„Az én feladatom biztosítani, hogy a néző valóban szívén viselje a filmet. Amikor például elveszítünk egy karaktert, amikor valaki nyer vagy veszít, illetve ha valaki eltűnik... nekem folyamatosan jelen kell lennem, és közvetítenem mindazt, amit a szív érez. Ez az elsődleges szerepem” – vallotta munkájáról a tragikus körülmények között, hatvanegy évesen elhunyt James Horner. A kritikusoknak és a filmzenebarátoknak időről időre céltáblája volt ugyan, ám mindez eltörpül tehetsége, rátermettsége mellett, ami nemcsak díjainak és egyéb szakmai elismeréseinek számát tekintve vitathatatlan, hanem azért is, mert szerzeményeivel képes volt megérinteni a nézőt, s ezzel nagy mértékben járult hozzá a filmzenevilág szélesebb körben történő ismertségéhez.


James Roy Horner 1953. augusztus 14-én látta meg a napvilágot, s bár Los Angelesben született, apja, a díszlettervezőként dolgozó Harry (akit a Paul Newman főszereplésével készült A svindlernél, valamint az 1949-es Az örökösnő című romantikus drámánál végzett munkájáért egyaránt Oscar-díjjal jutalmaztak) rengeteget tartózkodott Európában, így fiatalságának nagy részét ő is Londonban tölthette. Ötéves korára magabiztos zongoristának számított (bár később azt nyilatkozta, hogy sosem tartotta magát kiemelkedő előadónak), ám egyre jobban érdeklődött a zeneszerzés iránt, így a Holland Park School után a Royal Academy of Musicban folytatta tanulmányait, később pedig a kortárs magyar zeneszerző, Ligeti György diákja lett. Ezt követően a University of Southern Californiára, valamint a University of California Los Angelesbe iratkozott be, a komponálásból, illetve zeneelméletből szerzett PhD után pedig tanítani kezdett, de záros határidőn belül felhagyott vele: „Azt kérdeztem magamtól: huszonhárom éves vagyok, és mit is csinálok? Mit akarok kezdeni az életemmel? Nem akarok életem végéig tanítani. Nem vagyok rá képes. Őrültség lenne. Különben is, úgy két-három év korkülönbségem volt azokkal szemben, akiket tanítottam” – mesélte. Jövőjét a komolyzenei pályán képzelte el, a Spectral Shimmersre keresztelt, avantgárd szimfonikus darabját azonban mindössze egyetlen alkalommal mutathatta be, az ezt követő csalódottsága viszont egy új cél kitűzésére sarkallta: „Igen sokba került, mivel nagyzenekarra íródott, ráadásul modern darab volt, s elég sok minden szólt az ilyen művek ellen. Azt mondtam magamnak, hogy az egyetlen lehetőségem az, ha filmekhez kezdek komponálni. Csak ezen az egy módon lehetséges, hogy az ember megír valamit, négy héttel később pedig a város legjobb zenészei előtt állva saját fülével hallja, amit leírt” – nyilatkozta.

Horner ahelyett, hogy édesapja közbenjárására rögvest a nagyobb volumenű alkotások körében találta volna magát, a nehezebb utat járta: lassan lépdelt előre a ranglétrán. Eleinte diákfilmek, illetve az American Film Institute égisze alatt készült alkotások (The Drought, Fantasies, Gist and Evans, Landscapes, Just for a Laugh, The Watcher) révén kóstolhatott bele ebbe a világba, és bár a The Watcher még a mozipremiert is megélte, a következő szintet az akkori B kategóriás tévés és nagyjátékfilmes produkciók meghatározó alakjával, a rendező-producer Roger Cormannel való együttműködése jelentette. „Nagyon érdekes volt vele dolgozni. Rogert – remélem, nem kerülök bajba emiatt – nem érdekelték a zeneszerzők. Nem igazán értett a score-okhoz és ahhoz, hogy mi is érhető el általuk. A szükséges rossznak tartotta, így amikor csak tehette, meglévő anyagokkal dolgozott. De nem sokat találkoztam vele, mert ő mindig bent volt a cégnél, én meg a filmjein dolgoztam, csak a premiereken futottunk össze. Soha nem jött el a felvételekre vagy a zene helyeinek meghatározásával kapcsolatos megbeszélésre. Ám biztosította nekem a lehetőséget a nagy áttöréshez, amiért mindig az adósa maradok” – emlékezett vissza a szerző. A páros a hetvenes évek folyamán dolgozott a Cápa ihlette mozik sorába tartozó Up from the Depthsen, valamint a chicagói alvilági életre épülő The Lady in Reden is (utóbbi sikertelenségén Cormanék úgy kívántak változtatni, hogy Guns, Sin and Bathtub Gin címmel újból közönség elé vitték, de taktikájuk nem vált be). Miután Horner befutott, számos kiadó vállalta be korai műveinek piacra dobását, a hetvenes években végzett munkáiról azonban továbbra is csak az adott filmek megtekintésével kaphatunk képet.


