„Mit életünkben teszünk, az örökkévalóban visszhangzik”. Így szól a Gladiátor egyik olyan kulcsmondata, mely végül magára a produkcióra is érvényes lett, hiszen az ezredfordulón bemutatott alkotás – az eddig eltelt több mint húsz esztendő tapasztalata alapján – minden bizonnyal az örökkévalóságig fennmarad Russell Crowe, Joaquin Phoenix, Connie Nielsen, Richard Harris és Oliver Reed alakításának, Ridley Scott elhivatottságának, valamint a Hans Zimmer–Lisa Gerrard páros dallamainak köszönhetően. Rendelkezzen bármennyi kivitelezési bakival vagy logikai bukfenccel is, e mű újfent divatba hozta a régmúltban oly népszerű szandálos filmeket, vagyis azon produkciókat, melyek az ókorban vagy ahhoz hasonló mitológiai környezetben játszódnak. Én háromszor néztem meg moziban, és végül ennek hatására ruháztam be DVD-lejátszóra is, mert (akkori szokásomhoz hűen) amint lehetett, VHS-en polcomra tettem a filmet, ám annyira idegenkedtem a szinkronjától, hogy elkezdtem a DVD-re gyűjteni, a moziból ismert, eredeti nyelvű, feliratos élmény visszaszerzésére törekedtem.


Az ókori Rómáról szóló vagy ahhoz kapcsolódó eposzok az ötvenes–hatvanas években élték reneszánszukat, s olyan jeles képviselőik születtek, mint a Quo Vadis?, a Julius Caesar, a Kleopátra, a Spartacus vagy a Ben–Hur. Ezek révén a mára már csak leírások, romok és néhány megmaradt épületrészlet által sugallt dicső régmúlt hatalmas díszletek és még nagyobb színész-, illetve statisztagárda felvonultatásával elevenedett meg, ami mágnesként vonzotta a nézőket. Az alkotóknak határtalan lehetősége nyílt arra, hogy e filmeposzoknak hála egyszerre foglalkozzanak a hatalom keltette mámorral, az uralkodói dinasztiákkal, az intrikákkal, a szerelemmel és a politikai játszmákkal. De amilyen fényesen ragyogott e műfaj, úgy foszlott szerte népszerűsége a hetvenes évekre, amit az ezredfordulóhoz közeledve először a Julie Taymor által rendezett Titus próbált meg A-kategóriás stúdiófilmként visszahozni a köztudatba Anthony Hopkins, Jessica Lange és Alan Cumming közreműködésével, majd következett az öt Oscar-díjat bezsebelő Gladiátor, melynek egy csapásra sikerült felráznia az irányzatot: Hollywood ismét nagyobb figyelmet szentelt a hasonló kezdeményezéseknek.

A római birodalomhoz, a Colosseumhoz és a gladiátorjátékokhoz sokan írtak már zenét: Franz Waxman (Demetrius és a gladiátorok), Rózsa Miklós (Ben–Hur), Alex North (Spartacus), Dimitri Tiomkin (A Római Birodalom bukása), hogy csak a nagyokat említsük. E komponisták új színt vittek a filmzenék világába, megteremtették az úgynevezett római kori zenét, melyre egyszerre érvényes a grandiózus szimfonikus előadásmód és a különleges, tradicionális hangszerek biztosította egyediség. Noha Scott mozija stílusát tekintve sokban rokonítható a műfaj klasszikusaival, a filmipar fejlődésének köszönhetően modernebbnek hat, ami alól a muzsika sem kivétel. A direktor filmjéhez annak ellenére is tökéletesen idomul Zimmer hangzásvilága, hogy a szerző tudatosan kerülte a korábbi pályatársai által lefektetett alapokat. Számos interjúban kitért arra, hogy kezdettől fogva szándékában állt szakítani az olyan score-okkal, mint a Spartacusé vagy a Ben–Huré, ehelyett arra törekedett, hogy sajátosan, rá jellemző módon közelítsen a témához, az erre adott indoka pedig meglehetősen kézenfekvő volt: az alkotás napjaink közönségének szól, nem az ötven évvel ezelőttieknek. A végeredmény hallatán sokan fanyalogtak, idegennek vélték az elektronikus textúrák bevonását, de attól, hogy ilyeneket is alkalmazott, műve nem vált teljesen modernné, hisz ezzel párhuzamosan kellően színes hangszerarzenált sorakoztatott fel, amit Lisa Gerrard énekhangjával koronázott meg. Dallamai tökéletesen élnek együtt a képsorokkal, modern szemmel repítenek el bennünket a Római Birodalomba, s támadások ide vagy oda, a score hatása megkérdőjelezhetetlen, az ezután bemutatott, hasonló vállalkozások alatt ugyanis gyakran jöttek szembe az ilyen struktúrájú kíséretek.


