A huszadik század második felében az amerikai mozi történelmében sok nagy zeneszerző tűnt fel, ám közülük három amerikai és egy angol komponista messze kiemelkedett, név szerint Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, John Williams és John Barry. Az elmúlt fél évszázad legendás négyese nem csupán nagy zenéket alkotott, hanem irányítói is voltak a filmzenék univerzumának, nélkülük, hozzájárulásuk nélkül minden bizonnyal más aláfestések szólnának a filmek alatt. A négyesből csupán John Williams él még, a másik három komponistától az elmúlt egy évtizedben kellett búcsút venniük a filmzenerajongóknak, másodikként Elmer Bernsteintől, aki 82 éves korában, 2004. augusztus 18-án hunyt el. A tízéves évforduló alkalmából pályafutása fontosabb műveit, állomásait tekintjük most át.


Bernstein ugyan New Yorkban született, ám szülei bevándorlók voltak, s csak nem sokkal Elmer születése előtt telepedtek le az USA-ban. Édesanyja, Selma Feinstein ukrán származású volt, míg édesapja, Edward Bernstein az Osztrák-Magyar Monarchia területén látta meg a napvilágot. Az 1922. április 4-én született komponista később, a kommunistaüldözésekkel terhelt, hírhedt McCarthy-korszakban megszenvedte származását. Ugyanakkor életútjában nem találunk különösebb utalást közép-európai gyökereire, zsidó származására azonban több művéből is hozható példa. Már gyermekkorától kezdve vonzották a művészetek, s erre családja is bátorította. Akkoriban főleg táncosként és színészként jeleskedett, és igen professzionális szinten művelte e két területet, a Broadwayn is játszott, például A vihar egyik feldolgozásában, emellett még festett, alkotásaival pedig díjakat is nyert. Tizenkét évesen azonban a zene irányába fordult az érdeklődése, szülei rengeteg koncertre elvitték, zenetanárt fogadtak fel a tanítására. "Emlékszem, hogy apám tízéves koromban szó szerint végigvonszolt az utcán a Máté-passióra menet. Túl nehéz mű ez egy kisgyereknek, de nagy hatással volt rám. Bachon nőttem fel, akinek szeretetét apámtól örököltem. A nagynéném pedig egy Wagner-operára vitt el a Metropolitan Operába. Szintén tízéves lehettem ekkor. Arra emlékszem az egészből, hogy a második felvonásban a színpad egyik végében is állt egy énekes, meg a másikban is. Így énekeltek át egymásnak, de nekem gyerekként ez egy nagy kiabálásnak tűnt. Ezt követően legalább tíz évig nem mentem operába" – emlékezett vissza gyerekkori zenei emlékeire Bernstein. Később ösztöndíjat kapott a híres Juilliard Schooltól, ahol a neves zongoratanár, Henriette Michelson vette őt pártfogásába – vele a későbbiek során is szoros kapcsolatban maradt. Michelson, felismervén a tehetségét, bejuttatta őt a híres zeneszerző, Aaron Copland elé, aki rendkívül jó véleménnyel volt az improvizációs gyakorlatokat bemutató fiúról, s beajánlotta egy neves zongoristához, Israel Citkowitzhoz diáknak. Copland hatása később Bernstein néhány művén érződött is. "A kapcsolatom Coplanddel rendkívül jó lett az évek során, végül olyan lett nekem, mint egyfajta mentor. Művei óriási hatással voltak rám. Utoljára Los Angelesben, a 75. születésnapján találkoztunk. Akkor azt mondta: 'Ó, neked már milyen ősz a hajad!' Azt mondta, hogy neki én mindig is az a kisfiú maradtam, aki zongorázott előtte" – emlékezett meg Bernstein Cooplandről. A szerző kimagasló sikerét, jelentős műveit, vagyis a karrierjét az igen jó iskoláinak és tanárainak tulajdonította, olyan neves zenepedagógusok foglalkoztak még vele, mint Roger Sessions vagy Stefan Wolpe. Tanulmányait ugyan a második világháború félbeszakította, de az utókor szerencséjére csak speciális szolgálatra hívták be.

Kezdetben nem zeneszerzőnek készült, a világ ugyanis virtuóz zongoristaként ismerte meg. A harmincas évek végétől 1950-ig az egyik legismertebb zongorista-karmesternek számított, s rengeteg turnén vett részt. Ebben az időszakban leginkább a második világháború okán ásta bele magát az amerikai és az ír népdalok világába, majd később az Army Air Corps rádióműsoraihoz kezdett el komponálni, vagyis itt alapozta meg a később tökélyre fejlesztett stílusát a háborús filmek terén. Ekkoriban kamaraműveket is komponált, írt három nagyzenekari szvitet, két dalciklust és egy versenyművet brácsára és zongorára, s nemcsak a fiók sötétjének, mivel ezeket mind be is mutatták. 1949-ben a United Nations Radio (vagyis az ENSZ rádiója) felkérte két rádióműsor zenéjének megírására, amelyek olyan jól sikerültek, hogy felfigyelt rá Sidney Buchman, a Columbia Pictures alelnöke. Első megbízatásai tehát ehhez a stúdióhoz kötötték, első munkája pedig az 1951-es Saturday's Hero című, David Miller rendezte, amerikai focis filmdráma lett, amelyet egy évvel később egy következő sportmozi követett, a Boots Malone. Ezen zenék azonban – a szerző több korai művéhez hasonlóan – nem kerültek kiadásra. A filmek világa is korán beszippantotta őt, nagyanyjával sok-sok estén keresztül néztek némafilmeket, s állítása szerint ezen mozik sokat segítettek neki pályája elején.




A kapukat nyitó jazzkorszaka

Az első jelentősebb előrelépést a szintén 1952-ben bemutatott Hirtelen félelem hozta el neki. Ebben ismét Millerrel dolgozott, s itt már valódi sztárokkal (Joan Crawford, Jack Palance) felvértezett mozit kapott. Ehhez a rendkívül jó kritikákat kiérdemlő, négy Oscar-díjra jelölt film noirhoz egy olyan aláfestést produkált, mellyel ismét előre tudott lépni Hollywoodban. Különleges jazz kompozíciókkal rukkolt elő, szaxofonos, trombitás tételei az improvizáció és a tudatosan szerkesztett jazz határán egyensúlyoznak. Fura módon ez és az ekkoriban íródott score-jai később a hatvanas évek népszerű jazzes filmzenéiben, például John Barry James Bond-muzsikáiban köszönnek vissza, ám Henry Mancini alkotásaiban is felfedezhetjük a korai Bernsteint. Az ekkor született zenéinek többsége ebből a műfajból került ki, ezt pedig csak olykor törték meg egyéb stílusok, mint például az 1953-as Battles of Chief Pontiac című moziban, mely az első háborús alkotása volt, és szintén ebben az évben merült el pár gagyi sci-fi-horrorban (például: Robot Monster, Cat-Women of the Moon), illetve egy romantikus kalandfilm is becsúszott, a Miss Robin Crusoe. Azonban a hangsúly a jazzen maradt, s nem is kellett sok idő, hogy megalkossa életműve ezen szakaszának legkiválóbb művét, Az aranykezű férfi score-ját, mely el is hozta az ekkor csupán 33 éves művész első Oscar-jelölését.

A jazzes munkái gyakorlatilag egy csapásra ismertté tették a nevét Hollywoodban. Ennek pedig igen egyszerű oka volt, ezt a stílust korábban ugyanis nem alkalmazták a filmzenék világában. Bernstein és Alex North voltak azok, akik legelőször megpróbálkoztak azzal, hogy az aláfestő zenét teljesen a jazzre építsék. Ez akkoriban teljesen új irány volt, s ki is lógtak a fősodorból, ám a közönség és a szakma is jól fogadta ezt. Jazzes filmzenéit, sőt egész karrierjét tekintve is átütő sikert hozott számára Az aranykezű férfi muzsikája, mely a legnagyobbak dicséretét is kivívta, többek között Bernard Herrmannét.