A nyolcvanas esztendők elejére még átnyúlt a szerző úgynevezett Corman-korszaka: a sor a Szörny sci-fi-horrorral, valamint a Csata a csillagokon túl kalandfilmmel vette kezdetét (érdekességük, hogy a vezénylésüknél a később szintén hollywoodi komponistává váló David Newman működött közre). Horner életútjában utóbbi alkotás két szempontból nevezhető mérföldkőnek: ez indította el a kalandfilmek vonalán, melyek később egyre nagyobb ismertséget hoztak neki, továbbá ennek apropóján szerepelhetett a neve először közös stáblistán az itt még trükkfelelősként dolgozó James Cameronéval, akivel később – viharosan induló kapcsolatuk ellenére – megannyi sikert könyvelhetett el. Az idő előrehaladtával a komponista kiléphetett a B kategóriás mozik keretei közül, a producer oldalán eltöltött évek pedig cseppet sem voltak haszontalanok, hisz nemcsak stílusának körvonalazódásához biztosítottak teret, hanem ahhoz is, hogy megtanulja, miként lehet az alacsony büdzséből kihozni a maximumot. „Döntően nyolc-tízezer dollárt adott nekem, majd azt mondta: ’James, csináld meg a score-t!’ Ebből a magam, valamint a zenészek díját egyaránt fedezni kellett. Minden alacsony költségvetéssel készült, ezért volt, hogy egyáltalán nem jutott nekem a pénzből, mert az egészet a zene elkészítésére fordítottam. Ugyanakkor ez egy iskola is volt számomra, sok mindent tanultam, amire nem lett volna alkalmam akkor, ha kihagyom a tévés világot” – mesélte a szerző, akinek tehetsége már ekkor megmutatkozott, hiszen a szűk keretek ellenére nagyszerű szimfonikus muzsikákkal támasztotta alá a képsorokat.

1981-ben olyan trióval rukkolt elő, melyek tovább gyarapították megkereséseit. Ezek A farkas, az Oliver Stone rendezte A kéz, valamint a Wes Craven-féle Halálos barát voltak, aztán jött a mára kultikussá vált Star Trek II: Khan haragja, a 48 óra, a Gorkij park és a Támadás a Krull bolygó ellen. Ugyanakkor a tévés felkéréseknek sem fordított teljesen hátat, ezért az Angel Dusted, az A Few Days in Weasel Creek, a Rascals and Robbers: The Secret Adventures of Tom Sawyer and Huck Finn, az Elizabeth Taylor főszereplésével készült Between Friends, a Surviving, a Zongorát Mrs. Ciminónak, valamint egy-egy epizód erejéig az Amazing Stories és a Mesék a kriptából szériák is megtalálhatók filmográfiájában. „A tévés projektek sokkal érzékenyebbek, a parányi költségvetés különféle problémákat okoz. Úgy kell kis létszámú zenekarral dolgozni, hogy az végül nagynak tűnjön. Az egyik példa erre a Zongorát Mrs. Ciminónak, amely egy szerelmi dráma Bette Davisszel és Keenan Wynn-nel, s ahol kevés zenésszel dolgoztam: vonósokkal, zongoristával, klarinétossal és szaxofonossal. Ám volt olyan projektem is, ahol mindössze két gitárt, egy hárfát és egy harmonikát használtam. A score megközelítése szempontjából a két műfaj egyezik, csak itt sokkal kevesebb idő jut a felvételekre, s mindössze két és fél hét a komponálásra, szemben az öttel vagy hattal” – taglalta a különbségeket.

