"Ne hívj filmzeneszerzőnek! Én komponista vagyok. De ne oda sorolj, ahová Mozartot is, mert ő inkább opera-zeneszerző volt" – határolta be annak idején helyét a zenei világban lányának Jerry Goldsmith, akivel kapcsolatban egykori pályatársa, Elmer Bernstein így nyilatkozott: "Ha én producer vagy rendező lennék, és aktuális filmemhez keresnék valakit, akkor az első gondolatom Jerry Goldsmith lenne, mivel ő egy olyan kiválóság, kinek bátorsága nem ismer megalkuvást, ha kísérletezésről van szó." Július 21-én múlt tíz éve, hogy a több mint százötven mozit, továbbá megszámlálhatatlan tévéfilmet és sorozatepizódot jegyző Oscar-díjas komponista nincs közöttünk, s ezen szomorú alkalomból egy olyan többrészes összeállítással kívánunk tisztelegni előtte, melyben karrierjének fontosabb állomásai mellett igyekszünk érzékeltetni munkássága rendkívüli színességét is.


A művész (aki később olyan szerzők példaképévé vált, mint például Marco Beltrami, John Ottman, John Debney, Christopher Young, Alan Silvestri, Jeff Rona, Terence Blanchard vagy Cliff Martinez) 1929. február 10-én látta meg a napvilágot Pasadenában építész apa és egy óvodai tanító gyermekeként. A Los Angelesben nevelkedett Goldsmith hatéves korától kezdett zongorázni, amit egy alkalommal ekképpen kommentált: "Sosem voltam sportos alkat, s nem is akartam sportolni, ugyanakkor tudtam zongorázni, amivel barátokra leltem és a partik középpontjává váltam. A lányok szerették az olyan srácokat, akik el tudták játszani az aktuális slágereket." Eredeti elképzelése az volt, hogy koncerttermi darabokat készít majd, idővel azonban arra lett figyelmes, hogy az ezen válfaj által nyújtott lehetőségek túlzott korlátok között tartják vágyait, ezért más irányba kezdett kacsingatni. Igaz, kezdeti célkitűzésének módosításához nagyban hozzájárultak filmélményei is, melyek közül kulcsfontosságú hatással volt rá az Alfred Hitchcock által rendezett Elbűvölve – Spellbound: "A moziból kilépve határoztam el véglegesen, hogy minél előbb fel akarok nőni azért, hogy filmekhez írhassak zenét és elvehessem Ingrid Bergmant" – emlékezett vissza, majd viccesen hozzátette: "Végül e kettő közül az egyik álmom valóra vált, ami azért nem rossz arány." A produkció hatására már nemcsak olyan szerzők tartoztak példaképei közé, mint Bartók Béla, Alban Berg, Szergej Prokofjev vagy Jacob Gimpel (utóbbi ezen tituluson túlmutatva zongoratanárává, idővel pedig igaz barátjává vált), hanem olyan filmzeneszerzők is, mint Rózsa Miklós vagy Alfred Newman. Zenei tanulmányait amerikai tanítók keze alatt éppúgy folytatta, mint olyan Európából áttelepülteknél is, amilyen például az olasz Mario Castelnuovo-Tedesco is volt – utóbbi diákjai között André Prevint és John Williamst is megtaláljuk.

Goldsmith 1950-ben helyezkedett el a CBS zenei részlegénél, ahol asszisztensként, illetőleg zenei felügyelőként kezdett dolgozni, majd olyan műsorok komponistájává vált, mint például a Romace vagy a CBS Radio Workshop. Az első nagyobb lehetőséget azonban nem ez a csatorna biztosította számára, hanem egy régi osztálytársa (akivel közösen jártak többek között Rózsa szemináriumaira is a University of Southern Californián), akit felkértek a Dragnet című rádiófolyam hangszerelésére, ám ő inkább Goldsmitht ajánlotta be maga helyett, aki örömmel állt a feladat elé, hiszen végre előrébb léphetett a ranglétrán. A CBS keretén belüli első megbízatásának a Hallmark Playhouse rádióműsor számított, ám még itt is csupán zenei szerkesztőként kellett jelen lennie: "Nem akartak zenészeket alkalmazni, hanem meglévő számokból kívántak építkezni. A CBS-nek volt egy hatalmas zenei könyvtára, ahonnan kedvemre válogathattam" – mesélte, majd miután egyre jobb kapcsolatokat épített ki a folyam alkotóival, sikerült elérnie, hogy néhány önálló tételt készíthessen, s zenészekkel vegye fel azokat – igaz, ez alatt nem kell nagy dolgokra gondolni, hiszen mindössze két zongoristáról volt szó, akik közül az egyik ő maga lett. Emellett lassan szivárogni kezdtek egyéb megbízatások is, s összetalálkozott Alfred Newmannel, akinek nagyon tetszettek a Thrillerhez készült munkái, ezért elkezdte promotálni feltörekvő pályatársát: bemutatta őt néhány filmesnek, aminek hatására karrierje hamarosan újabb fordulóponthoz érkezett.