A Nelson Algren regényéből készült Az aranykezű férfiban egy a börtönben a drogokról leszokó ember szabadulás utáni gyötrelmes történetét ismerhetjük meg. A moziban olyan csillagokat láthatott a kor közönsége, mint Frank Sinatra, Eleanor Parker és Kim Novak. Sinatra egyik leghíresebb szerepe volt ez, olyannyira kimagaslót nyújtott, hogy Oscar-jelölést is kapott érte, több más elismerés mellett. A kábítószerezés ábrázolása miatt egy ideig bemutatni sem engedett alkotás végül a rendező, Otto Preminger egyik legnagyobb sikere lett. A szerzőt egyébként a rendező bátyja ajánlotta be a filmhez, a Hirtelen félelemben hallottak alapján. Bernstein a karrierbeli kiugrás mellett egy barátra is szert tett a film kapcsán Sinatra személyében. A score-t egy big band játszotta fel, melyet Shorty Rogers és Shelly Manne, a kor két ismert muzsikusa vezetett. A tüzes, slágeres, ám mélyebb tartalmat is hordozó score tökéletes megjelenítője volt Sinatra heroinfüggő zenész karakterének, és pazarul adta vissza a rendező érzelmi hullámvasútját is. Bernstein műve, mint már említésre került, átütő siker lett, s a dicséretek sem maradtak el. Jack Moffitt, a The Hollywood Reporter kritikusa 1955-ben ezekkel a szavakkal méltatta: "Elmer Bernstein történelmi hozzájárulását a filmművészet fejlesztéséhez hangsúlyoznunk kell. A jazzt eddig speciális esetekben, illetve a cselekmény tetőpontján használták. Ő azonban bizonyította, hogy egy egész filmzenét is lehet erre építeni, tartós és folyamatos kísérője lehet a történetmesélésnek." A film főcíme is különleges lett, hiszen a kor kedvelt grafikusa, Saul Bass munkája volt. Ehhez a fekete-fehér, kábítószeres víziót megjelenítő képsorozathoz a Bernstein szolgáltatta hipnotikus jazzmuzsika tökéletesen illett. 

A jazzes munkássága ugyan ezután is megmaradt, de Bernstein figyelme más műfajú filmmuzsikák iránt egyre jelentősebb lett. Azonban akad még kiemelkedő jazz score-ja, így az 1957-es A siker édes illata, melyben Burt Lancaster, Tony Curtis és Susan Harrison voltak a főszereplők. Noha a mozit nem fogadták túl jól annak idején, ám az eltelt évtizedek alatt az amerikai filmművészet egyik legkiemelkedőbb alkotásává érett, s szinte csak magasztaló, dicshimnuszokat zengő kritikákkal találkozhatunk kapcsán. Ezek többnyire Bernstein zenéjére is kitérnek, mely a jazzes filmmuzsikák között ismét csak kimagasló lett. Érdekesség, hogy 2002-ben Marvin Hamlisch a filmből egy sikeres Broadway-musicalt is írt, mely azonban nem Bernstein muzsikáján alapult. A jazz még pár jelentős felbukkanást élt meg Bernstein karrierjében, például az 1960-as The Rat Race című vígjáték esetében. A Tony Curtis és Debbie Reynolds főszereplésével készült mozit Robert Mulligan rendezte, akit azért fontos kiemelni, mivel további két kiemelkedő munkája volt Bernsteinnel. A The Rat Race-ben a jazzt már nagyzenekarral vegyítette, ami a karrierjében ismét egy új irány volt. A score legszebb részei azon pillanatok, amikor Sam Butera szaxofonjátéka és a szimfonikusok muzsikája vegyül egymással. 2012-től a Kritzerland kiadó jóvoltából ez a korai Bernstein-mű teljes egészében megismerhető.

1962-ben, az Edward Dmytryk rendezte Walk on the Wild Side című romantikus dráma esetében szintén a jazzhez fordult. Az ugyancsak nagy nevekkel (Laurence Harvey, Capucine, Jane Fonda, Anne Baxter) forgatott alkotás a gazdasági világválság idején, New Orleansban játszódik, így érthető, hogy miért is a jazz volt a score stílusa. A főcímért ismét Bass volt a felelős, így Bernstein újfent az általa komponált képek alá dolgozhatott ki muzsikát. Ez is egy legendás Bass-nyitókép, itt egy fekete macskát követhetünk, amint Bernstein dallamos jazzmuzsikájára New Orleans sikátoraiban kóborol. Ebben a kompozícióban is tökéletesen kijött, hogy mennyire ért a szerző a jazzel való zenei aláfestéshez. A film betétdalával, mely a főtéma dallamát viszi tovább, ismét Oscar-jelölést érdemelt ki a komponista, s nem mellesleg egy újabb színt hozott a filmzenei világba azzal, hogy bizonyos helyekre rock and roll elemeket is beépített, például egy hangsúlyosabb basszusgitárt. Így ez a score egy crossover munka, aminek köszönhetően már szélesebb közönséghez is eljutott Bernstein, hiszen a tételek népszerűek lettek, például reklámokhoz is felhasználták őket. Erre az időre datálódik az AVA Records megalapítása is, melyben Bernstein mellett olyan nevek tűntek fel alapítóként, mint Fred Astaire, Jackie Mills producer, illetve Tommy Wolf. A kiadó első nagy dobása a Walk on the Wild Side dalának kiadása volt, melyet további számos siker követett. Bernstein mellett a kor jazzmuzsikusai közül Herbie Steward és Pete Jolly is a céghez volt szerződve, mely a mai napig létezik, bár az eredeti alapítóknak és céloknak már semmi közük a jelenlegi kiadóhoz.


Szintén említésre érdemes jazzmuzsikát írt a The Silencers című 1966-os mozihoz. Hollywood ekkor James Bond-lázban égett, és több stúdió is igyekezett megtalálni a saját 007-es ügynökét. A Columbia Picturesnél a megoldás Donald Hamilton író Matt Helm-regényei lettek. A főszerepre is egy igazi nagy sztárt kerítettek Dean Martin személyében, ám a mozi stílusát eleve vígjátékra hangolták, amit ráadásul a közönség is meglepően jól fogadott. Hamilton könyvei ugyanakkor nem könnyed olvasmányok voltak, így alapos átalakításon estek át, hogy egy habkönnyű kémparódia alapjai lehessenek. A film szinte mindenben a James Bond-mozik követelményeit követte, volt dögös hölgy a főhős oldalán, különleges főgonosz és egzotikus helyszínek. A sikeres mozit 1970-ig további három rész követte, ezen alkotások pedig bevallottan ihletforrásai voltak az Austin Powers-filmeknek. Bernstein csupán az első résznél működött közre, jó érzékkel nem vállalta el ugyanis az egyre inkább csökkenő színvonalú széria további epizódjait. A The Silencers score-jával azonban jelentős filmzene született, Barry James Bond-stílusának humorosra hangolt verziója a későbbi kémvígjátékok zenei alapja lett. Bernstein, mint említésre került, Barry előtt már évekkel korábban megalkotta a Bond-zenékre is jellemző stílust, így a The Silencers aláfestése azért is fontos, mivel ez egy bondos muzsika, vagyis hallhatjuk, hogy milyen is lett volna, ha Bernstein valaha felkérést kap egy 007-es mozihoz. A produkcióhoz természetesen dal is született, tovább erősítve a Bond-párhuzamot. A címmel megegyezőre keresztelt nótát Vikky Carr énekelte, s ő adta elő a mozi másik, napjainkra jobban fennmaradt "Santiago" című dalát is. A filmbe több Dean Martin-szám került, s más előadók jazzmuzsikája is, de Bernstein kompozíciói is megjelentek akkor, azonban sajnos azóta sem, így ez a remekműve csak az eredeti bakelitverzióban hozzáférhető.

A további említésre érdemes jazzes muzsikái közé tartozik az 1964-es Kalandorok aláfestése, ahol újfent Edward Dmytrykkel dolgozhatott. Ez azonban már szintén nem egy kizárólag jazzre épülő muzsika volt, itt is a nagyzenekaré volt a vezérszerep, amibe olykor beleszövődtek a jazz-zenekar részei, s az eltelt évek és egyéb hatások is érződtek már, így a westernből érkező basszusgitár nagyobb hangsúlya, illetve a gyerekcipőben járó rock is befészkelte már magát a szerző fejébe. Ekkorra Bernstein jazzscore-jai már alaposan eltávolodtak az ötvenes évek sötétebb kifejezésmódjától. Tudatos volt a szakítás, mivel érezte, hogy kezdték őt beskatulyázni mint film noir-os sötét hangulatot mesterien létrehozó komponista, és ugyan soha nem vetette meg ezt a stílust, de a szemei előtt lebegtek más beskatulyázott szerzők, mint például Henry Mancini. "Henry az Henry. Ő találta fel a Mancini-hangot, ami kétélű kardnak bizonyult a számára. Egy igazán fantasztikus zeneszerző volt, bármit meg tudott írni, ám ő annyira leragadt a saját maga által kitalált hangnál, hogy ez végül hatalmas fájdalom is lett számára" – emlékezett vissza Bernstein pályatársára, s arra, hogy ő miért is váltogatta gyakran a stílusokat. 