Horner kortársainak legígéretesebbikeként méltán került nagyobb megbízások közelébe, lehetőségeit pedig kitűnő muzsikákkal hálálta meg. Mozik vonatkozásában a már említett Star Trek II: Khan haragja jelentette az igazi áttörést, ám ehhez nemcsak zenét szállított, hanem egy pillanatig fel is tűnik az Enterprise legénységének tagjaként – ez volt az egyetlen olyan alkalom, amikor Horner kamera elé állt. Miközben szépen lassan bedolgozta magát Hollywood fősodrába, két olyan direktorral hozta össze a sors, akikben nemcsak az volt a közös, hogy hosszú távú, gyümölcsöző munkakapcsolatot alakítottak ki vele, hanem az is, hogy ezt többéves szünet tarkította. Az egyik Ron Howard volt, akivel az 1985-ös Selyemgubó apropójából találkoztak, a másik pedig Cameron, akivel meglehetősen viharos körülmények között hozta tető alá A bolygó neve: Halált. „James zenéje a legjobb, amit egy film kívánhat magának. Ha kell, nevetésre ösztönöz, ha kell, sírásra, ha kell, izgulunk a hősökért” – nyilatkozta Howard, aki a Selyemgubót követően a Willow, az Apollo–13, a Váltságdíj, A Grincs, az Egy csodálatos elme és Az eltűntek kapcsán fordult hozzá. Ehhez képest Cameronnal lényegesen kevesebb alkotást jegyez, ám vele mindhárom alkalommal az Oscar-gálán találta magát: míg A bolygó neve: Halállal és az Avatarral a jelölésig jutott, addig a Titanickal egyszerre győzedelmeskedett a Legjobb filmzene és a Legjobb betétdal kategóriában. A Titanic viszont nemcsak emiatt került a filmzene-történelem nagykönyvébe, hanem mert albuma több mint harmincmillió példányban talált gazdára, s így ez vált a legtöbb példányban eladott instrumentális filmzenei kiadvánnyá. Mindezeken felül a komponista két, élő zenei kísérettel felvértezett filmbemutatója, az Aliens Live és a Titanic Live szintén a Cameronnal kialakult együttműködésének eredménye.


Amellett, hogy sorra szállította a nagyzenekari műveket, a korszak filmzenéit átható elektronikus megoldások alkalmazásától sem riadt vissza, aminek a 48 óra és folytatása, a Megint 48 óra éppúgy ékes bizonyítéka, mint a Kommandó vagy a Vörös zsaru, de később is előszeretettel szőtte bele műveibe az elektronikus megoldásokat, vagy tolta előtérbe a ritmusszekciót – ahogyan a Baseball álmok esetében is. Ismertségének növekedésével párhuzamosan azonban egyre többször merült fel vele kapcsolatban, hogy gyakorta ismétli önmagát, illetve merít olyan szerzők műveiből, mint Szergej Prokofjev vagy Dmitrij Sosztakovics. Az első, nagyobb visszhangot megélt támadás a Willow premierjét követően érte, ám egy interjú alkalmával Horner így kommentálta az őket ért vádakat: „Mozart korában Mozart volt a legjobb. De akármelyik tizenöt zeneszerzőt megnézzük abból az időből, kiderül, hogy a zenéjük tulajdonképpen olyan volt, mint Mozarté. Legyen az Michael Haydn, az ő édesapja vagy bárki más, a műveikbe belehallgatva rájöhetünk, hogy mind ugyanazt a zenei nyelvet beszélték. A filmzene egy furcsa, ördögi dolog; minden egyes darabnak különbözőnek kell lennie – legalábbis a jogásznyelv szerint. De művészként ezt lehetetlen megvalósítani. Ugyanazt a feladatot sokféleképpen is meg lehet oldani. Ott van például a Casper, vagy bármelyik kalandfilm, melyhez akár én, akár mondjuk John Williams írt zenét – alapvetően ugyanúgy hangzanak. Lehet, hogy az egyik furfangosabb, a másik kifinomultabb, de az összbenyomás ugyanaz. A klasszikus zene, a komolyzene pedig számomra egy csodálatos világ, és merítek is belőle”. Tény, hogy időnként visszaköszöntek korábban bevetett megoldásai, azonban talentuma, sokoldalúsága ettől függetlenül vitathatatlan, amit olyan alkotások dallamai támasztanak alá, mint például A farkas, a Willow, a Kommandó, a Szenvedélyek viharában, a Drágám, a kölykök összementek, a Joe, az óriásgorilla, a Zorro álarca, az Apocalypto, a Ház a ködben vagy épp A Spiderwick krónikák. A zenekarokkal kapcsolatos tennivalókban a kilencvenes évek elejétől Hornerrel dolgozó Sandy DeCrescent így vélekedett róla: „Akár a John Williams, akár a James Newton Howard, akár a James Horner muzsikáját előadó zenekart hallgatod, azt veszed észre, hogy ezek az emberek szenzációsak, elképesztőek. Náluk nagyobb muzsikusok nincsenek a világon”.

