhattunk volna. Hozta azokat a jegyeket, amikkel a Remote Control szerzőinél is találkoznánk, de nem egyszerűen lemásolta ezeket, hanem saját elképzeléseivel töltötte fel, így egy elképesztően hangulatos akciózenét hozott létre. A katonai elemek dominálnak benne, pergődob és trombita így gyakori hangszere a score-nak, de a szinti is főbb instrumentumnak számít. Heroikus főtémája jól idézi Zimmer stílusát, s talán az egyik legjobb RC-s motívum lenne, ha a szerzőt oda lehetne sorolni. A zaklatott, repetitív gitártémák pedig szintén jól hozzák a kilencvenes évek akciómuzsikáinak hangulatát. A score egyik érdekessége, hogy Jones Vangelis stílusát is megidézi (feltehetően ismét Scott kérésére), a főtéma interpretációját követő merengős, nyújtott hangokkal rendelkező, álkórust bevető elektronikus muzsika egyértelműen a görög szerző jegyeit utánozza, így a G.I. Jane score-ja végül is Scott két kedvenc szerzőjének stílusát ötvöző darab lett. Sajnos az évtizedre jellemzően ez az aláfestés sem került kiadásra, csupán három tétele került fel a betétdalos albumra, ahol olyan előadók dalaival találkozhatunk, mint John Lee Hooker vagy a The Pretenders. 


Scott a Gladiátorral magára talált, és 2005-ben ismét visszaforgatta az idő kerekét, hogy a stúdióktól kapott 130 millió dollárt elfilmezze. A nagyszabású Mennyei királyság epikus forgatókönyvét az elsőfilmes, ám azóta A tégláért már Oscart nyerő William Monahan írta. A XII. században járunk, mely a keresztes hadjáratok fénykora volt. Az egyház mögé bújt hódító és kizsákmányoló csaták révbe értek, és immáron Jeruzsálem is az európai lovagok irányítása alatt áll. A Sibylla hercegnőbe (Eva Green) szerelmes Balian (Orlando Bloom) egyszerű kovácsként dolgozik, ám hamarosan megelégeli a keresztesek önkényuralmát, és élére áll annak a felkelésnek, melynek célja az idegenek kiűzése a városból. A filmhez impozáns szereplőgárdát sikerült összehozni, hiszen az említetteken kívül Liam Neeson, Jeremy Irons, Edward Norton és Brendan Gleeson is szerepet kapott. A moziban Scott újfent kiélhette vizuális vágyait, mivel a Mennyei királyság legjellemzőbb tulajdonságai a gyönyörű fényképezés és a csodás díszletek lettek. Az alaposan megtervezett operatőri munka a rendezővel az elmúlt évtizedben gyakran dolgozó John Mathiesont dicséri, aki már a Gladiátor esetében is kísérletezett a fénnyel való játékkal, és itt is egy Akira Kurosawa-film módjára játszott el ezzel. A fogadtatás viszont elég vegyes lett, bár anyagilag úgy-ahogy megtérült a mozi, azonban a díjak teljesen elkerülték, és érezni lehetett, hogy a Gladiátorral megindult kosztümös kalandfilmek ideje lejárt, a nézők telítődtek az efféle epikussággal. Azonban több kritikus is úgy vélte, hogy a Mennyei királyság valójában a Gladiátornál is jobb, mélyebb és elgondolkodtatóbb.