A drámai és az epikus művek komponistája

Noha a jazz műfajával vált népszerűvé és keresetté, ám Bernstein úgy vélte, más műfajban is le kell, hogy tegye a névjegyét. A váltás pedig meglepőre sikerült, hiszen az ötvenes évek közepén a jazzel való filmzenei nyelvezetmegújítás volt az elvárás vele szemben. Azonban a stílusbeli sokrétűvé válás egyben rengeteg megbízást is hozott neki az ötvenes évek közepétől. Ahhoz, hogy más stílusokban is gyakorlott komponistaként tekintsenek rá, természetesen kellett az is, hogy alátámassza a jártasságát a jazzen túli világban. Ezt pedig rögtön 1956-ban meg is tette a Tízparancsolat című klasszikus, epikus alkotás muzsikájával. Cecil B. DeMille rendező saját, 1923-as filmjét álmodta újra vászonra, csak sokkal nagyobb és színesebb kivitelben. Mózest Charlton Heston, Ramszeszt Yul Brynner, Nefretitit pedig Anne Baxter alakította ebben a gigászi projektben, melyet bemutatása idején joggal neveztek a filmtörténelem legnagyobb eseményének. A mozi számos technikai újítást mutatott fel, így nem is véletlen, hogy e kategóriában Oscar-díjjal is elismerték, emellett további hat kategóriában volt jelölt. Kedvező kritikai fogadtatását a közönségé jóval felülmúlta, hiszen a film óriási bevételre tett szert. Az egész évtized második legnagyobb bevételét hozó mozija volt a Tízparancsolat, sőt az inflációt is számolva a mai napig a hetedik helyet foglalja el a legnagyobb bevételt elért filmek között. Ugyan az ötvenes évek közepén sok kosztümös, ókori történeten alapuló film került bemutatásra, de a Tízparancsolat a kiugró sikerével és a látvány terén elért újításaival új lendületet adott a hatvanas évek közepéig tartó filmeposzkészítési láznak. 

DeMille kedvenc zeneszerzője Victor Young volt, aki azonban 1956-ban elhunyt, így a rendezőnek új komponista után kellett néznie. Rengeteg nagy név jöhetett volna szóba, ám a rendező figyelmét a fiatal Bernstein keltette fel, akit maga Young is a figyelmébe ajánlott. Természetesen ehhez több meghallgatásra is el kellett mennie a komponistának, akinek végül DeMille nekiszegezte a kérdést: "Mit gondolsz, meg tudnád csinálni a zenét úgy, mintha egy Puccini-opera lenne?" Bernstein erre a lehető legjobb választ adta: "Nem tudom biztosan, de meg szeretném próbálni." Végül Puccini is érződik ugyan, de leginkább a wagneri opera jellegzetességei figyelhetők meg a művön, vagyis a témaközpontúság, az, hogy minden egyes szereplő saját dallammal rendelkezik. Bernstein nagy összhangot akart DeMille képei és a score között. A szimfonikusok mellett theremint is hallhatunk a score-ban, amivel különleges hatást tudott elérni, és így járt el az ősi zsidó hangszer, a sófár alkalmazásával is. A héber hagyományban ez volt az a hangszer, amely jelezte a kivonulást Egyiptomból. Ezeken kívül az egyiptomi tánczenés részekben hiteles ókorinak mondható egyiptomi ütőhangszereket és további közel-keleti instrumentumokat is felhasznált Bernstein. Azonban a score legfontosabb alkotóeleme a nagyzenekar volt. "Nagyon összetett mű volt, mivel zenében kifejezni a Szentírást nem könnyű feladat. Rengeteg történelmi szereplő mellett nagy eseményeket, valamint nagy népek egész történelmét meghatározó történéseket kellett feldolgoznom. Azt gondolom, hogy az összes művészet közül a zene áll a legközelebb a valláshoz. Úgy érzem, a zene tudja leginkább kifejezni, mit élhet át az ember a vallásosságával, ez tudja ugyanazt közvetíteni, amit egy vallás. Nehéz elmagyarázni, hogy mi történik abban a varázslatos pillanatban, amikor hirtelen zene lesz a szívemben és a lelkemben, majd megyek, és elzongorázom azt a dallamot" – emlékezett vissza a Tízparancsolat muzsikájával kapcsolatos érzéseire a szerző. DeMille pedig így nyilatkozott a muzsikáról: "Ez a zene biztosan túlél engem, és talán még téged is" – gyaníthatóan igaza lett, hiszen Bernstein 36 évesen megalkotta élete egyik fő művét, egy máig népszerű klasszikust.

Az egyik interjújában egy érdekes anekdotát is felidézett egy közte és DeMille között lezajlott beszélgetésből: "Felbéreltek ötezer katonát az egyiptomi hadseregből statisztának. Ők felkelő zsidókat játszottak, de lassan, komótosan vonultak, semmi dinamizmus nem volt bennük. Én erre írtam egy zsidó zenei elemeket felhasználó himnuszt. DeMille meghallgatta, és azt mondta, hogy ez nem tetszik neki, sőt gyűlölte azt a darabot. Megkérdeztem, hogy mi a baja vele. Erre azt mondta, hogy túl lassú. Mondtam neki, hogy a zene csak azt tükrözi, amit a képeken látok: több ezer ember lassú mozgását. Erre ő azt válaszolta: 'ez a baj vele, hogy túl lassú, utálom'. Utána megkérdezte, hogy nem tűnne-e furcsának, ha valami nagyon gyorsat írnék hozzá, majd biztatott, hogy ez működni fog. És igaza lett, de megkérdeztem még tőle, hogy mégis mi alapján legyen gyors? Erre azt válaszolta: 'Képzelj el egy olyan felkiáltást, hogy 'Előre, keresztény katonák!' Azt gondoltam, ez a legnagyobb ökumenikus dolog, amit valaha hallottam. Ötezer zsidó – akiket az egyiptomi hadsereg tagjai játszanak – menetel egy 'Előre, keresztény katonák!' felkiáltásra."

A Tízparancsolat zenéje ugyan még a Golden Age zenei jellegzetességein alapult, de már egy új korszak zenei megközelítését is hordozta. Egy olyan új időszak alapjait rakta le Bernstein, melynek jellegzetességei a mai napig meghatározóak az epikus és drámai filmzenék világában. Nagy változás volt, amit elért, hiszen Rózsa Miklós gondosan megtervezett, patikamérlegen kiszámított és kutatásokon alapuló epikus zenéi, vagy Alfred Newman egyre ódivatúbbá váló nagy kompozíciói mellett egy slágeres, nagy és katartikus érzéseket közvetítő, nem feltétlenül a korhűségre törekvő történelmi filmzenével állt elő. 


DeMille a Tízparancsolat sikerét látva több hasonló projekt előkészítésébe kezdett. 1958-ban egy szintén általa rendezett, 1938-ban már sikeres filmet forgatott újra, ez volt A kalóz, melyet azonban súlyos betegsége miatt direktorként már nem vállalt el. Így a mozit veje, a népszerű színész, Anthony Quinn dirigálta le, akinek amúgy első és egyben utolsó rendezése volt e produkció. A Yul Brynner, Charles Boyer és Claire Bloom főszereplésével forgatott alkotás akár a komponista háborús filmes korszakába is besorolható lenne, mivel az 1812-es New Orleans-i csatát járja körül, ám az epikus vonal miatt a muzsika is jobban illik a dráma zsánerébe. DeMille nem volt túlságosan elégedett az elkészült alkotással, noha csatajelenetei lenyűgözték, ám való igaz, a mozi kevésbé sikerült jóra. Bernstein eléggé leterhelt korszaka volt az ötvenes évek vége, ennek ellenére meglepően nagy muzsikával tudott előjönni a filmhez. A score drámaibb részeiben a Tízparancsolat bizonyos dallamait is hallhatjuk felbukkanni. S ezen témák egyfajta variációiként foghatjuk fel A kalóz aláfestésének eme részeit, azonban a score saját nagy dallamokkal is rendelkezik. A főtéma csodálatos nemességével, patrióta, erőteljes fanfáros hangzásával a korszak egyik legszebb vezérdallama, kevésbé ismertsége a film elfeledettségével magyarázható. Emellett megemlíthető a romantikus téma is, melyről szintén csak a legjobbakat lehetne elmondani. A nagy szimfonikus tételek mellett barokkos muzsika, dobos, skót dudás katonai induló, gitáros, harmonikás kocsmai zene is született a filmhez. A rögzítésére – mint több, ekkoriban készült score esetében – Európában került sor, mivel az USA-ban sztrájkoltak a zenészek. 