Horner megannyi műfajban alkotott maradandót, legyen szó megtörtént eseményen alapuló produkcióról (Apollo–13, Viharzóna), családi moziról (Egérmese, Casper, Balto, A karate kölyök), akció- és kalandfilmről (Férfias játékok, Zorro álarca), krimiről (A Pelikán ügyirat), kalandfilmről (Farkastotem), drámáról (Légcsavar, A csíkos pizsamás fiú) vagy épp képregény-adaptációról (A csodálatos Pókember). Míg a nyolcvanas években előszeretettel kísérletezgetett, a kilencvenes évektől kezdve műveinek többségét nagyzenekarra írta, s gyakran keresték fel átfogó, epikus muzsikát igénylő produkciókkal (A rettenthetetlen, Szenvedélyek viharában, Deep Impact, Viharzóna, Ellenség a kapuknál, A bátrak igazsága, A kétszáz éves ember). Ezekkel lett népszerű a moziközönség körében, s bármilyen jellegű filmhez kérték fel, amikor csak tehette, egy-két pátoszosabb témát mindegyikbe beleszőtt. Ismertségét növelte, hogy a kifejezetten az adott produkciót szolgáló dalok készítésébe is belefolyt: míg korábbról az Egérmese és az Őslények országa kapcsán találni példát erre, addig a kilencvenes évektől megszaporodtak azon munkái, ahol a dalok kíséretét ő, a szövegeket pedig mások mellett Will Jennings, Barry Mann, Diane Warren és Cynthia Weil készítették. Olyan énekesekkel dolgozott együtt, mint Céline Dion, Leona Lewis, Faith Hill, Steve Winwood, Josh Groban, Charlotte Church, de Jim Carrey-t is dalra fakasztotta A Grincsben.


Klasszikus képzettsége és beállítottsága okán kézzel jegyezte le a zenéket, és mindig a főtémát igyekezett kidolgozni, majd aköré csoportosítani score-ja egészét, szabadidejében pedig komoly- és népzenei műveket tanulmányozott. Utóbbiak közül leginkább az ír zene állt közel hozzá, mellyel kapcsolatos ismereteit olyan moziknál kamatoztatta, mint A rettenthetetlen, Az ördög maga vagy a Titanic – kézjegyei közé tartozott az is, hogy gyakran fűszerezte műveit a japán bambuszfuvola, a sakuhacsi hangjával. Ám zenéinek egy része nemcsak az adott produkciókban tűnt fel, hanem előzetesek alatt is: legnépszerűbb trackjének A bolygó neve: Halál ihlette „Bishop's Countdown” számít, ám Az ötvennegyedik hadtest dallamai éppúgy visszaköszöntek a kedvcsinálók alól, ahogyan a Rocketeer, A rettenthetetlen, a Szenvedélyek viharában, az Apollo–13, A bátrak igazsága, a Váltságdíj vagy az Agyhalál tételei.

Cameron és Howard mellett olyan neves direktorok oldalán nyílt alkalma dolgozni, mint Alan J. Pakula (A Pelikán ügyirat, Az ördög maga), Mel Gibson (Az arc nélküli ember, A rettenthetetlen, Apocalypto), Martin Campbell (Zorro-filmek, Határok nélkül), Michael Apted (Gorkij park, Viharszív, Személyes ügy), Phillip Noyce (Tom Clancy-adaptációk), Edward Zwick (Az ötvennegyedik hadtest, A bátrak igazsága, Szenvedélyek viharában) vagy Wolfgang Petersen (Trója, Viharzóna). Sosem működött közre szívesen folytatásoknál, mondván, nem szeret ugyanazon témánál hosszasan időzni, ám a Zorro-filmek, a Selyemgubó, az Egérmese, a 48 óra, a Star Trek és a Clancy-feldolgozások esetében egyaránt kivételt tett, és duplázott. Számos alkalommal kérték fel azután, hogy elődjét menesztették (ilyen volt egyebek mellett A farkas, a Gonosz lélek közeleg, valamint az ebből a szempontból leghíresebbnek számító Trója is), ugyanakkor az is előfordult, hogy neki kellett távoznia. Először a Ha eljönnek a bomberek kapcsán volt alkalma megtapasztalni ezt, de így járt A vadnyugat fiai, Az ügynökség, a Végjáték és a 2013-as Rómeó és Júlia esetében is.


