E kultikus alkotásról – bemutatójának negyvenedik évfordulója alkalmából – megszámlálhatatlan mennyiségű cikk látott napvilágot, melyekben döntően a Sigourney Weaver által megformált karakter és az idegen lény filmtörténelmi szerepére, valamint olyan ikonikussá vált jelenetek megvalósulásával kapcsolatos érdekességekre tértek ki, mint például Jonesy fújása a xenomorfra, Kane mellkasrobbanása, a tojásokkal teli terem felvételei és hasonlók. Ezért úgy gondoltam, hogy A nyolcadik utas: a Halál score-jának bemutatását inkább azzal vezetem fel, mit is jelent számomra a film – illetve az idővel kialakult univerzum –, mintsem jó diák módjára visszaismételjem a mozi kétségtelenül érdekes háttérinformációit.

A Star Wars klasszikus hármasa, A Gyűrűk Ura, a Vissza a jövőbe, Sergio Leone Dollár-filmjei, A Keresztapa – néhány példa a filmgyártás mérföldköveiként emlegetett trilógiák közül, s bár e sort hosszasan folytathatnánk, az iméntiek abból a szempontból emelkednek ki társaik közül, hogy a karakterek, az azokat megszemélyesítő színészek, valamint történetük mellett zenéiket is szívükbe zárták a nézők. A legtöbben persze George Lucas űreposzával kapcsolatban vallják azt, hogy a mozgóképek iránti szeretetük, illetőleg a filmzenék felé történő nyitásuk legmeghatározóbb pillére, s mint ilyen, a mai napig megunhatatlan kedvencük. Amíg másoknak az eredeti Star Wars-trió, addig nekem az Alien-széria első három felvonása számít rendíthetetlen etalonnak: a filmek mellett a filmzenealbumok szinte mindegyik változata megtalálható a polcomon, és az elmúlt huszonöt esztendő során megannyi, az univerzumot egyre terebélyesebbé változtató regényt is beszereztem, elolvastam. A környezetemben a Darth Vader- és a rohamosztagos figurák, a Millenium Falcon, az X-szárnyú vadászgép, valamint a csillagromboló számított menőnek, nekem viszont játékfigurák vagy -járművek terén a H. R. Giger tervezte idegenekre, illetve a második részből ismert UD-4L Cheyenne Dropshipre és az M577 Armored Personnel Carrierre fájt a fogam. Teljes körű elkötelezettséget (kevésbé elegánsan fogalmazva: elfogultságot) azonban csak a régi trilógia irányába érzek, az Alien 4. – Feltámad a Halálhoz, a két Alien vs. Predatorhoz, a Prometheushoz, illetőleg az Alien: Covenanthoz már lényegesen kritikusabban állok – utóbbi kettőt ráadásul érvágásnak tartom, mert Ridley Scott ahelyett, hogy kiköszörülte volna az általa életre keltett eposzon 1997 óta keletkezett csorbákat, tovább gyarapította őket.


"Egyedül ültem a vetítőszobában... és teljes rémületben voltam. Azt mondogattam magamnak, hogy 'ez csak egy film, ez csak egy film', mert a frászt hozta rám, ami persze jó volt, hiszen ez sokat segített a zene elkészítésekor" – idézte fel Jerry Goldsmith a filmmel kapcsolatos első benyomását. A score-ral kapcsolatban Scott eredetileg a tokiói származású elektronikus zenei szerzőt, Isao Tomitát kívánta felkeresni, ám a Fox kikötötte neki, hogy csak filmzenei téren jártas komponistát szerződtethet. Ennek folyományaként került a stábba Goldsmith, akit a stúdió akkori zenei igazgatója, Lionel Newman ajánlott a direktor figyelmébe. E projekttel kapcsolatban az ekkorra már Oscar-díjjal jutalmazott művész számára nemcsak az akadémiai elismeréshez vezető Ómen számított kiváló ajánlólevélnek, hanem olyan alkotások is, mint például a Freud: A titkos szenvedély, a Kóma, a Földi űrutazás, A majmok bolygója, a Pokoli találmány vagy a Thriller című sorozat.