Szintén 1958-as film volt az Anthony Mann rendezte God's Little Acre, mely Bernstein életművében kifejezetten fontos darab, hiszen a score-ban ötvöződnek a jazzkorszakának jellegzetességei, a westernes műveire jellemző ugrálások a súlyos és a súlytalan ütemrészek között, illetve az epikus műveire jellemző nagyszabású szimfonikus megszólalások a magas vonóshangokkal és alacsony tartományban szóló ütősökkel, zongorával és rezesekkel. Rengeteg élvezetes téma mellett gospeles elemek is felbukkannak a score-ban, ami szintén igen úttörőnek minősült akkoriban, a főcímdal különösen kiemelendő a maga gospeles tónusával. A muzsikában rengeteg utalás található az amerikai zenére, a déli vidékek, a jazz, a country és a népzenei utalások érdekes elegyet képeznek. Az ötvenes évek viszonyaihoz képest igen erotikusnak mondható mozi fülledtsége a zenében is megjelent. Bernstein művészetek iránti vonzalma ekkoriban sem hagyott alább. Zeneszerzőként is előfordult, hogy megpróbált más irányba is elkalandozni. Az 1959-es The Story on Page One zenéjének írásakor például megkérte az író-rendező Clifford Odetset, hogy adjon neki órákat forgatókönyvírásból – mindannyiunk szerencséjére azonban a szerző nem ezen a téren folytatta tovább karrierjét.


A következő nagy és karrierjét meghatározó drámai muzsikája az 1962-es Ne bántsátok a feketerigót!-é volt, mely zeneként és moziként is jelentős alkotás lett. Harper Lee 1960-as, Pulitzer-díjas regényét a modern amerikai irodalom egyik legszebb darabjának szokás tekinteni, hírneve már a filmes adaptáció idején is komoly volt, így nem volt egyszerű dolga Robert Mulligan rendezőnek. A Gregory Peck főszereplésével készült film azonban amellett, hogy a regényt is tökéletesen dolgozta fel, filmként is minden idők egyik legjobb alkotása lett, ráadásul komoly anyagi sikert is elkönyvelhetett. Nyolc Oscar-jelöléséből hármat szoborra tudott váltani az alkotás, például Peck is megkapta élete első aranyszobrát Atticus Finch mára már kultikusnak számító karakteréért. Fura módon Bernsteint még csak nem is jelölte az Akadémia, noha a szerző az egyik legjobb művét komponálta a filmhez, igaz, a Golden Globe-ot legalább megkapta. Az aláfestésre így emlékezett vissza: "A Ne bántsátok a feketerigót!-hoz egyedülálló muzsikát írtam, mivel az egy egyedülálló film lett. De ez egy nagyon nehéz munka volt, mert igen nehezen tudtam kitalálni, milyen is legyen a score. A film nagyon komoly témákat feszeget, például a rasszizmust és a gyermekkort. S ott volt a helyszín is, az USA déli része, ami zeneileg nagyon megkötötte a kezem. Aztán a több hetes töprengés után egyszer csak beugrott, hogy ennek egy nagyon gyermeki zenének kell lennie, gyermeki dallamokkal, könnyű hangszerekkel."

A főtéma egy eléggé egyszerűnek ható zongorás darab, a hangszer társa több helyen is a harmonika és a vonósszekció. Az ártatlanságot leképező kis motívum végül nagy és erőteljes muzsikává fokozódik, így állítva kontrasztot a jó és a rossz között. A főtéma építkezése és felhasználása is figyelemreméltó tulajdonsága a score-nak. Bernstein és a rendező hosszasan egyeztettek arról, miként és hol használják a muzsikát a filmben. Kifejezetten erős a score hatása a tárgyalótermi jelenetek alkalmával, ahol a zene az erőszakos részleteket hivatott felerősíteni. A score Bernstein egyik legfontosabb alkotása; a film bemutatásának idején is kiadásra került már egy album, ám nagyon kevés részt fedett le a zenei anyagból. Bernstein később a Film Music Collection című hetvenes évekbeli kiadványához újra felvette az anyagot, s később a Royal Scottish National Orchestra is rögzítette a muzsikát. "Elmer zenéinél soha nem az az érzésed, hogy ő keményen dolgozott rajtuk. Valahogy mindig képes volt elérni a kívánt hatást szelíd, kecses megoldásokkal is. Mindezt legjobban a Ne bántsátok a feketerigót!-hoz írt páratlan aláfestésén érezni" – emlékezett meg pályatársáról James Newton Howard.

A zenével kapcsolatos egyik furcsaság, hogy akkoriban néhány stúdió kényszeresen arra törekedett, hogy az aláfestésekből jazzes, eladhatóan populáris változat is szülessen. Ezt a feldolgozást a Ne bántsátok a feketerigót! csendes, melankolikus főtémája sem úszta meg. A Pete Jolly Trio szambás, lounge-szerű muzsikája ugyan nem rossz munka, ám nem sok köze van Bernstein zenei gondolataihoz. Az egyre populárisabbá váló AVA Records sem kímélte a főtémát, és egy szirupos énekes dalverziót szenteltek neki – Bernstein szerencséjére több neves zeneszerző műve is erre a sorsra jutott ekkoriban. 


A hatvanas évek elején még egy nagy klasszikus mozi zenéjén dolgozhatott, ez a szintén 1962-es Az alcatrazi ember volt. John Frankenheimer, Burt Lancaster, Telly Savalas, Karl Malden és Thelma Ritter főszereplésével forgatott életrajzi drámája Robert Franklin Stroud alcatrazi éveit dolgozta fel. A tizenkét évre, majd életfogytiglani börtönre ítélt, fogságban töltött évei alatt madárszakértővé váló Stroud történetét a film igencsak megszépítette, hiszen ismerői elmondása szerint egyáltalán nem volt az a kedves, szelíd börtönlakó, aminek a történet mutatta. Sokan pedig Lancaster szerepértelmezését is támadták, egy egykori rab például azt is kifejezte, hogy a színésznek bocsánatot kellene kérnie, amiért ilyen kedvező színben tüntette fel Stroudot. Bernstein legtermékenyebb időszakának tudható be a hatvanas évek eleje, ekkoriban minden összejött neki, ami csak összejöhetett, így Az alcatrazi ember muzsikája is egy valódi nagy munka lett. A drámai score progresszivitása azonban visszatartotta a stúdiót, hogy külön megjelenést szenteljen a hanganyagnak, amely így 2002-ben jelent meg először. Bonyolult, sok apró részből építkező score-t komponált Bernstein, ugyanakkor emlékezetes témái, kifejezetten maradandónak nevezhető részei nincsenek az aláfestésnek. A képek és a zene összeforrásáról van jelen esetben szó, a film alatt remekül helytálló, erős atmoszférájú muzsika külön hallgatva kevésbé élvezetes. A rövid tételekkel, melyek ráadásul sok esetben szólóhangszerekre épültek, a szerző és a rendező a történetmesélést kívánta segíteni, illetve a főhős lelkivilágába kívántak betekintést adni.

A dráma műfaján belül azonban nemcsak szimfonikus műveket írt, hanem itt is felbukkantak a jazzes elemek. Ilyen volt az 1963-as The Caretakers, mely az 1957-es Drango után második munkája volt Hall Bartlett rendezővel. A The Caretakers aláfestésében már megjelentek kísérletező elektronikus hangok is, emellett a szárnyaló, dinamikus jazzrockos elemek, melyek a filmbeli elektrosokkos jelenetek zenei leképezésének tudhatóak be. A score további részei azonban már a líra, a konzervatívabb drámai muzsikák előírásait követik. Szintén ebben az évben készült el a A Nap királyai című történelmi dráma. J. Lee Thompson filmje esetében Bernstein sokadik alkalommal komponált Yul Brynner alakításához. A Mexikói-öböl évszázadokkal korábbi partvidékére elkalauzoló történetben két ellenséges indián király és népük találkozik össze, az ellenségeskedés vége pedig abba fut ki, hogy mindkét uralkodó ugyanabba a hercegnőbe lesz szerelmes. Bernstein ekkoriban nem tudott hibázni, s egy meghatóan szép score-t komponált a nagyszabású mozihoz. Indián zenei elemeket ötvözött nagyzenekarral a muzsikában, különösen fontos szerepet szánt a szólistáknak, a szólóhangszerek pedig autentikus instrumentumok és szimfonikus hangszerek közül kerültek ki. A szerző nagyon szerette ezt a munkáját, amely azonban a mozi nem túl kedvező fogadtatása miatt nem került a megjelenés idején a figyelem középpontjába. Olyannyira nem, hogy ki sem adták, így sokáig nem is ismerhette meg a közönség. Bernstein azonban érezte, hogy pályafutása egyik legjobb művéről van szó, így megpróbálta nem veszni hagyni. Koncertjein gyakorta játszott részeket a score-ból, s úgy tudni, hogy halála előtt nem sokkal, Prágában rögzítésre is került a teljes muzsika, ám ez mind a mai napig önállóan nem jelent meg. 