A FILMES KEZDETEK, AVAGY A TELEVÍZIÓ KÉPERNYŐJÉTŐL A MOZIVÁSZONIG


Első tévés megbízatása az 1954-ben útjára indított CBS-sorozathoz, a Climax!-hez köthető, mely folyam érdekességei közül leginkább azt szokás kiemelni, hogy ennek keretén belül dolgozták fel először Ian Fleming Casino Royale-ját, illetőleg – és ez már zeneszerzői szempontból jóval lényegesebb – bizonyos részeit élőben sugároztak. A legtöbb epizódot John Frankenheimer jegyzi, aki miután igent mondott a felkérésre, magához hívatta Goldsmitht: "Azt hittem, hogy egy kedves fiatal sráccal találkozom majd, ám egy rendkívül feszült emberrel találtam szemben magam. Rám nézett, s megkérdezte tőlem: 'mit tegyünk?'. Kiderült, hogy azelőtt jobbára rendezőasszisztensként tevékenykedett, s még sosem volt dolga élő felvételekkel vegyített műsorral, én azonban ekkor már két ilyen Climax!-en is túl voltam, vagyis hozzá képest szakértőnek számítottam" – emlékezett vissza mosolyogva a komponista, aki remek munkakapcsolatot alakított ki az ifjú direktorral, így később olyan mozifilmeken is együtt dolgoztak, mint a Hét májusi nap című thriller (melynek aláfestéséért megkapta első Golden Globe-jelölését), illetőleg a Második lehetőség. Szintén a CBS égisze alatt működött közre egy ideig a később kultikussá vált sci-fi-folyamon, a Homályzónában (amiből többek között Bernard Herrmann is kivette a részét), valamint a Playhouse 90-ban is. Utóbbi 1956-ban indult útjára, és Herb Brodkin producer közbenjárásának köszönhetően, epizódtól függően, Goldsmith tizenhárom-tizenkilenc zenészt szerződtethetett le a zenék feljátszására, ami ez idő tájt nagy dolognak számított a tévés berkeken belül (egy másik ominózus pontja ezen projektnek, hogy a sessionökön mindig két zongorista vett részt, akik közül az egyik John Williams volt).

Amikor Norman Felton producer átigazolt a CBS-től az MGM-hez, magával vitte komponista barátját, Goldsmitht is, akivel aztán például a Richard Chamberlain főszereplésével 1961-ben elindított első kórházsorozaton, a Dr. Kildare-en, valamint a The Man from U.N.C.L.E.-n is együtt dolgozott. "Nagyon jó ember volt, egyenes jellemmel bírt, és volt ízlése. Elképesztő lojalitással rendelkezett: azt szerette volna, hogy mindenhez, amiben ő részt vesz, én készítsek zenét. Én azonban már nem akartam tovább televíziózni. A Dr. Kildare-t is már csak azzal a kitétellel vállaltam el, hogy pár epizódnál többet nem csinálok" – emlékezett vissza a művész, aki mindkét, imént említett folyamhoz emlékezetes főtémát vetett kottapapírra (ezek közül azonban a Dr. Kildare számított kiemelkedőbbnek, sőt, ennek score-jához még egy önálló betétdal is párosult). A szerző tudatosan kezdett hátat fordítani a tévés világnak, s igyekezett mindent megtenni annak érdekében, hogy az egész estés alkotások színterén is felfigyeljenek rá – ez olyannyira jól sikerült neki, hogy 1963-ban már egy Oscar-jelölést is magáénak tudhatott a Freud: A titkos szenvedély merész muzsikájáért. Goldsmitht nemcsak a filmes sikerek inspirálták a tévézéstől való minél gyorsabb elszakadásra, hanem a megélt negatívumok sokasága is. Egyre nagyobb gondot jelentettek számára a sorozatokkal párosuló kiszámíthatatlanságok: gyakran igen záros határidőn belül fordultak száznyolcvan fokot a szituációk, melyeket nem mindig tudott úgy követni zenéjével, ahogyan elképzelte, mindezeken felül pedig az élő műsorok esetében úgy kellett komponálnia, hogy bizonyos helyeken kénytelen volt előre megjelölni a kottákon, hogy a zenészek miket ugorjanak át abban az esetben, ha a színészek a kelleténél gyorsabban játsszák el az adott jelenetet. "Egy csomó negatívum ért a tévés korszakom során. Ugyanakkor az akció műfajához éppúgy megtanultam alkalmazkodni, mint a drámáéhoz vagy a komédiáéhoz, ám mivel rendkívül ambiciózus voltam, a televíziózásra úgy tekintettem, mint egy következő lépésre a mozifilmek felé. Sosem terveztem azt, hogy a rádiónál vagy a tévénél töltöm el az életemet: mindig mozizni akartam. De ezek is izgalmas állomások voltak, hiszen megtanultam idomulni az alkotókhoz, zenét szerezni nyomás alatt, továbbá megismertem, hogy milyen idő- és stíluskorlátok léteznek" – foglalta össze karrierjének hajnalát röviden. 




A HATVANAS ÉVEK


A westernek világa

Mozis pályafutásának első évtizedével párhuzamosan kezdték reneszánszukat élni a westernek, amelyekhez első felkérése is köthető: a George Montgomery főszereplésével készült 1957-es Black Patch révén kóstolhatott bele az egész estés alkotások világába. A máig kiadatlan score-ral rendelkező projekt azonban a komponista számára nemcsak a debütálás okán maradt örökre emlékezetes, hanem egy nem túl kellemes családi emlék miatt is: édesanyja megsértődött, amikor meglátta, hogy a stáblistán nem Jerrald Goldsmithként tüntették fel, hanem Jerryként. Bár Jerraldként anyakönyvezték, és a családtagjai is úgy szólították (kivétel édesapja, ám ő is csupán életének utolsó szakaszában), a komponista azt szerette volna, ha a világ Jerryként ismeri meg őt, ahogyan egyébként mindenki más is szólította környezetében. Az eset ellenpontozásaként következő vadnyugati témájú projektjében, a Face of a Fugitive-ben Jerraldként jelent meg, illetve néhány évvel később a Dr. Kildare esetében is így tüntették fel a nevét (bár utóbbi már nem volt szándékos, hanem egy félreértés eredményeként alakult így), a szakma és a világ számára azonban Jerryként vonult be a történelembe.