A kíséret hibátlanul működik a baljós képsorokkal tűzdelt alkotás alatt: sikeresen fokozza a már önmagában is nyomasztó hangulatot, és fagyosabbá varázsolja a rideg képsorokat. Ám mivel a történet az űrben játszódik, Goldsmith mindezt némi lágysággal kívánta átszőni: "Mindig úgy tekintettem az űrre, mint a nagy ismeretlenre. Éppen ezért azt gondoltam, hogy az egészet romantikával, líraisággal kezdem, aztán jöhet a sokk, ahogy a történet megköveteli" – mesélte később. E dallamsorát, terve szerint, a film kultikus nyitójelenete ihlette "Main Title"-ben mutatta meg először, majd a "Hyper Sleep"-be, a "The Landing"-be, a "Nothing to Say"-be, a "To Sleep"-be, valamint az "End Title"-be is belecsempészte. A motívum nemcsak színt vitt a score-ba, hanem egyfajta keretet is biztosított a veszélyekkel tűzdelt űrutazáshoz, a mozi alatt azonban mindez alig érvényesül, Scott ugyanis az ezt tartalmazó trackek nagy részét nem, vagy csak különféle módosításokat követően használta fel. A rendező az eredeti nyitányt túlságosan csillogónak, nyugodtnak vélte, s mivel ő nem az űr varázsára kívánta helyezni a hangsúlyt, hanem az ismeretlen általi fenyegetettségre, sötétebb dallamokat akart hallani. Míg az eredeti "Main Title" egy nap alatt készült el, addig a végső változatot – melynek első alternatívája "Main Title (rescored alternate cue)"-ként, filmbeli változata pedig "Main Title (film version)" címmel kapott helyet az Intrada albumán – alig pár perc alatt vetette papírra, és bár a "The Passage"-ből táplálkozó verzió kétségtelenül dermesztőbb lett, a direktor később az általa kifogásolt dallamot a széria emblematikus zenei pontjának nevezte, s a Prometheushoz, valamint az Alien: Covenanthoz is felhasználta. Ez azonban a szerző lírai megközelítésének háttérbe szorulásához vezető út egyik szegélye volt csupán, hiszen a "Hyper Sleep"-en is változtatásokat kértek tőle (ennek végeredménye a "Hyper Sleep (rescored alternate cue)"), a "Nothing to Say"-ből mindössze két, meglehetősen kurta részlet hallható a filmben, a "To Sleep" második fele pedig a vágások következtében esett el. A téma funkciója, változatos hangulatban történő folyamatos visszahozása ezek hatására szinte teljes egészében homályba veszett, Scotték pedig mindezt azzal tetézték, hogy az utolsó jelenetsort, illetőleg a stáblistát kísérő, csúcspontnak számító "Out the Door" – "End Title" párosnak is élét vették: míg előbbiből összesen húsz másodpercet használtak fel, utóbbit Howard Hanson II. szimfóniájának részletével helyettesítették. "Nem hiszem, hogy valaha is megbocsájtotta nekem, hogy Howard Hansont használtam a végén" – nyilatkozta Terry Rawlings vágó, majd hozzátette: "De annyira tökéletes volt. Jerry zenéje ezzel szemben nem érte el a kellő hatást, nem adta meg az elvárt érzelmi töltetet. Jobb, hogy nem az ő szerzeményét használtuk fel".


A nyolcadik utas: a Halál score-ját érintő módosításoknak azonban mindezek csupán az egyik szeletét képezték, amire a filmzenealbumok szolgálnak bizonyítékul. A muzsika a premierrel párhuzamosan albumként is napvilágot látott, a bő félórás bakelitre azonban ekkor még Goldsmith eredeti elképzeléseiből kerültek fel trackek, s ezen alapult később a CD-változat is. A Varése Sarabande égisze alatt megjelent, a trilógiából származó tételek Cliff Eidelman vezényletével, valamint a The Royal Scottish National Orchestra közreműködésével újrarögzített változatait tartalmazó The Alien Trilogyn (mely egyébként első filmzenealbumaim egyike volt) ezzel szemben már a film alatt hallható nyitány kapott helyett. Az i-re a pontot az Intrada tette fel, amikor 2007 őszén egy olyan kétlemezes gyűjteményt dobott piacra, amelyen a komponista eredeti elképzelése, a későbbi tételváltozatok, valamint a klasszikus kiadvány anyaga egyaránt helyet kaptak. A score cseppet sem zökkenőmentes útját ez utóbbi teszi leginkább nyomon követhetővé: egyszerre árulkodik a rögös útról, illetve a szerző nehéz körülmények között mutatott rugalmasságáról, zsenialitásáról.

