Richard Donner neve egykoron igen fényesen festett a filmek stáblistáján, ám az idén nyolcvanhárom éves direktor egy idő után beleszürkült az amerikai filmiparba, így napjainkra már egyre kevesebben tudják, hogy miért, pontosabban miként is lehet Hollywood egyik nagy filmes szórakoztatójának nevezni. Repertoárjából elég három alkotást kiragadni, és ezzel rögtön egyértelmű is lesz, miért e titulus: Ómen, Superman, Halálos fegyver-széria.

Eredetileg színészi pályára készült, tanulmányait is ezen a vonalon kezdte meg, ám az ötvenes években inkább a film irányába fordult. Több kis New York-i cégnél dolgozott ilyen-olyan állásában, csak hogy közel kerüljön a filmkészítés világához. Volt laboros, teherautósofőr, díszletfestő, vágóasszisztens, majd egy zenés műsort követően Martin Ritt meglátta benne a tehetséget, és asszisztensének fogadta, ám az öröm nem tartott sokáig, mivel Ritt áldozatául esett az ötvenes évek Amerikáját feldúló, McCarthy szenátor nevével fémjelzett kommunistaüldözésnek, így Donner karrierjére sem tudott a továbbiakban hatással lenni. A rendezőpalánta azonban más tévések figyelmét is felkeltette, így nem maradt munka nélkül. Legfőbb patrónusa George Blake lett, aki mellett dokumentum-, majd reklámfilmek forgatásában segédkezett, ám ennek a kapcsolatnak is tragikus vége lett, mivel Blake harmincnyolc évesen elhunyt. Egy interjúban Donner élete legfájdalmasabb veszteségének nevezte barátja korai halálát. New Yorkot azonban nem akarta elhagyni, mert akkoriban a reklámok és a televízió miatt nagyon komoly szereppel bírt a város, noha éppen emiatt túlontúl sokan is érkeztek ide filmes álmaikat megvalósítani. Donner maga is elismeri, hogy egy jó nagy adag szerencse szegődött mellé, hiszen a nagy versenyben végül fennmaradt a Blake halála után általa vezetett reklámcég, így munkája volt bőven, sőt két jelentős befektető végül megvette a jól menő vállalatot, és megkérték Donnert, hogy utazzon Kaliforniába dolgozni. A televízióban az alacsony költségvetés miatt kevés eszköz és díszlet állt rendelkezésre, ráadásul a technikai adottságok sem voltak optimálisak, így a színészeknek kellett ezen feltételhez igazodniuk, a mozi világában viszont minden a színészek körül forgott, ez pedig nagy változás volt Donner számára, azonban pont ez a felfedezés motiválta, hogy az ötvenes évek végén maga mögött hagyja a tévét. Ám a mozis rendezői kiugrás, mint látni fogjuk, még évekig nem jött neki össze, hiszen pályafutása elején szinte kizárólag sorozatok és tévéfilmek készítését bízták rá. Persze ezek sem akármilyen alkotások voltak. 


Az első megbízása, a Wanted: Dead or Alive esetében a New York-i évei alatt megismert Steve McQueent dirigálta, noha McQueen elsőre elutasította a vele való munkát, mondván: Donner egy színész, és nem rendező. Majd leültek, hogy megbeszéljék ezt a problémát, s Donner közölte, hogy otthagyja a sorozatot, mire McQueen dühösen közölte vele, hogy senki sem hagyhatja el az ő műsorát, amíg ő azt nem engedi. Ami ezután következett, arra pedig csak annyit lehet mondani, hogy történelem. Donner az egyik legfoglalkoztatottabb tévés rendező lett, olyan sikersorozatokon munkálkodott, mint az Alkonyzóna, a The Man from U.N.C.L.E., A balfácán, a The Wild Wild West, a San Francisco utcáin, a Petrocelli vagy a Kojak, ezeknek köszönhetően pedig a hetvenes évekre az egyik legismertebb televíziós direktorrá vált. Eközben mozis karrierjét is elkezdte építeni, bár azzal sok sikert még nem aratott. A vásznon 1961-ben debütált az X-15 című fantasztikus filmmel, melynek zenéjét Nathan Scott szerezte. 1968-ban Sammy Davis Jr. főszereplésével, limitált forgalmazással mutatták be a Salt and Pepper című bűnügyi komédiát, mely esetében John Dankworth felelt a score-ért. A vágás során Donner az összes olyan poént kivágta, mely az afro-amerikaiakon élcelődött, mondván inkorrekt ez a megközelítés, ám a készítők ezt nem vették jó néven, így kirúgták őt, ami a karrierjére is hatással volt, hiszen továbbra is csak a tévés fronton tevékenykedhetett. A film azonban végül egy közepesen sikeres produkció lett, azonban a viszályok miatt nem különösebben soroltatik a direktor életművébe. Következő mozis munkája (már ha lehet annak nevezni) újfent egy jelentéktelen darab volt, a Twinky, melyet szintén alig pár városban tűztek műsorra, noha húzónévnek ott volt Charles Bronson is a szereplők között, az aláfestés felelőse pedig John Scott volt – mondanom sem kell, ezek zenéi elérhetetlenek mind a mai napig. Ezekre az időkre így emlékezett vissza Donner: "Megkérdezték tőlem, akarsz-e Charles Bronsonnal vagy Sammy Davisszel dolgozni, mire a munka minőségétől függetlenül azonnal igent mondtam."