Az Elmer Bernstein Film Music Collection című többrészes kiadvány keretei között azonban a zene jó minőségű változata kiadásra került. Bernstein 1974 és 1979 között saját kiadója révén jelentetett meg több klasszikus filmmuzsikát, nemcsak saját műveket, hanem más zeneszerzők alkotásait is, például Franz Waxman, Bernard Herrmann, Alfred Newman, Alex North, illetve Dimitri Tiomkin kompozícióit. Ezeket mind Bernstein vezényelte fel, méghozzá a Royal Philharmonic Orchestra közreműködésével. Így egy páratlan, magas színvonalú filmzenei csemege jött létre, hiszen a hetvenes években ilyesmire nem volt példa, sőt azóta sem ismerünk olyan kiadványt, melyen az egyik legnevesebb filmzene-komponista és karmester más nagy szerzők műveit vezényelné, illetve jelentetné meg. Ez a kiadvány természetesen mára már beszerezhetetlen, azonban a Film Score Monthly végül CD-n is elérhetővé tette a zenéket, s köztük bónuszként A Nap királyai aláfestését is. Időközben a hetvenes évekbeli rögzítési helyszín bezárt, s ennek során öt felvétel mesterszalagjait kidobták, így ezek esetében az újramegjelenés csak LP-ről volt lehetséges.


Bernstein és George Roy Hill rendező kollaborációja igen gyümölcsözőnek bizonyult a hatvanas évek közepén. A Henry Orient világa sikere után 1966-ban ismét egymásra találtak a Hawaii című gigászi filmeposz kapcsán. A film 1820-ba repít vissza. Egy egyetemi hallgató (Max von Sydow) menyasszonyát, egy református misszionáriust (Julie Andrews) kíséri el Hawaii szigetére. Bernstein karrierbeli áttörését ugyan egy filmeposznak köszönhette, de e téren aztán mégsem kapott, illetve vállalt el jelentős megbízásokat a továbbiakban. A Hawaii ebből a szempontból kivétel volt. A score főtémája ismét csak a szerző életművének kiemelkedő darabjai közé tartozik. Szép és emlékezetes dallama koncertjeinek is állandó szereplője volt. Burjánzó, szerteágazó score-t komponált, itt nyoma sincs az egy vezérdallammal variáló szerzőnek, e muzsika a Tízparancsolat nagy és összetett aláfestésére emlékeztet. Nemcsak a témagazdagság jelentős, hanem a stílusbeli is, romantikus tétel, vallási muzsika, autentikus népzene és akciózene alkotja a score-t. Bernstein a mű megalkotásához belevetette magát a hawaii és a polinéz népzenék világába, dalokat és egyéb zenéket tanulmányozott, ám ezen egységeket szinte végig a nagyzenekarra adaptálta, amely az összes műve közül itt kapta az egyik legkomolyabb feladatot. A filmet ugyan hét Oscar-díjra jelölték, ám egyet sem sikerült megnyernie, így a komponista is újfent üres kézzel távozott, a Golden Globe azonban összejött neki.




A western műfaj újragondolása

"Kedvelem a westernnel kapcsolatos dolgokat. Kedvelem energikusságát, és tömérdek ötlettel vérteződtem fel általuk" – nyilatkozta egy 2002-ben készült interjú során Bernstein, aki a hetvenes évek végéig több mint egy tucat alkotáshoz adta nevét ezen műfajon belül. A vadnyugaton játszódó produkciók terén végzett tevékenysége nemcsak azért nevezhető jelentősnek, mert ez okból Hollywood meghatározó komponistáinak egyikeként volt számon tartva, hanem azért is, mert az ide kapcsolódó A hét mesterlövész apropójából született score-ja igen nagy mértékben lendített karrierjén, még pontosabban fogalmazva: addigi beskatulyázásán. A szerző az ötvenes évek Amerikájára jellemző kommunistaüldözés miatt éveken keresztül csak harmadvonalbeli mozikhoz kapott felkéréseket, ezen szerzeményét követően azonban szinte egyik pillanatról a másikra élvonalbeli művésszé vált. A McCarthy-korszak idején bizonyos tevékenységei és külföldi származása miatt őt is elővették, s bár sikerült magát tisztáznia, ám e kényes ügy nyomot hagyott pályafutása első évtizedén. Voltak rendezők és producerek, akiket nem hatottak meg McCarthy szenátor boszorkányüldözésre hasonlító eljárásai, így alkalmazták Bernsteint, de az igazán nagy sikerfilmek előtt a westernek nyitották meg az utat. "Meg kellett, hogy jelenjek az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság egyik albizottsága előtt. Azt akarták tudni, hogy tudnám-e azonosítani a kommunistákat, de hogyan tudnám ezt megtenni, amikor nekem semmi közöm nem volt a Kommunista Párthoz. Aztán jött Cecil B. DeMille, aki kétségtelenül megmentette a szakmai pályafutásomat" – emlékezett vissza erre a kellemetlen eseményre a szerző.

Az a westernzenei stílus, amit hallva manapság is elsőre rávágjuk, hogy "valamilyen vadnyugati filmhez íródott", a negyvenes évek vége felé kezdett formálódni olyan produkciók révén, mint a Vörös folyó, a Délidő (mindkettőt Dimitri Tiomkin jegyzi), valamint az Idegen a cowboyok között (Jerome Moross), s ezen úttörésben vállalt szerepet Bernstein is, akinek darabjai idővel a vérbeli vidéki, vagy ha úgy tetszik, vadnyugati életérzés szimbólumává váltak. A szerző – kortársai egy részéhez hasonlóan – azt a nézetet osztotta, miszerint az aláfestés elsődleges lényege az, hogy észrevétlenül segítse a filmkészítőket a nézők befolyásolásában, így Bernstein számára mindig is a cselekmény és az érzelem alátámasztása volt a fő szempont. Ugyanakkor a hatvanas és a hetvenes évek westernfilmjeinek nem a gyors tempó volt a fő ismérvük, hanem inkább az elnyújtott történetmesélés és a hosszú beállítások, melyeket Bernstein többnyire pattogós, ritmusos muzsikával ellenpontozott, ami révén élettel töltődtek meg az önmagukban nézve annyira hatásosnak nem mondható jelenetek.


Bernstein 1957-ben kóstolhatott bele először ebbe a műfajba, amit részint Anthony Mann rendezőnek köszönhetett. Miután a direktor leforgatta a Men in War című háborús drámáját, soron következő projektjéhez, A seriff jelvénye című alkotáshoz is őt választotta zeneszerzőnek. Hasonló jellegű projekt volt még ugyanezen évben a Drango, s e duó nemcsak azért érdekes, mert ekkor kezdődtek e téren a szárnypróbálgatásai, hanem azért is, mert már határozottan szembeötlőek Bernstein azon kézjegyei, melyeket hamarosan tökélyre fejlesztett. 

Az 1958-as Megnyergelt szelet követően két évig nem kapott ilyen vonatkozású felkérést, ezt követően azonban élete egyik főművére, A hét mesterlövészre került sor. E moziban olyan színészek nyújtanak felejthetetlen alakítást, mint Steve McQueen, Robert Vaughn, James Coburn vagy Charles Bronson. Népszerűségének hála, igen kevés olyan ember van, aki még csak hallomás szintjén sem ismeri ezen nagyszerű alkotást, amely máig hivatkozási alapnak számít az ilyen témájú filmek esetében. A produkció gyökerei az 1954-es, Akira Kuroszava által rendezett A hét szamuráj című easternig vezethetőek vissza, ugyanis ennek hollywoodi adaptációjaként látott napvilágot John Sturges (aki már a Megnyergelt szélnél is közreműködött) mozija, melynek sikere okán végül az eredeti japán alkotás is meglehetősen széles körben ismertté vált. A score készítésekor Bernstein számára lényeges szempont volt az, hogy a lassú folyású, úgynevezett történetleíró részek a dallamok révén gördülékenyebbnek hassanak. S bár a művészt elsőre magával ragadta az alkotás, túlságosan lassúnak találta azt, ezért némi időre volt szüksége ahhoz, hogy igazán ráhangolódjon. Érezte, hogy ebben a moziban több energia rejlik, mint amennyit elsőre sugárzott, ezért ellenpólusként egy dinamikusabb, határozottabb muzsikában kezdett el gondolkodni, ugyanakkor ezzel szembeszegült a megbízók által eredetileg elképzelt underscore elvárásnak, a végeredmény hallatán azonban Sturgesék elismerően nyilatkoztak koncepciójáról. E művet nemcsak a hozzá tartozó mozi tette világhírűvé, hanem a megannyi reklámban (mint például a Marlboro cigarettát ajánlóban), illetve egyéb alkotásokban történő felhasználása, amire mindmáig számtalan újabb példát találni, így gyakorlatilag halhatatlanná vált Elmer Bernstein szerzeménye – még ha csak a főtémája is hallható ezen esetekben. A mű népszerűségének eredményeként ez a legtöbbször megjelentetett Bernstein-muzsika, így bakeliten éppúgy visszaköszön, mint kazettán vagy CD-n.