Nagy ritkán rövidfilmet is vállalt, melyek közül az első az Agyhalált készítő Douglas Trumbull Let’s Gója volt. Ezt követte a Walt Disney égisze, valamint George Lucas producerelése alatt forgatott Captain EO Francis Ford Coppola rendezésében és Michael Jackson főszereplésével. A 3D-s, mindössze tizenhét perces űrkaland különlegessége, hogy a score mellett Jackson „We Are Here to Change the World”-je, illetve a népszerű Bad albumának „Another Part of Me”-je is felcsendül. Ezeket két hasonló léptékű vállalkozás, a Tommy Trouble és a Norman and the Killer követte. A rövidfilmeken túl kikacsintásoknak tekinthetőek részéről a logózenék, melyek közül a legismertebb a Universal Studios 1990 és 1997 között használt fanfárja, de hozzá fűződnek az Image Entertainment és a THX Cimarron cégérek kíséretei is. A szignálok sorát gyarapította a CBS Evening News főcímzenéje, mellyel 2006-ban bízta meg a tévétársaság. Az öt éven át használt nyitányból többféle változatot szállított le a szerző, aminek okát így fogalmazta meg: „Egyik este úgy kezdődik a műsor, hogy az irániak nukleáris eszközt szereztek, máskor meg valamelyik virágkiállításról tudósítanak... A hangszínnek egyeznie kell a hírekkel”.

Az 1978-ban színpadra állított, a szerző várakozásait alulmúló Spectral Shimmers című darabot követően Horner teljes egészében a filmzenék felé fordult, s a képsoroktól függetlenül történő komponáláshoz az ezredfordulóig vissza sem tért. A több mint két évtizedes szünetet a Cuyahoga-völgyi üdülő fennállásának huszonötödik évfordulójára készített Forest Passage szakította meg, melyet a Royal Liverpool Philharmonic Orchestra alapításának 175. évfordulója ihlette Pas de Deux – Double Concerto for Violin and Cello követett, 2015-re pedig befejezte a Collage: Concerto for Four Horns and Orchestrát, melynek ősbemutatóját a londoni Royal Festival Hallban tartották. A Pas de Deux és a Collage szerencsére nemcsak a hangversenytermekben csendülhettek fel, hanem CD-n is elérhetővé váltak.


Horner a felhők között tudott kikapcsolódni, a repülés volt a szenvedélye: kisgyermekkora óta érdekelték a repülők, és viszonylag fiatalon sikerült pilótaengedélyt szereznie. „Azonban választanom kellett a repülés és a zene között. A zenét választottam, de sohasem távolodtam el a repüléstől” – mesélte. Baráti viszonyt ápolt a Flying Horsemen tagjaival, akik 2010-től az általa szerzett „Flight”-ra mutatták be attrakciójukat. „Egyedül ő képes rá, hogy a zenéjében megjelenítse azt, amit repülés közben érzünk” – vélekedett a csapat alapítója, Ed Shipley. A komponista hobbijához kapcsolódik a 2015-ben műsorra tűzött Living in the Age of Airplanes dokumentumfilm is, ahol a repülés élményét, varázsát kellett tükröznie úgy, hogy a score a gyakran hangulatban és témában merőben eltérő fejezetrészek ellenére is kerek egészet alkosson. Ezek mellett olyan, a repülés köré épülő alkotásokat jegyez még, mint az 1991-es Rocketeer és a Wright fivérekről szóló rövidfilm, a First in Flight, s e sort zárta a Living in the Age of Airplanes, mely tragikus távozásának oka miatt egyfajta hattyúdalnak is tekinthető, hiszen halálát kedvenc hobbija okozta: 2015. június 22-én, Santa Barbara közelében lezuhant kisrepülőgépével.


Akik ismerték James Hornert, azok a munkáját szerető, barátságos, kedves emberként jellemezték őt, és bár nem szerette a rivaldafényt, hivatásáról készségesen beszélt. Pályafutása kétségkívül nagy nyomot hagyott a filmiparban, himnikus, akciódús vagy épp játékos darabjai révén pedig mindig közöttünk marad. Halála előtt fejezte be a Mélyütés és A harminchármak zenéit, s úgy tűnt, ezek lesznek az utolsó produkciói, nem sokkal később azonban kiderült, hogy a Mélyütést is rendező Antoine Fuqua A hét mesterlövésze kapcsán őrzött egy titkot, amit maréknyi munkatársán kívül senki sem tudott: felskiccelte témavázlatait. Miután erre fény derült, Fuqua teljes vállszélességgel kitartott amellett, hogy moziját a Simon Franglen által összeállított, Horner-szellemben íródott mű kísérje.