Donner viszonylag későn, negyvenhat éves korában jutott el oda, hogy egy igazán jelentős mozis vállalkozásba fogjon. Egy különleges horrort tervezett, ahol nem a brutális látvány vagy a közhelyes ijesztgetés volt a lényeg, hanem a rejtély és a feszültség. Barátjának, Alan Laddnek vezette elő az ötletét, aki pedig továbbította azt a Twentieth Century Foxnak, és bár a stúdiónak nagyon tetszett a gondolat, de egy nagyobb nevű rendezőt akartak, Ladd azonban kikötötte, hogy vagy Donner, vagy senki nem nyúl ehhez a forgatókönyvhöz. Valahogy így indult az Antikrisztus születésének, feltámadásának és bukásának trilógiája, melynek első része, az Ómen mind a mai napig mérföldkőnek, s a valaha készült egyik legsötétebb, legfélelmetesebb produkciónak számít a filmtörténelemben. Donner két kollégája tulajdonképpen már kitaposta az utat az Ómennek, hiszen pár évvel korábban két hasonló témájú produkció, Roman Polanski Rosemary gyermeke, valamint William Friedkin Az ördögűző című művei hangos sikert arattak, így a közönség már vevő volt egy olyan történetre, ahol egy gyermek áll a középpontban, aki történetesen a Sátán fia. Noha az Ómen elég sikeres produkció lett, és két, minőségében kissé gyengébb folytatást is kiérdemelt, ám kellett neki pár évtized, mire az igazán nagy filmklasszikusok közé emelkedhetett. A főszereplő, Gregory Peck ötévi mellőzöttség után vállalta el Robert Thorn megformálását, amit előtte visszautasított többek között Charlton Heston, Roy Scheider és William Holden is. A Damient alakító Harvey Stephens pedig, noha a filmtörténelem legfélelmetesebb gyermeke, végül mégsem lett színész. Az eredetileg szőke kisfiú haját – a rendező kérésére – feketére festették a nagyobb hatás kedvéért, legendás zárójelenetbeli mosolya pedig egy egyszerű direktori utasítás eredménye: Donner rászólt, hogy bármennyire is szeretne nevetni, ne tegye, mert baj lesz. A kisfiú persze nehezen tudott ellenállni gyermeki ösztöneinek, így a valaha filmre vett legördögibb mosolyt sikerült az arcára csalnia. A forgatást igencsak fura események övezték, és sokan elátkozott mozinak nevezték a készülő Óment, mivel pokolgéprobbantást, légikatasztrófát és villámcsapást sikerült elkerülniük a készítőknek. Az állatidomár viszont már nem volt ilyen szerencsés, mivel a forgatást követően oroszlánjai megölték, és ezek még csak a legismertebb incidensek, ugyanis legalább egy tucat fura balszerencsés eset fűződik a filmhez.

A rendező és a producer egy évvel korábban hallotta Jerry Goldsmith koncertjét a Hollywood Bowlban, s akkor határozták el, hogy filmjük zenéjének komponálására ő lenne a megfelelő ember. A büdzsé azonban nem engedte meg, hogy az akkor már igencsak elismert zeneszerzőt szerződtessék, ezért megkeresték Laddet, a 20th Century Fox stúdió akkori elnökét, hogy segítsen Goldsmith megszerzésében. Külön erre a célra Ladd előteremtett további negyedmillió dollárt, ami óriási összegnek számított abban az időben (Peck ugyanennyit kapott szerepéért), a komponista pedig jócskán meghálálta a belé fektetett bizalmat, s elképesztő erejű, ördögi score-t szerzett – ráadásul nagyon rövid idő alatt. Bizonyos szempontból könnyű dolga volt, hiszen mire Donner felkérése elérkezett hozzá, addigra a film szinte teljesen elkészült, így a Mester kész jelenetekre komponálhatott. A mellesleg a legjobb dal kategóriájában Oscar-díjra jelölt "Ave Satani" tekinthető az Ómen legemlékezetesebb tételének, ráadásul a komponista mindössze egyetlen nap alatt írta meg. Mivel kórussal előtte nemigen dolgozott, ezért barátját, Arthur Mortont kérte meg, hogy segítse őt a számára szokatlan hangszerelésben. Az így született téma a filmzene-történelem legtökéletesebb sátáni himnusza, melyben a vérfagyasztó énekkar két latin mondatot kántál: az ördög éltetésén túl ("Versus Christus") a "Sanguis bebimus, corpus edimus" sor hangzik el leggyakrabban, mely körülbelül annyit jelent, hogy "Iszunk a véréből, eszünk a húsából". A zene kakukktojásnak nevezhető része a "The Piper Dreams" című dal, mely a filmben egy pillanatra sem csendül fel, s vélhetően az akkoriban kötelező betétdaldivatnak hódolva készült el, körülbelül olyan, mintha egy Bond-dalt hallanánk. Goldsmith szerelmi témájának egy lassú verziója ez, melynek szövegét felesége, Carol szerezte, s ő is adja elő. 