A Gladiátor muzsikájából összeállított, instrumentális tételekre szorítkozó filmzenealbum kategóriájának egyik meghatározójává vált, kétmilliónál is több példány talált gazdára belőle (A rettenthetetlen soundtrackjéhez hasonló darabszámot ért el). Én ugyanolyan gyorsan szereztem be, mint a 2001 februárjában kiadott More Music from the Motion Picture alcímű korongot, melyen számtalan demóanyag és a „Now We Are Free” két alternatívája („Juba's Mix”, „Maximus Mix”) mellett az előzőről lemaradt trackek találhatóak, helyenként párbeszéddel tarkítva. Utóbbi marketingfogás többnyire bosszantani szokott, de a színészek karizmatikus hangja miatt találni olyan telitalálatokat is, mint James Newton Howard Az ördög ügyvédjéhez kapcsolódó korongja vagy a Gladiátor második lemeze. Míg előbbinél Al Pacino orgánuma fokozza a hallottakat, addig itt Crowe, Phoenix és Reed tesznek hozzá annyit a „The Protector of Rome”-hoz, a „Homecoming”-hoz, a „The Slave Who Became A Gladiator”-höz, valamint a „Death Smiles At Us All”-hoz, hogy kérdés nélkül zártam szívembe őket – holott a szövegek és a zenék nem minden esetben így találkoznak a filmben.

Nagyon örülnék, ha valamelyik kiadó egy olyan átfogó gyűjteménnyel állna elő, mint a La-La Land Records tette a Titanic vagy Az őrület határán kapcsán, ám jelenleg e két albummal, valamint a bemutató ötéves évfordulója apropóján a már ismert CD-k összecsomagolásával létrejött duplalemezes verzióval kell beérni. Számomra mind az első, mind a More Music tízpontossá érett, s mivel e kettőt igyekszem mostanság egyként kezelni, jelen ismertetőmben sem kívántam eltérni ettől, így bár az egybecsomagolt verzió a teljes tartalomegyezés okán hiányzik a gyűjteményemből, az egyszerűség kedvéért ezt választottam írásom tárgyának, nem szerettem volna kettészedni mondandómat.


Scott hajthatatlan volt a zeneszerző személyét illetően, akit nemcsak a Fekete eső, illetve a Thelma és Louise kapcsán ismert, hanem mert testvére, Tony is többször együttműködött vele (Mint a villám, Tiszta románc, Az utolsó esély). A direktor már meglehetősen korán, 1997 novemberében jelezte Zimmernek, hogy van egy ilyen filmterve, s szeretné, ha elérhető lenne, mert kifejezetten őrá van szüksége. Először szóban, majd írásban is megállapodtak, másfél évvel később pedig, egy februári napon Zimmer már a film eleji csatajelenet forgatásán ült. „Amikor Angliába utaztam a felvételek megtekintésére, havazott és rettentően hideg volt. Az autóval egy a huszadik századnak megfelelő úton haladtunk, amit aztán kezdtek körbeölelni a hatalmas fák, a római táborhoz érve pedig egy csapásra magunk mögött hagytuk a huszadik századot, egy teljesen más világban találtuk magunkat. Hatalmas összecsapásnak lehettünk szemtanúi, és ettől a perctől fogva tudtam, mit kell csinálnom, mire lesz szükség. Minden egyeztetésünk Marcus Aurelius sátrában zajlott, ami szintén inspirált” – emlékezett vissza a komponista, aki az ott tapasztaltak hatására előbb leszállította a csatajelenet aláfestését („The Battle”), mint hogy Scott befejezte volna az ezzel kapcsolatos forgatási munkálatokat.