Annak ellenére, hogy az ilyen típusú filmeket ekkoriban futószalagszerűen ontotta magából Hollywood, s azokból a szerzőnek is jó néhány alkalommal sikerült kivennie a részét (egész estés filmekből éppúgy, mint egy-két epizód erejéig a Gunsmoke és a Clint Eastwood debütálásaként szolgáló Rawhide tévéfolyamokból), olyan klasszikusnak számító produkciókhoz nem sikerült hozzáférkőznie, mint az elsősorban ezeknek köszönhetően világhírnévre szert tevő Elmer Bernsteinnek vagy Ennio Morriconénak. Első, ilyen vonatkozásban nagyobb volumenűnek nevezhető munkája az 1962-es Az utolsó cowboy volt (a főbb szerepekben Kirk Douglasszel, Walter Matthauval, Gena Rowlandsszel és George Kennedyvel), melyet Newmannak köszönhetett: "Mivel Alfred megkedvelt a tévéműsorokhoz készült munkáim okán, ahol tudott, segített nekem. Ez sokat nyomott a latban akkor is, amikor ezt a munkát rám bízták" – mesélte Goldsmith, aki ezen projekt révén olyannyira bekerült a 20th Century Fox stúdió véráramának fősodrába, hogy a cég pályafutása végéig fontos bástyát jelentett számára (a másik ilyen szinten meghatározónak nevezhető cég a Universal volt). Bár eme score-jaival a komponista döntően a hollywoodi vadnyugati zenék stílusa felé húzott, mintsem az európaiakéhoz, amikor csak tehette, igyekezett bőséges eszköztárral előállni, így nemcsak a vonósok, a gitárok, az ütősök és a rezesek jelenléte számított stabil pontnak nála, hanem a dörzsöléssel, kaparással megszólaltatott guiro, az elektromos, illetve akusztikus gitárok, a cabasa, valamint a tikfák. Néhány esetben azonban kilépett az ezek révén meghúzott határok közül, aminek köszönhetően filmográfiájának ide vonatkozó szegmensét az olyan projektek kíséretei tették emlékezetessé, mint a Stagecoach, ahol a pattogós westernmuzsikát szájharmonikával, tangóharmonikához hasonló akkordeonnal, dorombbal, valamint bendzsóval tarkította. S míg ostorcsattogtatás-szerű hanggal, illetve bendzsóval vértezte fel a Rio Canchos kíséretét előadó nagyzenekart, addig a Burt Reynolds főszereplésével leforgatott Száz puska esetében a cselekményszál szimbolizálása okán mariachi zenészekkel egészítette ki, illetve varázsolta egyedibbé a szimfonikusok játékát. E hármas mellett gyakran szokás példálózni még A banditához íródott művével, ahol már kissé morriconésabbra vette a figurát a szájharmonikával és fütyülve előadott motívumra való támaszkodás okán. 

Goldsmith westernkorszakának nagy részét az ötvenes-hatvanas évek termései tették ki, a következő évtizedekben elenyésző mennyiségű vadnyugati filmet vállalt: a Rio Lobo, a Wild Rovers, a Take A Hard Ride, illetőleg a The Last Hard Men alkotásoknál működött közre ilyeneknél a hetvenes évtizedben, azt követően pedig már csupán egy alkalommal idézte meg zenéjével a fegyverek általi igazságszolgáltatás korszakát, a finoman szólva sem kasszasikerként titulálható Rosszlányok apropójából. Az imént felsorolt lista pedig egyetlen projekttel bővült volna, ha elvállalja a George P. Cosmatos által rendezett Tombstone: A halott várost, ám mivel nem tette, Bruce Broughton lépett a helyére.


Művek a kísérletezgetés és az avantgárd jegyeiben

Habár ebben az időszakban virágkorukat élték a westernek, és néhány pályatársa ezeknek köszönhette karrierje beindulását, Goldsmith inkább a szintén ez idő tájt divatosnak mondható háborús alkotások, valamint fáradhatatlan kísérletezgetései révén futott be. Utóbbi csoportba tartozó score-jainak többségét a rajongók általában csak léptetések közepette bírják végighallgatni, s igen kevesen tudják az ilyen tartalmú CD-it polcaikon, ami a darabok merészsége okán teljesen érthető. Ám bárhogy is vélekednek ezekről a műfaj szerelmesei, kritikusai, abban mindenki egyet szokott érteni, hogy egyedi hangulatviláguk miatt Goldsmith esetében elengedhetetlen komolyabb kitérőt tenni ezen kompozícióira. 

A mozgóképek aláfestése – némi túlzással persze – gyakorlatilag egyidős a filmek megjelenésével. Ám míg a filmek műfajuk és témájuk révén különféle korszakokba invitálták a közönséget, addig aláfestésük stílusára a 19. századi romantika volt érvényes, holott az 1900-as évek első felében számtalan új és trendinek számító zenei irányzat bontakozódott ki. S bár az első évtizedekben voltak próbálkozások a klasszikus megközelítésből történő kikacsingatásokra (főként az amerikai filmgyártáson kívül), az igazi fordulópont az ötvenes évek végére, hatvanas évek elejére következett be: ekkor kezdett határozottabban beszivárogni a mozgóképek világába a zenei expresszionizmus. Amellett, hogy megjelent az avantgárd és a jazz is, az olyan, klasszikus miliőben nevelkedő Golden Age-szerzők helyét, mint Max Steiner, Franz Waxman, Borislau Kaper, Dimitri Tiomkin, Hugo Friedhofer, Rózsa Miklós és Alfred Newman, egy feltörekvő, nem utolsósorban pedig merész generáció kezdte felváltani, akik között Leonard Rosenmant, Maurice Jarre-t, Lalo Schifrint, Henry Mancinit, Alex Northot, Elmer Bernsteint és persze magát Goldsmitht is megtalálhatjuk. 