Donner így emlékezett vissza a Goldsmithszel való munkára: "Jerrynek egy csomó dolgot akartam mondani és mutatni, hogy milyen zenét szeretnék, majd inkább úgy döntöttem, hogy őt szeretném hallani. Bíznom kell a munkatársaimban, ebben a közegben a bizalom nagyon fontos. Ugyanakkor ez kölcsönös, mert nekik is el kell fogadniuk, hogy változtatniuk kell, ha valami nem tetszik. Az embereknek rugalmasnak kell lenniük, hogy megértsék: változtassanak, ha szükséges." Goldsmith élete egyik fő művét írta meg az Ómenhez, s ez egy Oscar-díjat is hozott neki – a sors igazságtalansága okán az elsőt és egyben az utolsót. 


Az Ómen sikere megnyitotta Donner előtt Hollywood kapuit is, így kerülhetett hozzá az első valamirevaló képregény-adaptáció, a Superman megrendezésének lehetősége is. A világ egyik legismertebb szuperhősének történetét már 1973-tól filmre akarták vinni, a produkció viszont egy igen nehéz szülés lett, hiszen több rendezőt (például: William Friedkin, Francis Ford Coppola) és írót is elfogyasztott az előkészítés időszakában. Végül A Keresztapa szerzője, Mario Puzo, valamint Robert Benton, továbbá David és Leslie Newman alakították véglegesre a forgatókönyvet. Miután megkeresték Donnert a tervvel, ő egy újraírt javaslattal állt elő a sztorit illetően, mivel az eredetit túlságosan puhánynak és irgalmatlanul hosszúnak vélte, ami szerinte nagyjából öt filmre is elegendő lett volna. Végül két Superman-film elkészítésével bízták meg, ezeket egymással párhuzamosan kellett forgatnia. Azonban a munkálatok ideje alatt a stúdió és a direktor viszonya elmérgesedett, így a Superman 2. forgatását leállították, annak ellenére, hogy 75 százalékos elkészültségű volt. Az első rész azonban mozikba került, és óriási siker lett. A szereplőgárda igen impozáns volt, hiszen Marlon Brando és Gene Hackman személyében két nagy színészlegendát sikerült megszerezni a produkciónak, a fiatalabb generációt pedig Christopher Reeve és Margot Kidder képviselte. Kiddert ugyan ideig-óráig a felszínen tartotta Lois Lane szerepe, ám később már nem tudta ezt kamatoztatni, és bár Reeve soha nem tudott kitörni Superman-imidzséből, ő azért élete végéig kedvelt sztár maradt – tegyük hozzá, tragikus balesete meg is akadályozta, hogy színészként levetkőzze a szuperhős karakterét. Érdekesség, hogy Superman szerepére kétszázan aspiráltak, köztük olyan nevek is megmérettettek, mint Muhammad Ali, Al Pacino, Steve McQueen, Clint Eastwood, Paul Newman, Christopher Walken, Nick Nolte vagy Dustin Hoffman, utóbbi Lex Luthor szerepét viszont visszautasította. 