„Immáron egy éve dolgozom a zenén” – nyilatkozta 2000 nyarán Zimmer, akinek eredetileg négy hónap állt rendelkezésére, ám végül lényegesen több időt biztosított neki Scott, ráadásul teljes egészében rábízta magát. Olyannyira, hogy még ideiglenes zene céljából sem engedélyezte más művek alkalmazását, így a vágószobában kizárólag Zimmer első körös ötleteire, hangmintákon alapuló demonstrációira támaszkodtak, melyekből a „Duduk of the North”, a „The Protector of Rome”, a „Rome Is the Light”, az „All That Remains”, a „Maximus” és a „The Gladiator Waltz” által nekünk, rajongóknak is jutott némi ízelítő. A kitolt határidő azonban nemcsak a koncepció tökéletesítéséhez jött kapóra, hanem ahhoz is, hogy rátaláljanak Gerrardra, Zimmer ugyanis eredetileg az Egyiptom hercegénél vele dolgozó Ofra Hazát szemelte ki alkotótársnak, ám az énekesnő betegsége, s 2000 februárjában bekövetkezett halála felülírta ezt. Emiatt merült fel Gerrard, akit a zenei rendező, Adam Smalley javasolt egy meglehetősen hatásos dal, a Pieter Burke-kel készített Dualityről származó „Nadir (Synchronicity)" prezentálásával. A szám lenyűgözte a csapatot, kérdés nélkül mondtak igent, szemben az énekesnővel, aki először illedelmesen visszautasította a lehetőséget, s csak azután bólintott rá, miután a nyersanyag néhány szemelvényét megismerte.


A sárgásbarnára színezett stúdiólogók, rövid történelmi áttekintés, majd Maximus (Crowe) búzakalászok felett érintőlegesen elhaladó keze a „Progeny” és a „The Wheat” című tételekkel karöltve a leghatásosabb filmes kezdések közé sorolandó. A Gerrard éteri hangjával felvértezett, visszafogott zenekari előadás a látvánnyal, mondanivalóval egyetemben elképesztően érzelemgazdag indítást biztosít, ami után rögvest a csatamező közepére dob bennünket Scott, ahol a „The Battle”-lel a harc magasságait és mélységeit egyaránt átérezzük. E trió nemcsak a muzsika változatosságát vetíti előre, hanem azt is demonstrálja, miként képes erősíteni egymást Zimmer stílusa és a tradicionális megközelítés. Profizmusukat az is alátámasztja, hogy a Gladiátor filmzenealbumának említésekor Gerrard „Now We Are Free”-je mellett a nyitányhoz kapcsolódó tételeket és a „Barbarian Horde”-ot szokták kiemelni, melyek fontos pillérei a score-nak.

A barbár germánok elleni utolsó csatára és a colosseumbeli gladiátorjátékokra egyaránt úgy próbált tekinteni a komponista, mint egyfajta keringőre, s ez a csatajelenetnél azáltal is megmutatkozik, hogy a végén az effektek elhalkulnak, a muzsika pedig átlényegül: a dinamikus tempót az érzelem váltja, és a katonák azon oldala kerül felszínre, amit a bajtársak elvesztésével járó fájdalom, a „Róma dicsőségéért!” jelmondat alá söpört szüntelen öldöklésben való értelemkeresés táplálnak. Ahogy az uralkodó, Marcus Aurelius (Harris) is fogalmaz: „Huszonöt esztendőn át hódítottam, vért ontottam, növeltem a birodalmat. Csak kardot hoztam, semmi mást”.