Egy alkalommal azt nyilatkozta, hogy "A zenekarnak mindig úgy kell játszania, ahogyan én hallom a zenét a fejemben", ami igen színes fantáziára vall, hiszen nem egy olyan eset figyelhető meg diszkográfiájában, amikor a zene hallgatása közben rövid időn belül felmerül a kérdés, hogy az adott tétel puszta véletlen műve, esetleg improvizáció vagy netán előre megtervezett. Ha viszont figyelembe vesszük a tényt, miszerint Goldsmith sosem rejtette véka alá, hogy nemcsak közel állnak hozzá, hanem inspirálóan is hatnak rá az olyan komolyzenei pályatársainak munkái, mint Bartók, Berg vagy Prokofjev, kiderül, hogy az imént feltett kérdésre az utolsó válasz vonatkozik. Ebből a szegmensből olyan darabokat is kiemelhetnénk, mint a korábban már felhozott Homályzóna, ahol helyenként autóduda hangját szőtte bele művébe, vagy szót ejthetnénk a The Illustrated Manről, ahol női szoprán alkalmazásával jelenítette meg a végzetet. Az ilyen és ezeken még jócskán túlmutató, elvontabb, szabadelvűbb zenei megközelítéssel, kísérletezgetéssel kapcsolatos szárnybontogatásokra Goldsmithnek először a Thriller és a Climax! folyamok révén adódott komolyabb lehetősége, 1962-ben pedig megalkotta első mérföldkövét, a Freud: A titkos szenvedély aláfestését. A neurológiai és pszichiátriai szakágak egyik legmeghatározóbb alakjának, Sigmund Freudnak munkásságáról szóló projektbe a szerző a Universal akkori zenei rendezője, Joseph Gershenson közreműködésével került, akinek olyannyira tetszett az éppen akkor készülő Az utolsó cowboy aláfestése, hogy Newmannel karöltve hat hónapig nyüstölték John Huston rendezőt Goldsmith bevonása érdekében. A komponista atonális műve hűen érzékelteti a Freud által kezelt betegek állapotát, ami nemcsak a nézőkre volt hatással, hanem az Oscar-bizottságra is, ugyanis ennek köszönhette élete első jelölését is. Ugyanakkor számára nemcsak utóbbi miatt vált emlékezetessé ez a megbízatás, hanem egy, a munkálatok során elhangzott Huston-mondat okán is: "Nagyon sokat tanultam ebből az együttműködésből, de a legmaradandóbb momentumnak John egyik tanácsát tartom. Nem volt sok párbeszéd a filmben, ezért több tér állt rendelkezésre a zenéléshez, az egyik jelenet esetében azonban három napig találgattam, mi lenne ott a leghatásosabb. Egy ponton azonban John felém fordult, és azt mondta: 'Ha nem megy, ne pazarold az időd arra, hogy olyat írj, ami nem belülről fakad, mert akkor az egyszerűen nem fog működni'. Amellett, hogy igazat adtam neki, e bölcsességet később én is mondogattam a direktoroknak, ha éppen úgy jött ki a lépés" – emlékezett vissza. Az itt alkalmazott, helyenként zaklatott vonóshangokat, a fafúvósok és a rezesek általi hátborzongató szólamokat, illetőleg a kezdetleges elektronikus elemeket később hasonló témájú thrillereknél is bevetette: ilyen volt például a Denis Sanders által rendezett, egy elmegyógyintézetben játszódó Shock Treatment (melynél a földöntúli hangokat adó thereminnel duzzasztotta eszköztárát) vagy a Második lehetőség (főszerepben Rock Hudsonnal), amely az örök fiatalság nem éppen humánus orvosi módszerekkel történő megleléséről szól. Utóbbi kapcsán suttogással, orgonával és rendkívül magasan szóló hegedűjátékkal fejelte meg addigi munkáit.

Ilyen vonatkozásban azonban a legtöbbet emlegetett projektje a francia származású író, Pierre Boulle azonos című művéből készült A majmok bolygója, melyet direktor barátja, Franklin J. Schaffner rendezett Charlton Hestonnal a főszerepben. A páros barátsága 1968-ra már közel tízéves múltra tekintett vissza, első találkozásukra ugyanis még a Playhouse 90 kapcsán került sor, s a rendező az azóta eltelt évek alatt egyikévé vált Goldsmith legismertebb kollaborátorainak (hasonlóan stabil munkakapcsolatot alakított ki a szerző később Joe Dantéval is). A film egy igencsak kicsavart jövőt tár elénk, ahol a civilizációnk olyannyira önmaga ellen dolgozott, hogy 3978-ra teljes mértékben lebutulunk, s a majmok válnak felsőbbrendű fajjá, akik hitvallásból üldözni kezdik az embereket. Ez a történet arra az elhatározásra sarkallta a komponistát, hogy egy olyan, szokatlan megközelítéseket felsorakoztató nagyzenekari muzsikát készítsen, amely időnként felkelti a hallgatóban a gyanút, miszerint nem tisztán élő zenéről van szó. S bármennyire jogosan merülhet fel némely esetben annak a lehetősége, hogy e szerzemény elektronikus elemekkel támogatott, mindössze az egyes hangok visszhangzásának megvalósítása okán folyamodott ilyen eszközhöz, ám ekkor is élő játék loopolását végezte ilyennel. Az erre előszeretettel aggatott "szokatlan" és "merész" jelzők főként a score avantgárd megközelítésének köszönhetők: Goldsmith nem könnyen megjegyezhető, fülbemászó dallamokkal operált, hanem olyan egyedi stílusokat kombinált, melyeket a komolyzene világában Bartók, Sztravinszkij vagy Arnold Schönberg képviseltek. Mindezt pedig az idegen világ, illetőleg a majom-ember viszony még szürreálisabbá tétele érdekében olyan hangszerekkel, valamint annak nem minősülő eszközök megszólaltatásával ötvözte, melyek merőben innovatívnak számítottak. Bár a szerző rendes nagyzenekart állított fel, az olyan, nem éppen hangszernek nevezhető dolgok, mint például a kosszarv, a különféle fémgolyók, az üstök vagy a tölcsérénél eltakarva, s a fúvókáját megfordítva megszólaltatott kürt finoman szólva sem tartozott a bevett szokások közé – mindezt pedig azzal fűszerezte, hogy majommaszkban lépett a pódiumra vezényelni, mondván: ezáltal jobban bele tudja élni magát a munkába. Művének előadásába bevonta egykori tanárát, Gimpelt is, aki amellett, hogy számos egyéb munkájából is kivette a részét (az ő zongorajátékát hallhatjuk többek között a The Mephisto Waltz, A tábornok és a Homokkavicsok alatt is), ekkorra már Goldsmith barátjává is vált. "Mindent megtanított nekem, amit a zenéről tudni kell. Remek muzsikus volt, és a legjobb tanár, akivel valaha találkoztam. Mindig büszke volt arra, amit csináltam, és örömmel vett részt szerzeményeim előadásában" – mesélte Goldsmith, aki ezen érdekes megközelítéssel újfent Oscar-jelölésig vitte.