A zenéért ismét Hans Zimmer felelt volna, aki viszont köszönte szépen, s passzolta a projektet, és beprotezsálta maga helyett Harry Gregson-Williamst. Zimmer meggyőzte Scottot, hogy ő is képes megbirkózni a feladattal, s egyúttal lehetőséget adott tanítványának, hogy megírja a maga kis Gladiátorát. Gregson-Williams azonban éppen a Madagaszkár zenéjének állt volna neki, mikor ezen ajánlatot kapta, így cseréltek, és Zimmer látott neki a mókás mesefigurák történetének. Gregson-Williams pedig rászolgált a bizalomra, mivel sikerrel kerülte el a Remote Control sablonjait, függetleníteni tudta magát a Gladiátor muzsikájától, és egy igen egyedi hangvételt tudott megütni, de úgy, hogy emellett kellően populáris is maradt. A fő vonal a tradicionális keleti zenei irány, melyet számos autentikus hangszerrel tolmácsol a szerző, a szimfonikusoknak így nem szánt nagy szerepet, bár néhány tételben kétségkívül erős a jelenlétük, de ekkor is kapnak társul minimum egy dudukot. Jelentős szerep hárul a szólóénekesekre és a kórusra is: ezek elég különböző stílusban szólalnak meg, egyházi zene és arabos hangulatú énekhangok is feltűnnek a részükről. A film alá azonban nemcsak Gregson-Williams muzsikája, hanem egyéb művek is beválogatásra kerültek, például Patrick Cassidy "Vide Cor Meum"-ja (amely pedig Scott Hannibáljának egyik fontos zenei pontja volt), Goldsmith "Valhallá"-ja A 13. harcosból vagy Graeme Revell bizonyos zenéi A hollóból, ráadásul az egyik legjobb tétel, az "Ibelin" Armand Amar pár évvel korábbi albumán már hallható volt, és ennek hivatalos átvételéről sehol nem emlékeztek meg a készítők és a komponista sem. Azonban ha ezen negatívumoktól függetleníti magát a hallgató, akkor egy rendkívül szép score-t kap Gregson-Williamstől, aki viszont a rendezővel nem tudta megértetni magát, hiszen együttműködésüknek itt vége szakadt. 


A 2006-ban bemutatott Bor, mámor, Provence egy új fejezetet nyitott a rendező életművében, már ami a filmzenéket illeti, hiszen Marc Streitenfeld személyében véleménye szerint egy számára tökéletes komponistára lelt. A német származású, Hans Zimmer által felkarolt Streitenfelddel a Mennyei királyság idején ismerkedett össze Scott, és az ebben nyújtott zenei supervisori, illetve zenevágói tevékenysége győzte meg a direktort olyannyira, hogy azóta is vele dolgozik. Streitenfeld (aki egyébként Julie Delpy, az ismert színésznő és rendező férje) munkássága eddig szinte kizárólag csak a Scott-tal való kollaborációra korlátozódott.

Két nagyszabású film között a Bor, mámor, Provence-szel lazított a direktor. A fenséges borvidék levegőjétől és a beköszönő szerelemtől megjavuló, az örökölt birtok eladása végett Franciaországba utazó tőzsdecápa (Russell Crowe) történetének leple alatt egy jót pihent, és nem mellesleg egy kicsit el is varázsolt bennünket. Ennek oka elsősorban a lenyűgöző helyszín: aki addig még nem tervezte, a film után biztos meg szerette volna látogatni Provence elvarázsolt birodalmát. Scott egyébként még a kilencvenes évek elején vásárolt egy birtokot itt, ahonnan a forgatás helyszínére csupán nyolc perc alatt odaért. A színészválogatást a mellékszereplőkig bezárólag sem érheti panasz: Russell Crowe például láthatóan élvezettel alakítja a gátlástalan főhőst, a kezdeti antihőst, Albert Finneynek pedig mindig remekül állnak a jóságos nagypapafigurák. Két női szereplőért is jó nagy plusz pontok járnak, akik közül egyikbe – vagy akár mindkettőbe – garantáltan beleszeret az összes férfinéző. Kettejük közül a bájos Marion Cotillard hat nőiesebbnek és természetesebbnek, míg az ausztrál Abbie Cornish inkább a védelemre szoruló, látszatra félénk kislányos imázst hozza.