A muzsika két gigantikus akciótételében egyaránt felbukkan az a részlet, mely miatt Zimmer nem várt mértékű támadásban részesült: perelni kezdte a Holst Foundation, mivel túlzott hasonlóságot véltek felfedezni a „The Battle”, a „Barbarian Horde” és Gustav Holst A bolygókjának „Mars, a háború hozója” című része közt. Ugyanilyen párhuzamokat John Williams (Star Wars), Bill Conti (Az igazak), Michael Giacchino (Pókember: Idegenben), Carmine Coppola (Apokalipszis most) és mások esetében is felemlegettek már, ám ezúttal a szervezet nem érte be akármilyen magyarázattal, ezért 2006-ban perre vitte a dolgot. A kérdésre, miszerint miért csak akkor került bíróság elé az ügy, a társaság annyit válaszolt, hogy kezdettől fogva igyekeztek közös nevezőre jutni, de sikertelennek ítélték meg az egyeztetéseket, s ekkorra fogyott el részükről a türelem. Bár Zimmer a More Music album füzetében kitért arra, hogy ihletforrásként tekintett A bolygókra, továbbá az interjúk során sem kerülte meg a témát (sőt, azt sem, hogy a „The Might of Rome” és az „Am I Not Merciful?” bizonyos megoldásai Richard Wagner-szerzeményekre eredeztethetőek vissza), ezen gesztusokat nem tartották elegendőek a Holst Foundation tagjai.


Hogy végül miként egyeztek meg, nem tudni, értelemszerűen minden a színfalak mögött zajlott, ám engem sem az említett hasonlóságok, sem pedig a per jogossága vagy vélt jogossága nem tántorít el attól, hogy a muzsika minden percét élvezzem. Lehengerlő dinamikája éppúgy elvarázsol, mint érzelemgazdagsága, ami szintén kiemelkedő erénye. Az „Earth”-ben felbukkanó csodálatos trombita-, valamint csellójáték, vagy a „Sorrow”-ban hallható, fájdalommal átjárt ének éppúgy értékes, mint Commodus (Phoenix) lelkiállapotának, becsvágyának ábrázolása a „Patricide”-ban, az „Am I Not Merciful?”-ban és a „Death Smiles At Us All”-ban. De ide sorolható még a Commodus elleni összeesküvés és az annak élén álló testvére, Lucilla (Nielsen) zenei megjelenítése („Secrets”, „Busy Little Bee”), illetőleg az elhunyt uralkodó előtti méltóságteljes tisztelgés, a „The Emperor Is Dead” is. Utóbbi érdekessége, hogy míg a „The Wheat”-ben, az „Earth”-ben, a „To Zucchabar”-ban, a „Homecoming”-ban és a „Maximus”-ban gitárszólókat hallunk, addig itt (a „The General Who Became A Slave” – „Figurines” kettőssel egyetemben) egy különleges instrumentumot, a kínai cimbalomként is emlegetett yangqint használtak. A hangszer alkalmazására így emlékezett vissza Zimmer: „Úgy hangzik, mintha cimbalom lenne, de valójában ez egy eléggé kiejthetetlen nevű kínai hangszer, amelyen Lisa játszott. Egy hongkongi szupermarketben vásárolta. Remekül szól, de annyi húr van rajta, hogy gyakorlatilag szinte lehetetlen rendesen behangolni. Vagy egy órát vett igénybe, és alig hárompercnyi felvételt rögzítettünk vele”.

Bármennyire is szerteágazó a muzsika, a címszereplő szinte végig reflektorfényben marad. A „The Wheat”-ben a rég nem látott otthona, rég nem ölelt felesége (Giannina Facio – Hazugságok hálója) és gyermeke (Giorgio Cantarini – Az élet szép) jelentette nyugalomra, az általuk szimbolizált megbékélésre helyeződik a hangsúly, s hasonló érzelmeknek lehetünk fültanúi az „Earth”-ben, a „Sorrow”-ban, az „Elysium”-ban, a „Honor Him”-ben, valamint a „Not Yet”-ben is. Maximus rendíthetetlen, hősies oldalával pedig az akciótételekbe burkolózva találkozhatunk, ami a „Barbarian Horde” utolsó másfél percében, mérnöki precizitással csúcsosodik ki, hogy aztán e kétféle megjelenítési mód a tőlük merőben eltérő stílusú „Now We Are Free”-ben összegződjön.