A majmok bolygója alatt hallható muzsika gyökerének azonban nemcsak a Freud: A titkos szenvedély kíséretét szokás említeni, hanem John Sturges sci-fijének, a Pokoli találmánynak a score-ját is, mely szintén a dodekafónia (ez a Schönberg által kidolgozott technika, amikor egyenrangúként van kezelve a félhangskála tizenkét hangja) jegyében született. Az alkalmazott zenekar összetételében a rezesek, a fafúvósok és az ütősök voltak többségben, a vonósok közül csak csellót, illetve brácsát alkalmazott, mindezeket pedig szintetizátorokkal fűszerezte. Az egyszerre fenyegető és hátborzongató hatás ezúttal sem maradt el, csakúgy, mint az egyedi effekt, ami ezúttal egy vergődő madár hangjához hasonló sípolást takart.

"Amit az én zeneszerzési szokásomról el tudok mondani, az az, hogy intenzív és személyes. Teljes mértékben az érzéseimre hagyatkozva dolgozok. Nem a filmzenék íratlan szabályaival foglalkozom, hanem a megérzéseimet követem" – nyilatkozta egy alkalommal Goldsmith, kinek ezen hozzáállása remekül tükröződik az imént említett, drasztikusként is titulálható hangzásvilág-újításain, ám nemcsak ezen esetekben, hanem egyéb, klasszikusabb megközelítésű filmzenéinél is gyakran kísérletezett, igaz, nem ennyire szembetűnően – az iménti fejezetben tehát csupán azok lettek kiemelve, melyek igen jellegzetesen hordozzák magukban az avantgárdot. Az ilyen jellegű kikacsingatásai, s a hétköznapok aktuális trendjeivel operáló művei Goldsmith pályafutásának minden évtizedében minőségi, emlékezetes színfoltként jelentek meg, nem pedig bátortalan próbálkozásokként – gondoljunk csak például a film noir projektjeire, a szintetizátoros zenéire vagy a kilencvenes évek thrillerjeire. 


A háborús filmek bűvöletében

Goldsmith pályafutásának beindulásakor nemcsak az avantgárd stílusnak teret engedő sci-fik és thrillerek mennyisége nőtt ugrásszerűen, hanem a háborús alkotásoké is. Amellett, hogy a világháborúk borzalmainak emlékei élénken éltek az abban részt vevő katonákban, illetve családtagjaikban, megszámlálhatatlan mennyiségű dokumentumfilm is őrizte azokat. Hollywoodnak pedig emiatt – más világrészek filmeseivel egyetemben – kihagyhatatlan ziccernek számított a témakör, ami odáig vezetett, hogy amíg anno a történelmi eposzok uralták a mozikat, addig a hatvanas-hetvenes években a háborús produkciók váltak ilyenné, igaz, itt már nemcsak a dráma és a kaland, hanem a vígjáték és a romantika részére is kiváló táptalajnak számítottak a frontok, a támaszpontok, valamint a csaták. E művekkel az Álomgyár egyrészt a közönség ezen idő alatt megváltozott összetételének (több akkori felmérés is kimutatta ugyanis, hogy az eseményeket követően jelentősen redukálódott a moziba járók átlagéletkora) kívánt megfelelni, ugyanakkor remek eszközök voltak arra is, hogy bemutassák Amerika erejét, legyőzhetetlenségét, katonáinak elszántságát. Ezek mellett azonban nem szabad figyelmen kívül hagyni az aktuálpolitika megjelenését sem, ami döntően úgy jelentkezett burkoltan, hogy az alkotásokban szereplő ellenfelek németek, illetve oroszok voltak. 

Az ilyen típusú filmek közül elsősorban a drámák, továbbá a megtörtént eseményeket feldolgozó projektek emelkedtek ki a szerző életművéből, mely nemcsak zenéinek minőségével és kedvező fogadtatásával mérhető, hanem két Golden Globe- és egy Oscar-jelöléssel is. S ha már díjak: érdemes megemlíteni, hogy a hetvenes évekig bezárólag a szerző egyéb elismerések mellett két Emmy- (Thriller, The Man from U.N.C.L.E.), egy Grammy- (a The Man from U.N.C.L.E.-ért megosztva Lalo Schifrinnel, Morton Stevensszel, valamint Walter Scharffal), két Golden Globe- (Hét májusi nap, Homokkavicsok), illetőleg négy Oscar-jelölést (Freud: A titkos szenvedély, Fekete-fehér, Homokkavicsok, A majmok bolygója) kapott, ami igen szép és hatásos pályakezdésnek számít. A háborúval kapcsolatos felkéréseinek érdekessége pedig leginkább az, hogy az egyik filmben (Szemben az árral) maga Goldsmith is feltűnik, a két legtöbbet emlegetett munkája, A kék Max, valamint a Homokkavicsok aláfestése pedig úgy születhetett meg, hogy azokat előtte más pályatársa visszautasította.