A dallamos téma kigyomlálását követően egy ízig-vérig fagyos, feszültségbe burkolódzó score-t kaptunk, amit a Hanson-darab mellett egy másik komolyzenei mű, a Mozart jegyezte Kis éji zene második tétele is megszakít – utóbbi azonban a kezdettől fogva a koncepció része volt, így a filmben hallható, source music szerepet betöltő részletet Goldsmith vezényelte fel. Azon elgondolás, miszerint a könnyed nyitány után folyamatosan merülünk el a rettegésben, remekül tetten érhető az Intrada első korongján: a "Hyper Sleep" – melyből aztán először a trombitaszóló került ki, majd az így kapott "Hyper Sleep (rescored alternate cue)" utolsó fél perce is kukába került – még reménnyel teli, a végül erősen megnyirbálva és az ismeretlen bolygón történő landolás effektjeivel váltakozva felhasznált "The Landing"-ben már a veszély előjelei is megmutatkoznak. A mozi zenei világa és a látvány a megérkezést követően forr össze igazán: az ismeretlen űrhajó felfedezését kísérő tételek ("The Terrain", The Craft", "The Passage", "The Skeleton", "The New Face") remek atmoszférát kölcsönöznek Giger víziójának, valamint az operatőri munkának. Itt a rezesek és a vonósok mellett Goldsmith a vadászkürt, a marimba és az inkább a karibi világra, mintsem a sci-fi horrorokra jellemző stíldob bevonása mellett döntött, tételeit pedig többször is visszhangszerű előadással bolondítja meg – utóbbi tette híressé tőle A tábornok nyitányát. Ezeken felül, a "The Passage"-tól kezdve, fokozatosan bevezetésre kerül az idegen-téma, amely nem dallamosságával, hanem túlvilági hangzásával, agresszivitásával jelzi a Nostromo nyolcadik utasát, a földönkívülit. A kagylókürt, a szerpent (egy többszörösen hajlított csőhöz hasonló, fúvós instrumentum), valamint az észak-ausztrál őslakosoktól származó didzseridu bevonásával életre hívott megközelítés a "The Passage"-ot követően a "Hanging On"-ban, a "Drop Out"-ban, a "Cat Nip"-ben, a "Here Kitty"-ben, a "The Shaft"-ben, a "Parker's Death"-ben, a "Sleepy Alien"-ben, valamint a "The Cupboard"-ban kapott helyet. S hogy miért tartottam fontosnak e bekezdés elején újfent leszögezni, hogy mindezt leginkább az Intrada-lemezen követhetjük figyelemmel? A válasz ugyanaz, mint az űrtéma esetében: az imént felsorolt tételek közel fele vagy kimaradt a filmből, vagy agyon lett szabdalva.


Arra, hogy Goldsmith a cselekmény nyomatékosítása érdekében mennyire bátran nyúlt az agresszív dallamokhoz és előadásmódhoz, kétségkívül az Ómen-trilógia a legékesebb bizonyíték. És bár méltán az a leghíresebb műve, A nyolcadik utas: a Halál esetében sem fukarkodott ilyen megoldásokkal, amire az "It's a Droid" éppúgy remek példa, mint a "Parker's Death", a "Sleepy Alien" vagy az "Out the Door" első fele. A disszonáns hangok és az erőteljes zenekari jelenlét szó szerint karöltve jár a veszéllyel és a fenyegetettséggel.