A sikert olyannyira meglovagolta Hollywood, hogy három további folytatás is készült: A hét mesterlövész visszatér, A hét mesterlövész telibe talál, valamint az Újra nyeregben a hét mesterlövész. Amellett, hogy mindegyikhez Bernstein készített muzsikát, a második résznek szánt A hét mesterlövész visszatér aláfestésével – az elsőéhez hasonlóan – ismét jelöltként izgulhatta végig az Oscar-átadást, ám sajnos nominálását egyik esetben sem válthatta díjra. E folyam kapcsán leginkább az mondható el, hogy míg a főszereplők változtak, a zene örök maradt, ugyanis minden, a klasszikus révén megismert dallam és motívumsor – legyen szó akár a jó, akár a rossz oldalon állók zenei megközelítéséről – majdhogynem színtiszta egyezést mutat. 

Sturgesszel kialakult kollaborációja során A hét mesterlövészen kívül csupán egyetlen alkalommal dolgozott együtt Bernstein a vadnyugaton játszódó moziban, ami az 1965-ös Egy rakomány whiskey (A Halleluja-tárgyalás) volt. A Burt Lancaster főszereplésével forgatott alkotás aláfestésének jellegzetessége részint a katonás hangzás (melyet főként kisfuvola, rezesek, bendzsó és pergődob alkalmazásával keltett életre), részint pedig a kórussal támogatott dallamsorok (Ernie Sheldon szövegével), melyek közül az egyikre a militarista vonalba illő, katonaének-szerű megoldás jellemző, a másikra pedig ezzel szemben egy gospelhez hasonlatos vidám dalolászás. Az instrumentális darabokba Bernstein számos játékosságot vitt bele, ami a könnyedség és a rajzfilmeknél eszközölt effektek vegyítésével kelt életre. 


Míg ezen a téren a legjelentősebb mozinak A hét mesterlövész számít Bernstein életében, addig a leggazdagabb együttműködése John Wayne-hez köthető. A duó tizennégy éven keresztül dolgozott össze, mely időszak alatt nyolc mozit készítettek (ezek egy részénél Wayne nemcsak színészként volt jelen, hanem társrendezőként is közreműködött), amiből csupán kettő, Az óriás árnyéka, valamint a Detektív két tűz között tértek el ettől a műfajtól. "A John Wayne-nel való kollaborációmat leginkább barátságosként, zökkenőmentesként tudom jellemezni. Szerette, amit csináltam, és sosem próbált beleavatkozni az alkotói folyamatomba" – mesélte később a szerző. Első találkozásuk apropójául a Jó fiú és rossz fiú szolgált, melyet aztán A négy mesterlövész követett. Utóbbi esetében nemcsak a vérbeli vadnyugati muzsikákra jellemző megoldásokhoz nyúlt a komponista, hanem egy kis játékosságot is belevitt (főként az accordion alkalmazásával) a dolgokba annak érdekében, hogy hűen tudja tükrözni a karakterek jellemét. 

Közös pályafutásuk legjobbjának tartott produktuma szintén abban a korban játszódik, amikor a fegyverek tolmácsolták a törvényt, ez pedig nem más, mint A félszemű seriff. Az aláfestés főtémája több hasonlóságot is mutat A hét mesterlövész score-jával (az atmoszféra mellett egy-két hangjegy esetében még teljes azonosságot is felfedezhetünk), hangulata azonban remekül visszaadja a film miliőjét, illetőleg Wayne szerepét. A projekt egyik érdekessége, hogy Bernstein, Don Black dalszövegíróval karöltve, egy számot is készített, melyet a La Boeufot alakító Glen Campbell előadásában hallhatunk, nem mellesleg pedig e dal amellett, hogy felkerült az akkori slágerlistákra, az Oscar-jelölésig is eljutott – a szobrot azonban most sem ő vihette haza, mivel azt a Butch Cassidy és a Sundance kölyökhez készült számnak ítélték oda. A hetvenes évek a Jake visszalővel vette kezdetét számukra, ahol néhány hangjegy erejéig a szerző a klasszikus gyermekdalt, a Bruder Jakobot is beleszőtte score-jába. Két évvel később, 1973-ban került a mozikba az igen alacsony költségvetési kerettel bíró Cahill, az USA békebírája, mely score-ja amellett, hogy A félszemű seriff után a második legnépszerűbb darab a Wayne-Bernstein duó vonatkozásában, abból a szempontból is említésre méltó, hogy ez volt az első olyan muzsikák egyike, melynek scoring sessionjét tizenhat sávos rendszerrel rögzítették. Kollaborációjuk A mesterlövész című mozival zárult le – a műfaj okán mondhatni: stílszerűen –, mely projekt arról a leghíresebb, hogy a közönség ekkor láthatta utoljára Wayne-t. 


Ezen stílus a mozivásznak mellett a tévésorozatok világába is beszivárgott, melyek közül Bernstein mindössze a négy évadot megélt A nagy völgyből vette ki a részét 1966 és 1968 között, 24 epizódon keresztül. E folyamhoz a komponista olyan pályatársai szállítottak még kíséretet, mint például Lalo Schifrin és George Duning (Most és mindörökké). Bernstein westernmuzsikáinak jellegzetességét az érces hangú rezesekből és a vonósokból alkotott heroikusság, illetőleg a lágy dallamokkal operáló érzelmesség éppúgy kölcsönzi, mint az olyan jellegzetes hangszerek alkalmazása, amilyen a bendzsó, a wurlitzer, a csörgő vagy a tikfa. S bár pályafutásának ezen szakasza igen gazdag volt, az Álomgyárban idővel elmaradoztak a vadnyugati kalandok, így a nyolcvanas és a kilencvenes évek során mindössze A három amigó, valamint a Vadiúj vadnyugat kapcsán nyílott lehetősége megidézni Amerika hőskorának zenei világát. "A különböző műfajok különböző stílusokat igényelnek. Ha westernt csinálsz, akkor nagyon köt a látvány, de még inkább az egyes karakterek. A western általában egyszerű: vannak a jófiúk, és vannak a rosszfiúk. Szeretek ilyen zenéket írni" – mondta el a stílusról a komponista.




Egy újabb stílusteremtés – A háborús filmek 

Az ötvenes években még élénken élt az emberekben a második világháború, így a negyvenes években beindult háborús filmes zsáner lendülete kitartott. Bernstein már pályafutása elején belecsöppent ebbe a világba, s már az ötvenes években több háborús mozi aláfestésének megkomponálására felkérték. A már említett Battles of Chief Pontiac után lassan, egyre fokozódó ütemben jöttek az ezen irányú felkérések. Eme mozik a műfaj könnyebb, így az utókor számára nem is ismert darabjai voltak, olyan címekkel, mint a Silent Raiders vagy a The Eternal Sea. Ezen filmek zenéinek már volt egy kialakult követelményrendszere, vagyis a patriotizmus, a hősiesség, a férfiasság és a háború dicsőítése a muzsika nyelvén. A komolyzenéből és a katonai indulók világából táplálkoztak a korai háborúsfilm-muzsikák, s tulajdonképpen a mai napig ezek az alapok jelennek meg egy világháborús mozi zenéjében. Azonban az ötvenes években már szükségessé vált a finomhangolás, s ennek egyik úttörője volt Bernstein. Az 1957-es, Anthony Mann rendezte Men in Warban még csak szerényebb reformlépések voltak megfigyelhetőek. Nem egy tipikus háborús film volt ez, hiszen a katonák hősiessége helyett egy önállósodó egység zűrzavaros történetét mutatta be a mozi, kivívva ezzel a Pentagon tiltakozását, illetve rosszallását is. Bernstein hozta a kötelező elemeket, a saját stílusjegyei azonban csak elvétve bukkantak fel a score-ban. Az elvárt megoldásokkal nem is nagyon tudott mit kezdeni, ezek egy tucatscore benyomását keltik, ám amikor a drámaibb részek felé terelődik az aláfestés, akkor előjön a komponista zsenije, a fúvós szólisták és a nagyzenekar játéka a pár évvel későbbi, csúcson lévő Bernstein előjelei. Azonban kétségtelen, hogy nem ez a legerősebb munkája, a jelenetkövető muzsika, valamint a katonai szcénák miatt olykor igen agresszív ütő- és rezes hangszerek miatt nem könnyű hallgatnivaló.