A háborús alkotások sora az 1963 nyarán bemutatott Sasok gyülekezetével (főszerepben: Rock Hudson, Rod Taylor) vette kezdetét, amelyet ugyan a legjobb hang kategóriában Oscarra jelöltek, sem a közönség, sem pedig a kritikusok körében nem aratott sikert. E dráma amellett, hogy lehetőséget biztosított a komponista számára arra, hogy ezen a téren is elkezdhessen bizonyítani, abból a szempontból is érdekes volt, hogy a score mellett egy betétdal is készült hozzá, melynek dallamait, illetve szövegét a zenész-énekes John Lehrer készítette el. Két évvel később Frankenheimer (aki ezen kívül a már említett Második lehetőségen, a nyolcvanas években pedig A hadüzeneten dolgozott együtt a szerzővel) kereste fel a Hét májusi nap apropójából, mely igen érdekes és provokatív történettel rendelkezik: a Burt Lancaster, Kirk Douglas, Fredric March, valamint Ava Gardner közreműködésével forgatott projekt arról szól, hogy a hidegháború idején miként próbálja egy amerikai vezérkari főnök puccsal magához ragadni az államfői széket. A score elkészítésével először David Amram lett megbízva, aki különféle tévésorozatok mellett addig olyan mozikon dolgozott együtt a direktorral, mint A mandzsúriai jelölt és A veszettek. A művész neki is látott az aláfestés elkészítésének, helyére azonban az utolsó pillanatban Goldsmitht ültették, mely csere oka egyes források szerint arra vezethető vissza, hogy a producer, Edward Lewis elégedetlen volt a hallottakkal, más információk szerint pedig maga Frankenheimer kardoskodott a csere mellett, mivel ő ütősszekcióra orientált művet képzelt el, nem pedig olyan szimfonikusat, amilyet Amram írt. A váltást követően Goldsmith mindössze tizenöt percnyi muzsikával járult hozzá a projekthez, melyben a fő hangsúly a dobokra, a xilofonra, a zongorára, a marimbára, valamint a csőharangokra tevődött.

A legsűrűbb – s egyúttal ezen a téren az első nagyobb eredményeket is hozó – évnek 1965 számított, amikor hat filmjéből három a világháborúhoz volt köthető. Az egyik ilyen a Morituri, melyben az európai színterek érzékeltetése érdekében olyan hangszereket is alkalmazott, mint a cimbalom és a citera. Ekkor készült el az utolsó fekete-fehér eposz, a Szemben az árral (John Wayne-nel és Kirk Douglasszel) is, melyet a háromszoros Oscar-jelölt Otto Preminger vitt vászonra, akinek olyan klasszikusokat köszönhetünk, mint az Egy gyilkosság anatómiája, az Exodus vagy Az aranykezű férfi. A direktor figyelmébe Ernst Gold (akivel az Exodust készítette) ajánlotta Goldsmitht, aki ezúttal nemcsak a score-ért volt felelős, hanem bárzongoristaként egy jelenetben is láthatjuk. Ezen aláfestés, hangulatát tekintve, a legszínesebb háborús muzsikája a szerzőnek, az alapvetően szimfonikus kompozíciót ugyanis számos olyan, részben source music (olyan zene, melyet nemcsak a néző, hanem a szereplők is hallanak) tarkítja, melyben a jazz éppúgy jelen van, mint a big band vagy a hawaii tradicionális zenék jellegzetes stílusa. E két dráma mellett pedig igazi felüdülésnek számított Goldsmithnek Az elrabolt expresszvonat, ahol lehetősége nyílott a komolyabb hangvételtől történő eltérésre, és kicsit játékosabbra, katonásabbra vehette a figurát. Utóbbi érdekében számos négynegyedes indulóféléket írt dobokra, nádsípra, rezesekre, zongorára, illetve szintetizátorra, melyekkel remekül alátámasztotta a német fogolytáborból szökni készülő szövetséges katonák történetét. Az alkotásban a kaland mellett a humor is jelen van, amit Goldsmith sem hagyott figyelmen kívül: olyan hangokat is beleszőtt tételeibe, amilyeneket többnyire vicces rajzfilmjelenetek alatt lehet hallani.