Többek között a film egyik producere, David Giler is elismerte, hogy a score-ral történteket nagyrészt az alkotók temp zenéhez történő ragaszkodása, a mozi vágásának folyamatos alakulása, valamint a direktor és a komponista közötti egyeztetések hiánya okozta. "A rendezők és a vágók gyakorta alkalmaznak temp zenéket, ami időnként a komponista vesztét okozza. Én azért utálom ennek alkalmazását, mert jobban szeretem zene nélkül megismerni a filmet. Időnként olyan trackeket használnak tempként, melyeket más filmekhez készítettem, és ez a legeslegrosszabb dolog, hiszen tudom, hogy az eredetileg hol szólalt meg. Utóbbi történt A nyolcadik utas: a Halál esetében is. Az egész mozit az én zenéimmel töltötték meg. Minden a Freud: A titkos szenvedélyből származott, és a rendező a producerrel egyetemben azt kérdezte tőlem, hogy 'Ez nem csodálatos?', ám én nem értettem velük egyet. Ettől függetlenül ők továbbra is megtartották ezeket a demókat, én pedig megírtam az új score-t, ami sokkal csodálatosabb lett. Ők azonban egész egyszerűen kasztrálták. A zene fele bele sem került a filmbe, másokat újravágtak, mindezeken felül pedig felkeresték a Universalt, és megvásárolták tőlük a Freud muzsikájának felhasználásával kapcsolatos jogokat, amiről a premierig nem is értesültem. Dühös voltam, de semmit sem tehettem" – foglalta össze az esetet Goldsmith, aki valamivel több mint négy hónapot dolgozott a zenén, s ezalatt csak háromszor egyeztetett Scott-tal.

Az utólagos módosításokat az is nehezítette, hogy a stúdiót és a zenekart négy napra bérelték ki és fel, ami a filmhez és a soundtrackhez szükséges anyagok felvételeire volt elegendő, a módosítottakra már nem, ezért pótnapokat kellett keresni, ami a felvételi helyszín és a zenészek betáblázottsága miatt nehézkes volt: a soron következő héten mindössze másfél nap állt Goldsmith rendelkezésére, s az sem egybefüggően. Mindezek után a később az Alien 3. – A végső megoldás: Halálnál is közreműködő vágó, Rawlings nem éppen áldásos kreativitása még inkább előtérbe került, aki immár egyfajta zenei könyvtárként tekintett a felvételekre: nemcsak megnyirbálta vagy kihagyta a trackeket, hanem egyes esetekben nem ott használta fel őket, ahová szerzőjük szánta. Bár Goldsmitht dühítette az eset – legfőképpen a Freud "Main Title", "Charcot's Show" és "Desperate Case" című trackjeinek alkalmazása, mert nem szerette volna, ha pályatársai és a közönség önismétlőnek tartanák –, etalonnak számító horrormuzsikáját a szakma Grammy-, BAFTA- és Golden Globe-jelölésben részesítette, ami némi gyógyírt jelentett számára. A későbbiekben aztán James Hornernek és Elliot Goldenthalnak is meggyűlt a baja a franchise-szal, bár előbbi művész egy Oscar-jelöléssel azért gazdagodott A bolygó neve: Halálért.


"Egy valódi sötét szépség, súlyosan fenyegető, de egyben gyönyörű is". E szavakkal hajtott fejet Ridley Scott Jerry Goldsmith munkája előtt, ami az általa generált helyzet fényében igencsak meglepő. Soron következő együttműködésükre az 1985-ös Legenda szolgált volna apropóként, melyen a szerző hat hónapot dolgozott, ám mivel ez sem zajlott gördülékenyen, Amerikában végül a Tangerine Dream által komponált score-ral került bemutatásra, Goldsmith muzsikájával pedig csak az európai filmszínházakban forgalmazták. Azt, hogy a rendező mennyire fontosnak tartja Goldsmith A nyolcadik utas: a Halál ihlette dallamait, jól tükrözi, hogy több mint harmincnégy év kihagyást követően úgy tért vissza a xenomorfok világához, hogy mind a Prometheusban, mind az Alien: Covenantban felcsendülnek az általa itt még kritizált témák – utóbbinál ráadásul meglehetősen hangsúlyosan. S bár A nyolcadik utas: a Halál sosem rendelkezett olyan fülbemászó muzsikával, mely a Star Wars esetéhez hasonlóan a popkultúrába is beszivároghatott volna, mégis a mozi olyan fontos szerkezeti elemévé emelkedett, amely nélkül veszítene hatásosságából.