A score ugyan rengetegszer felcsendül a jelenetek alatt, jóval többször, mint bármi más zene, mégis a CD-re túlnyomórészt azok a betétdalok kerültek, melyek a filmben esetenként csak egy részlettel képviselték magukat. E számok a moziban úgy-ahogy működtek, a soundtracket hallgatva azonban teljesen átlagosnak tűnnek. Ridley Scott egyik kedvenc előadója a hatvanas-hetvenes években népszerű Harry Nilsson, kinek három, különféle stílusú dalát a rendező Crowe karakterének szánta. Kapunk egy adaggal a múlt század első felét felelevenítő, francia nyelvű gramofonos sanzonokból is, és a gall férfiak ellensúlyozására az amerikai Josephine Baker, illetve Patti Page képviseli az óceán túlfelét. Furcsa, de a mai zenei világot mindössze a francia Makali lágy ritmusai képviselik (Alizée "Moi Lolitá"-ja ugyan hallható a filmben, de a CD-re már nem került fel). És bár ezek a dalok különösebben nem tesznek hozzá semmit a filmhez, de ártani sem ártanak, viszont egyedül csak a házvezetőnő tánca közben felcsendülő felvétel marad valamennyire emlékezetes. Ennek előadója Edmundo Ros, akinek rumbáira Scott még gyermekkorában figyelt fel, és most látta elérkezettnek az időt az egyik felhasználására. Streitenfeld elsőzenés komponistaként került a projektbe, ami nem mindig jó előjel, de az ő debütálása hallatán elégedetten csettinthetünk, hiszen az szenzációsra sikeredett. Utánanézett kicsit a francia filmzenéknek, mivel művében összesűrítve megtalálhatjuk Yann Tiersen Amelie-témáinak önmagába visszaforduló technikáját, és a pengetős hangszerek virtuózának, René Aubrynek önfeledten kísérletező játékosságát. Szerzőnk elsősorban gitárt vet be, ráadásul rendkívül ízléses és színes formában. A brókervilág szívtelenségét kicsivel ridegebb gitárhangzás jellemzi, több az elektronikus kiegészítés, míg az ártatlan gyermekkorba történő visszapillantások alatt lágyabban szólnak a húrok, és belép egy érdekes instrumentum, az üvegharmonika is. Hol egy kis vibráció vagy finom ütemsorozat, hol egy kis citeraszó, vagy füttyszó és vokál segíti az összkép kialakítását, néhol pedig keringőre emlékeztető vonósdarab szól. De bármi is csendül fel, mindvégig egy teljesen kiegyensúlyozott, párját ritkító ínyencségről beszélhetünk, amelyben a modern elektronikus kiegészítések békésen megférnek az akusztikus hangszerek mellett.


A hírhedt drogbáró, Frank Lucas életét feldolgozó 2007-es Amerikai gengszter volt Scott következő alkotása. A sztorit Antoine Fuqua rendezte volna, aki hozzá is kezdett, de a gyártási költségek elszálltak, így a stúdió egy időre jegelni kényszerült a projektet. 2005-ben került a képbe Terry George, aki költségcsökkentés gyanánt számos kulcsjelenetet kirakott volna, ezzel azonban a sztori veleje is eltűnt. Emiatt kerülhetett végül Scotthoz a projekt, aki szokásához híven rögtön át is íratta a sztorit. Az eredetileg felkért Denzel Washington és Benicio del Toro párosból már csak Washington maradt, mellé pedig Richie Roberts nyomozó szerepére Scott kedvence, Russell Crowe került. A valós történetet remekül tálaló film jó fogadtatásban részesült, a direktor egyik legerősebb mozija lett, azonban a díjak ismét elkerülték. Bár takarékossági okokból szóba került a torontói forgatás lehetősége, ám az ízig-vérig New York-i történetet végül az arra legalkalmasabb helyszínen forgatták le, így Scott ismét eljátszhatott egy várossal. A zeneszerzői posztra újfent Streitenfeld került, aki egy sötét, nyomasztó, a hatvanas és hetvenes éveket megidéző score megkomponálását kapta feladatul. Mindehhez egy kevés blues és soul hangzást is hozzátett, ami jól passzolt a sztori világához és a hetvenes évekhez. Noha az aláfestésben egy nyolcvantagú szimfonikus zenekar is közreműködött, azonban mégsem az ő jelenlétük a domináns. Streitenfeld a komponáláson túl saját játékával is hozzájárult a score-hoz, a gitártémák feljátszása fűződik az ő nevéhez. Érdekesség, hogy Denzel Washington beajánlotta Jay-Z-t a teljes score megírására, ám végül a feladatot nem kapta meg, viszont egy a film ihlette, azonos című albumot kiadott, melynek minden dalát Frank Lucas valamely jelenete inspirálta. A film a score mellett számos dalos aláfestést is kapott, ezek szintén a hatvanas-hetvenes éveket idéző blues és soul nóták, mivel a vizuális megjelenés mellett a zenei fronton is ezt a kort akarták visszaidézni. Hallhatunk e stílust felelevenítő új dalokat, például Anthony Hamilton két számát, a "Do You Feel Me?"-t, illetve a "Stone Cold"-ot, illetve korabeli nótákat is, például az "I'll Take You There"-t a The Staple Singerstől, vagy a "Hold On I'm Comin'"-t a Sam & Dave-től, illetve Bobby Womack "Across 110th Street" című nagy klasszikusát. Ezek a betétdalos albumra is rákerültek, mint ahogyan a kiegészítő score-t komponáló Hank Shocklee tételei is, aki a soulos, diszkós, tipikusan hetvenes évekbeli hangulatú instrumentális aláfestésért felelt. Streitenfeld muzsikája tökéletes atmoszférát teremt a filmben, ezért a páros egyik leghatékonyabb együttműködésének nevezhető, és a komponista BAFTA-jelölésben is részesült a munkájáért.