"A Homokkavicsok volt az első hetvenmilliméteres és hatsávos sztereó film, melyen dolgozhattam. Kedveltem a történetét, nagyon megindított. Ekkor működtem együtt először Bob Wise-zal, aki amellett, hogy csodálatos ember, nagyon is fontosnak tartja filmjeinek zenéjét, aminek ezúttal mindennél szélesebb teret engedett" – nyilatkozta Goldsmith a hatvanas évek egyik legjelentősebb háborús projektjével, a Steve McQueen és Richard Attenborough főszereplésével készült eposszal, a Homokkavicsokkal kapcsolatban. Wise azonban először nem őt, hanem Alex Northot kérte fel a zeneszerzői posztra, ám mivel a komponistát zavarta a mozi erőszakossága, visszautasította a felkínált lehetőséget, s egyúttal beajánlotta maga helyett mentoráltját és cimboráját, Goldsmitht. A háromórás eposzhoz hetvenpercnyi, tökéletesnek nyugodt szívvel nevezhető muzsika íródott, mely nemcsak a szerző életútjának vált jelentős mérföldkövévé, hanem a kritikusok egy része is mai napig vallja, hogy a mozi sikeréhez nagyban hozzájárult az aláfestés magas színvonala is. A film a polgárháború szélén álló Kínában játszódik 1926-ban, ahol a békefenntartás céljából amerikai hadihajók cirkálnak a Jangce folyón, mely helyszín lehetőséget biztosított Goldsmith számára ahhoz, hogy egzotikus keleti ütősöket szólaltasson meg művében – igaz, nem annyira dominánsan, mint néhány évvel később a Tora! Tora! Tora! esetében. E klasszikus művel kapcsolatban egyszer arról kérdezték meg Goldsmitht, hogy nem okozott -e számára gondot a produkció hossza, amire nevetve így felelt: "Nem a játékidő terjedelmével volt gond, hanem azzal, hogy hetven percen keresztül kellett megjelenítenem a koholt vádakkal illetett főhős (McQueen – a szerk.) drámáját, a benne lejátszódó érzelmeket. Jobb lett volna, ha itt is elégséges huszonnyolc perc, mint a Patton tábornok esetében." Goldsmith jó néhány jelenet esetében írt alternatív tételeket, a legjelentősebb átíráson azonban a nyitány esett át, az eredeti elképzelés rögzítését követően ugyanis a Fox illetékesei úgy döntöttek, hogy nagyobb hangsúlyt szeretnének fektetni a filmhez íródott "And We Were Lovers" dalra (melynek elképesztően gyönyörű dallamát Goldsmith szerezte, dalszövegét pedig Leslie Bicusse készítette), ezért azt kérték a szerzőtől, hogy a szerelmi témaként is ismert dallamsort fűzze bele a főcímzenébe, hogy ezzel is segítse annak népszerűsítését. 

A Homokkavicsok kísérete mellett e korszak másik emlékezetes műve A kék Maxhez fűződik, amely azért számított ajándéknak Goldsmith számára, mert hosszú éveken keresztül a legjobb filmzenék egyikének Franz Waxman Szent Lajos város szelleme című életrajzi drámához íródott művét tartotta, amelynek középpontjában szintén a repülés állt – igaz, ott Charles Lindbergről volt szó, itt pedig Jack D. Hunter első világháborúban játszódó kalandregénye került feldolgozásra. Másik érdekessége e projektnek, hogy ennek apropójából vezényelhette életében először a londoni National Philharmonic Orchestra zenészeit, kikkel ezt követően hosszú távú, gyümölcsöző kapcsolatot alakított ki a scoring sessionök tekintetében éppúgy, mint a koncertek vonatkozásában. Ám ahhoz, hogy a közel száz zenész által előadott muzsika – melynek főtémája később más háborús zenéivel egyetemben szintén számos Goldsmith-koncert alappillérévé vált – megszülethessen, az kellett, hogy egy előtte felkért szerző ne vállalja el a projektet. "A kék Maxet az Azok a csodálatos férfiakat követően készítették, és fel is ajánlották nekem ezt a projektet, azonban nem tudtam elfogadni, mert akkor egy másik filmen dolgoztam... ha jól emlékszem, A Crossbow-akción" – nyilatkozta Ron Goodwin. Az alkotók, hogy érzékeltessék, milyen jellegű művet képzeltek el, tempként Richard Strauss Imígyen szóla Zarathustra című kompozícióját használták, Goldsmith azonban híres volt a demonstrációs darabok iránti ellenszenvéről, ami már ekkor megmutatkozott: "Én elismerem, hogy rendkívül jól működött, az első gondolatom mégis az volt, hogy felállok, és elmegyek. Amikor olyan zenét hallok a képsorok alatt, mint ez is, megnehezíti a saját érzéseimnek, elképzeléseimnek felszínre törését" – mesélte. Bár a szerzőnek mindig is nagyon fontos volt az emóciók visszaadása, ezúttal nem teljesen így közelítette meg a projektet, hanem egy olyan klasszikus elemeken és megoldásokon alapuló muzsikát keltett életre, melyben a kalandvágy és a hősiesség került rivaldafénybe: "Végül ez egy olyan hálás megbízatássá vált számomra, mellyel nem túl gyakran találkoztam pályám során" – nyilatkozta később a szerző, aki ezen útválasztásával egy olyan háborúsfilm-zenét tett le az asztalra, mely akkoriban bizonyos mértékben úttörőnek számított.


Ezen pályaszakaszának további érdekességei

Goldsmith számtalan egyéb, az iménti csoportokba nem illeszthető, ám az eddig említettekhez hasonlóan színvonalas muzsikával lépdelt egyre magasabbra Hollywood ranglétráján. Ezzel kapcsolatban rögtön 1965-re helyezném vissza a hangsúlyt, amikor is nemcsak olyan háborús művek kerültek ki a szerző kezei közül, mint a már említett Szemben az árral – Az elrabolt expresszvonat – Morituri trió, hanem két, történetét és mondanivalóját tekintve egyaránt fontos alkotás is, melyek közül az egyik a Fekete-fehér volt. Guy Green rendező az Elizabeth Kata kötetén alapuló történetet Sidney Poitier és Elizabeth Hartman közreműködésével hozta tető alá egy olyan korszakban, ahol fokozatosan fejlődtek a polgárjogi mozgalmak. A sztori egy szerelem kibontakozását mutatja be, s ehhez hasonlók tucatjával készültek akkoriban, ami viszont nagy különbség, hogy itt igen éles tükröt állítottak az alkotók a korszak felé azzal, hogy a középpontban egy színes bőrű férfi és egy vak, fehér lány állt. "A Fekete-fehér egy akkoriban igen kényes, érzékeny témát boncolgatott" – kezdte a szerző, majd hozzátette: "Örömmel dolgoztam ilyen volumenű alkotásokon is, bár ezeket hajlamosak az emberek elfelejteni, hiszen ezen projekteket beárnyékolják az epikus, nagy költségvetésű mozik, így néha emlékeztetni kell őket, hogy ehhez és a Nézzétek a mező liliomaithoz hasonlóakon is munkálkodtam. A magam részéről sokkal jobban preferálom az olyan drámákat, mint ez is, ahol a zene hozzájárul a történet fejlődéséhez. Az ilyen emberi helyzeteket bemutató produkciók vonzóak számomra, s különösen a Fekete-fehér volt nagyon érdekes feladat számomra." E zongorán és vonósokon alapuló, csodálatos főtémával rendelkező, ám összességében melankolikus hangulatot sugalló kompozíció mellett egy másik drámával, a Charlton Heston (aki Michelangelót formálta meg) és Rex Harrison (II. Gyula pápa) főszereplésével leforgatott Agónia és extázissal is összehozható Goldsmith neve, igaz, csak részben. A film zenéjét Alex North készítette, azonban a Sixtus-kápolna világhírű mennyezetfreskójának megszületéséről szóló alkotáshoz leforgatott, közel negyedórás prológushoz, a Michelangelo: A művész, aki nem akart festenihez már nem ő. Ezen szösszenet megvalósítására a 20th Century Fox illetékesei csupán a film elkészültét követően adtak zöld utat, ám ekkor North már a következő projektjét készítette elő, ezért megbeszélte a stúdióval, hogy barátjának adja át a feladatot. Goldsmith a dokumentumfilm alá egy folyamatosan jelen lévő, klasszikus megközelítésű szimfonikus muzsikát készített, melyet kontinuitása mellett erre a hét részre osztott: "Rome", "Florence", "The Crucifix", "The Stone Giants", valamint "The Agony of Creation".