Az első komolyabb iránymutatás a stílus megreformálására az 1958-as Indulnak a királyok aláfestése volt. A fekete-fehér, Frank Sinatra, Tony Curtis és Natalie Wood alakításával sztárparádét kínáló, Delmer Daves rendezte mozi Franciaországban játszódik, és a háborús jelenetek mellett romantikát is tartogat, méghozzá egy szerelmi háromszöget. Így a katonás muzsikák mellett bőven kapunk édeskés pillanatokat is. Bernstein két karakter témájára építette az aláfestés nagyobb részét, ezek hordozzák a romantikát és a drámát. A női főhős buja, könnyed, mediterrán témája mellett Sinatra karakterének komolyabb, nyugatiasabb, ám a szaxofonnal mégis lággyá tett motívuma érdekes ellentétpárt alkot a score-ban. Ezek mellett fanfáros, pergődobos hősiesség és némi franciás dallamok is felcsendülnek a francia Riviérát bemutatandó, de báros hangulatú lounge muzsika és keringő is hallható Bernstein kompozíciójában. A mozihoz egy dal is született, mely természetesen Sinatra előadásában hallható. 


A háborús filmzenék terén egy kis szünet következett, ám 1963-ban megszületett a műfaj egyik nagy klasszikusa, A nagy szökés. A John Sturges rendezte film a férfi szereplők terén igazi sztárparádé volt, a nőin viszont már kevésbé, lévén egyetlen hölgy sem látható benne. A moziban olyan színészek bukkantak fel, mint Steve McQueen, James Garner, Richard Attenborough, Charles Bronson, Donald Pleasence és James Coburn. A film cselekménye igaz történet alapján íródott, egy második világháborús németországi fogolytáborban játszódik, s egy sikeres regény, Paul Brickhill könyvének feldolgozásán alapul. Természetesen a valósághoz itt sem ragaszkodtak az álomgyári varázslók, s egy nagyobb sikerű és izgalmasabb mozi érdekében olyan részekkel is gazdagították a cselekményt, melyek nem történtek meg, s a kultikus jelenetek többsége is csak a képzelet szüleménye volt. A legnagyobb csúsztatás pedig – annak érdekében, hogy az amerikai nézőket becsalják a mozikba – az volt, hogy úgy tálalta a film a hadifoglyok szökését, mintha az amerikaiak lettek volna a legfőbb szereplői, holott a valóságban inkább a brit és egyéb nációk voltak a kitervelők, végrehajtók. A mozi ettől a szépséghibától eltekintve egy remek szórakozást nyújtó darab, még évtizedekkel később is időtálló alkotás, ugyanakkor, ahogy az ilyen esetekben lenni szokott, a nagy díjak elkerülték. 

Sturges A hét mesterlövész sikere és zenei diadala miatt természetesen itt is Bernsteinhez fordult aláfestésért. Azt valószínűleg sem a rendező, sem a komponista nem gondolta volna, hogy képesek lesznek ugyanazt újból elérni, mint a legendás western esetében, ám összejött nekik. Ami a vadnyugati témájú filmek terén A hét mesterlövész, az lett a háborús mozik kapcsán A nagy szökés, s ez nemcsak a filmre, hanem a zenére is igaz állítás. Mindkét mozi és mindkét score egy megismételhetetlenül egyedi munka lett. Bernstein aláfestése a filmzeneszerzés mintapéldánya, tökéletesen mutatja, miként is kell egy score-nak a képeket szolgálnia. A mozi főtémája talán a legismertebb háborús filmes vezérdallam, egyedül a Híd a Kwai folyón füttyös motívuma veheti fel vele a versenyt. A szintén könnyen dúdolható, fütyülhető főtéma a score legmeghatározóbb eleme, több variációban is felhasználta Bernstein; természetesen nemcsak ebből áll a muzsika, de rengetegszer felbukkan. A melléktémák más filmzenékben önállóan is megállnák a helyüket, ám itt a vezérmotívum szinte elnyomja őket. A rendezővel való munkakapcsolatára Bernstein így emlékezett vissza: "John egy nagyon remek ember és direktor volt. Szerintem ha tehette volna, akkor az összes párbeszédet kidobta volna a filmjeiből, csodálatos módon állt a filmezéshez. A nagy szökés forgatókönyvét nem engedte, hogy elolvassam, ehelyett bevitt az irodájába, és elmesélte a történetet. Nagyon bízott bennem, sokszor el sem jött a zene felvételére, tudta, hogy neki tetszőt alkotok majd. Egy nagyszerű és inspiráló kapcsolat volt kettőnk között." Bernstein leggyümölcsözőbb kollaborációját vele alkotta, összesen hat közös munkájuk volt. 


A következő nagyobb volumenű háborús filmje az 1966-os Az óriás árnyéka volt. A kor egyik legköltségesebb, sztárok garmadájával telepakolt mozija végül nem lett egy korszakos alkotás, ám gyakran tekintik a hatvanas évek háborús mozijai között mintadarabnak. Melville Shavelson filmjében olyan színészeket láthatunk, mint Kirk Douglas, Topol, Senta Berger, Angie Dickinson, valamint Yul Brynner, John Wayne és Frank Sinatra – utóbbi nagy trió ugyan csak kisebb szerepben látható. A téma és a helyszín ezúttal nem a világháború, és nem Európa, hanem a Közel-Kelet és az 1948-as palesztin-izraeli háború. Izrael állam születésével foglalkozó moziként igazi hollywoodi kuriózumnak számít, ám ezen jellege sem tette lehetővé, hogy maradandó alkotás legyen. Ebben az időben a rendezők és a producerek rájöttek, hogy a zenével is lehet a filmben játszani, és a nagy epikus vagy éppen háborús alkotások esetében sem feltétel a hosszú score. Ezen új koncepció alapján született meg Az óriás árnyéka aláfestése is. Bernstein és a rendező úgy gondolta, hogy nagyobb hatást lehet elérni azzal, ha okosan megválasztott helyen fog csak megszólalni muzsika. Ez a fajta módszer lehetővé tette, hogy sokkal intelligensebb, érdekesebb és hatásosabb zenét tudjon a szerző komponálni, igaz ugyan, hogy ritkábban szólal meg aláfestés a film alatt, de akkor kellően nagy hatással. Ez szokatlan volt, pláne a háborús filmek viszonylatában. A katonai indulók fanfáros és ütőhangszeres zenei világa mellett leginkább zsidó zenei motívumok dominálnak. Ezen a téren Bernstein igazán nagyot is alkotott, a "Land of Hope" című himnikus tétele kifejezetten nagy műnek nevezhető a zsáneren belül. A szomorkásabb zsidó dallamok mellett táncos zenei tételek is helyet kaptak, sőt énekes, kórusos kompozíciók is, ezekben az angol és a héber nyelv keveredik. Mivel a filmben a romantika is erősen jelen van, így egy romantikus téma sem hiányozhat, ebből a kor követelményeinek megfelelően egy dal is született, a "Love Me True", melyet Vince Hill énekelt. A mozgalmasabb akciótételekben itt is, mint Bernsteinnél sokszor, Sztravinszkij befolyása érződik ki, az orosz szerző munkásságát Bernstein nagyra becsülte, és életművének több állomásában hallható is a hatása. 


Bernstein háborús filmek terén alkotott utolsó jelentős muzsikája 1969-ben íródott, A remageni híd című szintén klasszikus mozihoz. A John Guillermin rendezte mozi különlegessége, hogy Csehszlovákiában forgatták, ugyanis az NSZK-ba nem engedték be a stábot. Azonban a csehszlovákiai forgatás is komoly nehézségekbe ütközött, mivel a Szovjetunió 1968-as bevonulását követően az új csehszlovák kormány már nem látta szívesen az országban rengeteg helyen forgató nyugati stábot, akiknek végül szinte el kellett menekülniük. Az amerikai képviselő, Ken Hechler regényéből készült alkotás ugyan megtörtént eseményeket dolgoz fel, ám csak ihletforrásnak lehet mondani a történteket, mivel az író inkább egy háborús akciósztorit kanyarintott az eseményekből. A szereplőgárda ugyan nem volt kiemelkedően nagy, de George Segal, Robert Vaughn és Ben Gazzara neve azért még kellően vonzó volt. Bernstein lenyűgöző, egyszerre agresszív és drámai muzsikát alkotott. A nyitótéma magával ragadó ereje az egyik legjobb háborús témává teszi a vezérdallamot, ez a jó értelemben vett erőszakosság végigvonul a score-on, kivéve, amikor a drámáé a főszerep, mivel ekkor Bernstein a Ne bántsátok a feketerigót! megoldásaihoz nyúlt vissza. Azonban e score azért is különleges, mert avantgárd zenei megközelítést is tartalmaz, ez a modernista szemlélet a szerzőtől ugyanakkor nem volt megszokott a pályája során. 