Scott 2008-as Hazugságok hálója című alkotása a CIA-nak a Közel-Keletről útnak indult terror elleni harcát járja körül. Az intelligens, jól felépített, valósághűnek ható kémfilmhez két nagyágyút sikerült szerződtetni Leonardo DiCaprio és Russell Crowe személyében. Scott alkotása annyira realisztikus lett, hogy az ember elhiszi: a valóságot látja. Egyszerre izgalmas, szórakoztató, és mélyen elgondolkodtató remek film született, mely ugyanakkor sem anyagilag, sem a remélt díjak tekintetében nem teljesítette az elvárásokat. A zeneszerzői posztot ismét Streitenfeld töltötte be, aki nem egy dúdolható dallamokkal tűzdelt, témacentrikus művet írt, sőt a filmből következően egy nagyon disszonáns, zaklatott, bizonytalan lefolyású muzsikát hallunk. A komponista alkotásai elsősorban azért érdemelnek dicséretet, mert a zenei atmoszférájuk példásan szolgálja ki a filmet, mindemellett önálló meghallgatáskor is hasonló érzés alakul ki az emberben, mint ami a mozi megnézése közben. Szinte kizárólag az arabos hangzásvilág került előtérbe a Hazugságok hálója aláfestésében, ami többnyire underscore jellegű. Ez a kifejezés némely zene esetében pejoratív jelző, de ezen mű pont nem tartozik ezek közé. A mozi nem igényelt nagyszabású, sok zenésszel előadott kompozíciókat, így többnyire csak pár hangszert hallunk, ami ugyanakkor nem jelenti azt, hogy a score ne lenne mozgalmas. A nagyzenekarból is inkább csak a vonósok jutnak lehetőséghez, viszont rajtuk kívül töméntelen mennyiségű arab hangszert használt a szerző. Ezen stílus kedvelőit alaposan kiszolgálja, mert keleties dobok, vonósok, fúvósok és ütőhangszerek garmadáját vonultatja fel. A sokféle instrumentum könnyen kezelhetetlenné válhatott volna, azonban a komponista ura volt a helyzetnek, mert minden hangjegy és hangszer a helyén van, nincs túldíszítettség, nincs káosz.


2007 januárjában az ismert producer, Brian Grazer és a Universal stúdió egy új Robin Hood projekt előkészítésébe kezdett, azonban nem a jól bevett formulát kívánták követni, mivel náluk Nottingham seriffje lett volna a jó, míg Robin Hood jelleme nem lett volna egyértelműen se jó, se rossz, kettejüket pedig Lady Marion iránt táplált szerelmük kapcsolta volna össze. Scott azonban ezt a felvetést elég merésznek érezte, ám a főszereplőnek szerződtetett Russell Crowe-t eredetileg mégis a seriff szerepére kérték fel. A szkripttel való elégedetlenség végül a forgatás eltolásában csúcsosodott ki, emlékezetes, hogy szinte kéthavonta jelentek meg információk, hogy akkor kiről és miről is fog szólni a készülő alkotás. Több forgatókönyvterv után már-már úgy tűnt, hogy tényleg a zsarnok király és az anarchista felkelők között őrlődő Nottinghamről fog szólni, de a direktor végül mégis a klasszikus Robin Hood-sztori mellett döntött, noha ez sohasem állt közel a szívéhez, a feldolgozások közül is a Mel Brooks rendezte Robin Hood, a fuszeklik fejedelme volt a kedvence. Végül 2009-ben hozzá tudtak kezdeni a forgatáshoz, bár az írók és a színészek sztrájkja okozott még problémát, a premierre pedig egy évvel később került sor. A fogadtatás megint csak nem lett egyértelmű, túlságosan nem rajongtak érte a kritikusok, de mivel egy korrektül összerakott moziról volt szó, így nagyon kritizálni sem volt mit. A boxoffice-mutatókat tekintve sem volt egyértelmű a kép, hiszen több mint háromszáz millió dolláros bevételt nem lehet negatívnak nevezni, de tény, hogy a stúdió sokkal több zöldhasút remélt. 