A detektív a korszak egyik meghatározó krimijének számít, mivel hangulata és témája úgy közelítette meg a bűnözést, ahogyan azt addig nem igazán merték felvállalni az Álomgyárban: a homoszexuális áldozat ügyében nyomozó, Frank Sinatra által megformált New York-i zsaru, Joe Leland előtt az ügy előrehaladtával a városi vezetők és rendőrfőnökök korrupciós világa kezd kibontakozni. A detektív cselekedeteinek, gondolatainak és belső világának megjelenítésében rendkívüli szerepet tudhat magáénak a score is, melyben Goldsmith (a későbbi Kínai negyedhez hasonlóan) a bluestrombita előtérbe helyezésével teremtette meg a klasszikus krimis hangulatot, s emellett olyan további instrumentumokat is felsorakoztatott, mint az elektromos gitár, a szaxofon, a zongora, a brácsa, a cselló, valamint a szitár.

S ha már nyomozás, bűneset, korrupció, meg kell említeni az Our Man Flint – In Like Flint (1966, 1967) kettőst, melyeket korántsem kell annyira komolyan venni, mint A detektívet, ezen alkotások ugyanis azért kerültek ki a Fox stúdió műhelyéből, hogy egy paródia révén meglovagolhassák az ez idő tájt útjára indult James Bond-mizériát. A James Coburn által alakított Z.O.W.I.E. titkos ügynök (aki e két mozit követően már csupán 1976-ban tért vissza egy kanadai tévéfilm, az Our Man Flint: Dead on Target erejéig, ahol a főszereplőt már nem Coburn személyesítette meg, s a score-t sem Goldsmith jegyzi) kalandjai hatalmas lehetőséget biztosítottak a szerző számára ahhoz, hogy laza akcióscore-okat készítsen. Mindkét esetben ügyesen vegyítette a jazzt a nagyzenekari elemekkel – a főtémában például előbbi hangulat létrehozása érdekében két elektromos gitárt, egy Thomas orgonát és egy érdekes billentyűs hangszert, a solovoxot vetette be –, s az amúgy is színes kompozíciót (melyhez "Your Zowie Face" címmel betétdal is kapcsolódik) a folytatás kapcsán alt és tenor szaxofonnal, továbbá erőteljesebb trombitajátékkal fokozta, valamint egy új főtémával is megspékelte.


Amennyiben arra vagyunk kíváncsiak, hogy Goldsmith milyen egzotikus hangulatot árasztó muzsikákat készített, úgy alapozásként az elsősorban szimfonikusként jellemezhető, ám tangójátékon alapuló főtémával rendelkező Adrian Messenger listáját lehetne ajánlani, melyet a Freud: A titkos szenvedélyt is készítő John Huston rendezett. Ennél mélyebb tradicionális gyökerekkel rendelkezik az Elég gazember, mely esetében a direktornak, Irvin Kershnernek konkrét elképzelései voltak a majdani kísérettel kapcsolatban, így Goldsmith megkeresésekor már kiforrott instrukciókkal rendelkezett. Arra ösztönözte a szerzőt, hogy a vidéki helyszín és a szélhámos katonaszökevény érzékeltetése céljából vérbeli countrymuzsikával támassza alá a képsorokat. A szerző ennek megfelelően háttérbe helyezte a nagyzenekart (többször is csupán egyfajta kiegészítőként bánt velük), és hegedűszólókkal, bendzsóval, illetőleg harmonikával keltette életre score-ját. A csúcspontot ezen a téren az 1969-es Justinnel érte el Goldsmith, amely munkásságának egyik legkülönlegesebb hangulatú, legegzotikusabb muzsikájára sikerült, ahol nem a korszakra, hanem a földrészre jellemző stílusokat is vegyítette a tradicionális filmzenei elemekkel: hárfa és szitár éppúgy van benne, mint a francia, az egyiptomi vagy a görög zenei világra jellemző utalások. Ám e kompozíciót eredeti felvételről csupán a film megtekintése közben hallhatjuk, a belőle készült filmzenealbumok – kezdve a premierrel párhuzamosan boltokba került bakelittel – ugyanis újrafelvételeket tartalmaznak.

Összeállításunk következő része: Jerry Goldsmith életútja – II. rész

 

Kulics László
2014.08.03.