Bernstein utolsó nagy háborús filmje az 1979-es Zulu Dawn volt. Douglas Hickox Burt Lancasterrel, Simon Warddal, Peter O'Toole-lal és Denholm Elliott-tal forgatott nagyszabású, kalandos háborús mozija 1879-be, Dél-Afrikába viszi el a nézőket a brit és a zulu erők háborújába. A film tulajdonképpen az 1964-es Zulu című mozi előzménytörténete, egyfajta prequelként értelmezhető. Az első mozi komponistája, John Barry nem volt hajlandó zenét írni a folytatáshoz, így egy remek ötlettől vezérelve, a háborús zenék nagy szakértőjéhez fordultak a készítők. A Zulu Dawn pedig egyfajta hattyúdala lett Bernstein ezen korszakának, hiszen többet ehhez a műfajhoz már nem tért vissza. A komponista a hetvenes éveket leginkább a vígjátékoknak és még inkább a westerneknek szentelte, így jól jött neki egy kis váltás, s ez a zenén érződik is. Életműve egyik legdinamikusabb akciómuzsikája született meg. A score legérdekesebb eleme a "River Crossing" című tétel, mely a szerző egész pályafutásában is kiemelkedő darabnak számít. Ebben jól érződnek a rá jellemző megoldások, stílusjegyek, a katonás indulók, a dúdolható dallamok szárnyalása. Bernstein sokkal klasszikusabb megközelítést alkalmazott, mint Barry, s így muzsikája is hallgatóbarátabb, emlékezetesebb. 




A hetvenes évek további nagy zenéi 

Bernstein a hetvenes évekre kicsit visszavett a tempóból. Ekkori munkáinak többsége a western köréből került ki, s bár az évtized végén már a vígjátékok is megjelentek ugyan, de korántsem született annyi megbízása, mint az előző két évtizedben. Ez arra is visszavezethető volt, hogy pályája csúcsát fiatalon elérte, így a leszállóág nem is volt meglepő. Bernstein úgy tartotta, hogy a zeneszerzők között neki nem volt kortársa, hiszen a régi nagyok (Herrmann, Rózsa, Waxman, Tiomkin) mind idősebbek voltak nála, a Goldsmith, Williams, Jarre és Barry négyes pedig fiatalabb volt tőle, s karrierjüket is később kezdték, mint ő. Így ő megengedhette magának, hogy rápihenjen a hetvenes évekre, ez a szünet pedig lehetővé tette másoknak, hogy teret kapjanak. Néhány nagyobb produkciója természetesen így is született, ám a westernekről már megemlékeztünk, a vígjátékokat pedig a következő összeállítás egyik fejezetében mutatjuk majd be. 


John Sturges rendező és John Wayne – életükben először és utoljára – közös filmet forgattak, egy korrupció ellen harcoló seattle-i zsaruról. A Detektív két tűz között egyértelműen a Piszkos Harry-mánia hullámait lovagolta meg, és kétségtelenül a sikeresebb darabok közé tartozik. A műfajnak természetesen vannak zenei előzményei, amelyek elég széles skálán mozognak, kezdve az olcsó blaxploitation (az afro-amerikai szereplőket komolyabb szerepben is bevető filmek) ritmusoktól a Lalo Schifrin nevével fémjelezett igényes, jazzes muzsikáig. A Detektív két tűz között esetében Sturges szintén szerette volna a lehető legprofibb jazzes hangzást felhasználni a filmjéhez, ehhez pedig a John Wayne-westernek komponistáját, Elmer Bernsteint szerezte meg. Bernstein pontosan tudta, hogy a legendás színész személyiségéhez mindig megfelelő témákat kell írni. Nincs mód finomkodásra, olyan motívumokkal kell dolgozni, amelyek illenek Wayne személyiségéhez. Így a score is nagyrészt két részre bontható: a hős köré csoportosuló témákra és a csendesebb darabokra, melyek első számú célja az éjszakai Seattle megfelelő zenei aláfestése. 

A főhős témájában Bernstein remekül ráérez John Wayne erősségére. Az idősödő színész már csak egészségi állapota és fizikuma miatt sem utánozhatta a Clint Eastwood (és követői) által megformált öntörvényű zsarut, aki drótkerítésen átmászva követi a drogdílereket, vagy Ford Mustanggal üldöz gyerekrablókat. McQ sokkal visszafogottabb, igazi erőssége a terepmunka, a szimatolás és a kérdezősködés, valamint mutatványai is jóval kevésbé látványosabbak. Az erőteljes jazzmuzsika gyengébb színészből is akciósztárt faragott volna, Wayne esetében pedig valóságos csodát művel. McQ témája az egész filmen végigvonul, általában rengeteg jazzes improvizatív elemmel megtűzdelve. Az urbánus seattle-i légkört a jazzen kívül még olyan apró megoldások színesítik, mint a szintetizátormotívumok. Valójában a zene igazi meglepetése azonban a tény, hogy Bernstein ilyen korán barátságot kötött az elektronikus elemekkel, és megfelelően tudta őket alkalmazni. A stílusváltást, vagy nevezzük inkább finomításnak, nagyon kevés zeneszerző tudta ilyen zökkenőmentesen megoldani – Jerry Goldsmith néha túlságosan is megörült az új játékszer adta lehetőségeknek, míg Henry Mancini csak a halála előtt, egy Tom és Jerry-film kapcsán barátkozott meg a szintialapokkal. Bernstein gyorsan alkalmazkodott, csak az a kár, hogy további munkásságában ritkán használja ezeket a megoldásokat, olyannyira, hogy a Szellemirtókig nem kapunk tőle hasonló csemegét.


A nagy Santini akár a háborús filmes részbe is besorolható lenne, lévén egy katonáról szól, ám inkább egy drámai mozi, nem pedig kalandos, háborús alkotás. Vérbeli katona Bull Meechum alezredes (Robert Duvall), csak a szabályzatnak él. A vadászpilótaként szolgáló férfi igazi mintakatona, aki a polgári életben sem tudja levetkőzni a fegyelmet: katonás szigorral irányítja a családját, és az ettől az élettől elszakadni vágyó fiát (Michael O'Keefe). Pat Conroy 1976-os, félig-meddig önéletrajzi regényében saját apja hősies és agresszív oldalát mutatta be, sikerkönyve pedig Hollywood figyelmét is felkeltette. Noha Lewis John Carlino filmje igen jó kritikákat zsebelt be, azonban a címválasztás, mely egyébként a főszereplő seregbeli nevére utalt, nem jött be, sok néző ugyanis egy cirkuszi filmnek hitte az alkotást. Ebből aztán egy csúfos bukás lett, kongó termekkel vetítették a művet, amely így nagyon gyorsan a tévé képernyőjén kötött ki. A Filmakadémia azonban nem ment el szó nélkül a mozi mellett, Duvall és O'Keefe is Oscar-jelölésben részesült. A score-on helyenként érezni lehet, hogy Bernstein figyelme a vígjátékok felé fordult, ám a muzsika sokrétűsége, drámai érzékenysége sokkal fajsúlyosabb volt. "Ami azt illeti, én sokkal jobban szeretem az érzelmesebb dolgokat, nekem ezek eleve természetesebbek. Nem igazán megy nekem a kettő között. A legjobban sikerült munkáim vagy nagyon érzékenyek, vagy nagyon nagyok" – nyilatkozta zenei hitvallásáról a szerző. Ez itt a bonyolult apa-fiú kapcsolaton pedig maximálisan érződik is. Helyenként csodás lírai dallamok szárnyalnak a score-ban, majd az apa kemény énjét bemutatandó, disszonáns vad muzsikát is előcsalt a szerző. Különleges ez a score, hiszen ebben ötvöződött Bernstein háborús filmes zenei tapasztalata a drámával, s ez a katonai zenék világát tekintve egyedi hangzást eredményezett. Ez leginkább a főtémán érezhető, mivel a fúvósokra épített motívum sok különböző verziót kapott, de az egyéb dallamokban sem fukarkodott a szerző a katonás hangszereket illetően. A score a témákat tekintve igen összetett lett, direkt alkotta így meg a komponista, hogy a történet szerteágazó érzelmi vonalát ábrázolhassa. A zene a maga idejében nem került kiadásra, ami a bukás okán érthető is. 2011-ben azonban a Film Score Monthly példás album formájában kiadta a teljes zenei anyagot, amely ekkorra már egy filmzenei Szent Grállá vált.

 

Gregus Péter
2014.09.04.