A zenéért természetesen itt is Streitenfeld felelt, aki együttműködésük és egész pályafutása legnehezebb megbízását kapta, hiszen nagyszabású szimfonikus kalandzenét kellett írnia. A filmzenerajongók ekkor már nagyon nehezen tudtak napirendre térni Scott és Streitenfeld kapcsolata felett, így előre borítékolható volt a negatív hozzáállás, ami végül be is következett, hiszen eléggé általános utálat fogadta az aláfestést. Az tény, hogy Streitenfeldnek van még hová fejlődnie, főleg a hangszerelés és az összhatás tekintetében, ám az is tény, hogy muzsikája egyáltalán nem lett rossz, sőt kifejezetten témagazdag, és helyenként nagyon hangulatos. Az RC-stílus nem tolakszik az előtérbe, de az elektronikus hangzásvilág ettől még eléggé érezhető. A szokásos osztinátók pedig többnyire azért nem tűnnek negatívnak, mivel a zene katonás jellege meg is követeli a pattogó, ismétlődő ritmust. A kórus és a szólóénekesek bevetése szintén pozitívum, mint ahogyan a népzenei motívumok beépítése is, illetve a vallási muzsikákra való utalás szintén dicsérendő. Sajnos a zenekar megszólalásából többnyire hiányzik az érzelem, a líra és az epikusság, bár érezni, hogy ezen jegyeket beleszőni szándékozott a szerző. Mindezért viszont talán nem is ő, hanem a szerényebb hangszerelés (Benjamin Wallfisch munkája) és a rutinmunkának hangzó vezénylés (Ben Foster) tehető felelőssé, hiszen az említett két alkotó munkáiban egyébként rendre visszatér ez az érzelemmentes hangzás. Érdekesség, hogy a Robin Hood nyers, szinte elektronikus zenei megszólalású szimfonikusaihoz hasonlókat alkotó Randy Edelman is dolgozott már Fosterrel, például A múmia – A sárkánycsászár sírja esetében is, ahol szintén ez a kissé művi hangulat volt felhozható negatívumként.


A rendező eddigi utolsó filmje a 2012-es Prometheus volt. Scottot a sci-fi egyik nagymesterének tartják, annak ellenére, hogy életművében korábban csupán két ilyen műfajú alkotást találhatunk, igaz, két abszolút klasszikust. A direktor saját bevallása szerint imádja a tudományos-fantasztikus történeteket, azonban úgy véli, hogy csak akkor van értelme ebben a stílusban filmet alkotni, ha azzal valami újat tud létrehozni, mivel szerinte az ismétlés a zsáner halála. Számára ez olyan alapvető volt, hogy emiatt nem akart a Szárnyas fejvadász után újból sci-fit rendezni – legalábbis addig, amíg az ideális alapanyagot meg nem találja. A kilencvenes évek végén merült fel egy Alien-előzményfilm lehetősége, ráadásul Scott is úgy vélte, ebben lenne annyi, hogy az ő érdeklődését is felkeltse, pláne, ha a titokzatos "Space Jockey"-ra fókuszál a történet. Azonban az előkészítés elhúzódott, a rendező is el volt foglalva egyéb tervei megvalósításával, majd a stúdiónál az Alien vs. Predator nyert elsőbbséget, így a kétezres évek második feléig nem is nagyon foglalkoztak a prequel lehetőségével. Azonban nem hagyta nyugodni a lehetőség, hogy újra elmerülhetne az Alien-univerzumban, így ötletelésbe kezdett, aminek egy konkrét előzménysztori lett az eredménye. A Prometheust lehet akár egy Alien-prequelként is felfogni, de sokkal inkább értelmezhető egy olyan moziként, mely az Alien-univerzumot alapul véve és A nyolcadik utas: a Halál szerkezetét követve, gyakorlatilag egy új széria alapjait rakja le. A Prometheus annyira azért el tudott szakadni a négy előző résztől, hogy egy önálló, a régebbiektől független műként tekintsünk rá, de azzal, hogy a stílust és a tartalmi célzásokat tekintve visszautal a quadrológiára, annak konkrét jeleneteire, díszleteire és lényeire, megfelelt annak is, amit az Alien-rajongók elvártak tőle. Így mindenki jól járt, hiszen Scott megtalálta az újdonságot a sztoriban, a nézők pedig kaptak egy jó, Alien-hű sci-fit.