Ám nemcsak az ármány, az érzelmek és a küzdelem érhető tetten a muzsikában, hanem a Rómára, a korszak elitjére jellemző pompa, valamint a nép és a rabszolgák mindennapjai is – igaz, csak érintőlegesen. A Colosseum grandiózusságát a „Barbarian Horde” eleje nyomatékosítja, a birodalom székhelyének nagysága és díszessége pedig a Commodus uralkodóként történő visszatérését követő „The Might of Rome” második felében mutatkozik meg, ami nagyban hozzájárul az éljenző tömeg által szegélyezett bevonulási ceremónia hatásosságához. Az eredeti elképzelés azonban korántsem olyan volt, amilyet itt hallhatunk: „Írtam egy zenét a Rómába történő visszatéréshez, amely sötét volt és baljós, ám amikor Pietrónak megmutattam, azt felelte, hogy ugyan már, ez egy győzelemittas belépés!” – mesélte a szerző, aki az olasz származású vágó, Pietro Scalia hatására gondolta át a dolgokat, s közelített fennköltebben e mozzanathoz. Ugyanígy segítette a jelenetekkel kapcsolatos megállapodásaik függvényében a hol együtt, hol egymástól függetlenül ténykedő Zimmer–Scott páros munkáját a hangszerelésért felelős Bruce Fowler, aki például egy perzsiai fúvós hangszer bevetésére hívta fel a figyelmet, s amíg Heitor Pereira (Csizmás, a kandúr: Az utolsó kívánság) gitárjátékkal kapcsolatos elképzeléseivel, addig Djivan Gasparyan dudukvirtuozitásával, Klaus Badelt (A Karib-tenger kalózai – A Fekete Gyöngy átka) pedig kiegészítő komponistaként járult hozzá a végeredményhez.

A helyszínábrázoláshoz visszakanyarodva, Róma dicsősége mellett a kezdetleges, vidéki gladiátorküzdelmek színterei, valamint az elnyomásban, szegénységben élő lakosság tükrözésekor a szerzők egy nyersebb megközelítésre, többek közt ütősökre, magas szólamokat biztosító fafúvósokra, dudukra, csörgőre, kórusra támaszkodtak. Az erőszakosság, nyerseség már a „The Battle”-ben és a „Barbarian Horde”-ban is megfigyelhető, legtisztább, leglecsupaszítottabb változatai azonban a „To Zucchabar”-ban, a „The Might of Rome” első felében, a „Slaves to Rome”-ban, a „Marrakesh Marketplace”-ben, valamint a „The Mob”-ban csendülnek fel.


Ridley Scott Gladiátora egy rendkívül összetett film. A felemelkedésről és a bukásról éppúgy szól, mint az ember törékenységéről, az intrikák sokaságáról, miközben folyamatosan jelen van benne az ember- és családközpontúság. Hans Zimmer kiváló munkát végzett (többek közt Oscar-jelölés és Golden Globe-szobor járt érte), de a végeredmény bizonyára nem lett volna ennyire emlékezetes Lisa Gerrard nélkül, aki melegséget, érzelemgazdagságot csempészett a score-ba. Míg Zimmer a korszakra és a zsoldosokra jellemző nyerseséget, az uralkodói és vezetői játszmákat húzta alá, addig Gerrard szívet és lelket adott az aláfestésnek – később Zimmer hasonló felosztásban működött együtt James Newton Howarddal a Batman: Kezdődik! apropóján. Több mint húsz év telt el a Gladiátor premierje óta, s én a filmhez hasonlóan a muzsikát sem untam meg. Bár néhány elektronikus megoldáson már érződnek az eltelt évtizedek, ez cseppet sem zavar, sőt, kezdettől fogva lebilincselt a Gladiátor muzsikája, ám tízpontosra csak az idő múlásával érett meg bennem.