Donner eredetileg újra Goldsmithszel akart együtt dolgozni, olyannyira, hogy az egyik előzetes alá a Földi űrutazás zenéjét rakatta. Azonban elhúzódtak a dolgok, és többszöri halasztás után Goldsmith már nem ért rá, így nem mutathatta meg, mit tudna alkotni a szuperhősfilmek újonnan születő műfajában. Ezért esett John Williamsre a választás, aki akkor már maga mögött tudta hatalmas sikerű Star Wars zenéjét, és éppen az utolsó simításokat végezte a Harmadik típusú találkozásokhoz írt kompozícióján. A szerzőnek tetszett, hogy a film nem vette magát teljesen komolyan, de egy vígjátéknál jóval komolyabb hangvételű volt. A Star Wars vagy az Indiana Jones-zenéknél sokkal kevésbé tematikus score a Supermané. Leginkább a főtéma miatt emlékszünk rá, mivel a mű további tételei már kevésbé markánsak. Williams mintha a Golden Age zeneszerzőket (például Max Steinert vagy Erich Wolfgang Korngoldot) idézné, és szó szerinti aláfestő zenéje a filmtől különválasztva már kevésbé hatásos. Zsenije azonban jó pár helyen felsejlik, például amikor magasztos, Richard Strauss Imigyen szóla Zarathustrájához hasonlatos, nagyszerű muzsikája a Kripton bolygót segít bemutatni. Nagyon erős Superman és Lois Lane szerelmi témája is, illetve az előbbit szabadosan felhasználó, a film kulcsjeleneteihez íródott miniatűr mesterművek. A probléma akkor kezdődik, amikor Williamstől nem azt kapjuk, amit megszoktunk – a témákat ritkábban használja fel és variálja, ezért könnyebben is esnek ki a fejünkből. A film főgonoszát, Lex Luthort nem sok minden segíti abban, hogy komolyan vegyük, Gene Hackman viccesre vett alakítását Williams zenéje pedig csak még jobban erősíti. A produkcióhoz egy dal is íródott, a "Can You Read My Mind?", melyet eredetileg Margot Kidder énekelt fel, ám ez Donner tetszését nem nyerte el, így végül Maureen McGovernnel vették fel a végleges, de soha meg nem jelenő változatot.

Donner egy, a Superman kapcsán vele készült interjúban betekintést engedett filmjei zenéjének keletkezésébe is: "Nem szeretem hallani a score-t egy zongorán vagy nagyon lecsupaszítva, mert amit így hall az ember, az nem a végleges változat, és teljesen más kép is kialakulhat így a zenéről. Megnéztük Johnnal a filmet, megbeszéltük, hová kell zene, részleteztük ennek stílusát, majd ő hazament, és dolgozott az anyagon. Aztán visszajött Londonba. Az első zenekari ülés alkalmával nagyon ideges és izgatott voltam, majd meghallottam azt a csodás főtémát. Ott állt előttünk John, a vásznon pergett a főcím, és elkezdte vezényelni a főtémát, ami maga volt Superman, sőt ha kimondod, tényleg azt hallod, hogy 'du-du-duuuu', vagyis: 'Su-per-maaaaaan'. Folyamatosan dúdoltam a dallamot, ami maga volt a varázslat." A Supermant alakító Christopher Reeve is elragadtatással nyilatkozott a filmhez írt zenéről, mert úgy érezte, hogy annak meghallgatása – a szerep megformálása okozta fásultsága ellenére – tovább inspirálta őt munkájában.


A Superman sikerén felbuzdulva, a Warner nem habozott sokáig, hogy a második résszel is előrukkoljon. Mivel Donner ennek 75 százalékával már elkészült, így felmerült a kérdés, hogy hogyan tovább, hiszen egyértelmű volt: Donnert nem lehet visszahívni, a mozit azonban be kell mutatni. Így merült fel az az ötlet, hogy Richard Lester bizonyos jeleneteket újraforgatva és új részeket legyártva készítse el a Superman 2-t. A kész filmnek nagyjából a negyede Donner munkája, aminek megtartására azért volt szükség, mert Hackman nem volt hajlandó újraforgatni a jeleneteit. A Lester-féle irány azonban sokak számára katasztrofális volt, mivel a film gyakorlatilag önmaga paródiája lett, noha anyagi sikere és kritikai elismertsége is megkérdőjelezhetetlen. John Williams egyéb felkérései miatt nem vállalta a folytatást, így helyére Ken Thorne lépett, ám sok önállóságot nem kapott, hiszen Williams témáit kellett adaptálnia, sőt több helyen konkrét átemelések is vannak, Thorne önálló hozzájárulása így elég szerény lett. Az évek alatt, köszönhetően Donner egyre nagyobb sikereinek, a soha el nem készült változat iránt egyre nőtt az érdeklődés. Végül sok verzió után, 2006-ban elkészült a Superman II: A Richard Donner-változat, melynek története ugyan szinte azonos volt a mozikban bemutatott elődjével, ám azért valahol mégis egy teljesen más filmet kaptak a nézők. Az eredetiből kivágott Marlon Brandó-s részek itt bekerültek a kész anyagba, néhány jelenet helyett alternatív változatokat vágtak be, és a vizuális effekteken is érezhetően sokat dolgoztak a készítők. A verziónak hivatalosan is Donner lett a rendezője, hiszen a Lester által újraforgatott részeket, ahol csak lehetett, lecserélték Donner eredetijére, így a kész film 83 százalékban kötődik hozzá. Mozikban azonban ezt nem láthattuk, hiszen csak DVD és Blu-ray kiadást ért meg. A direktor megkereste Williamst, hogy komponáljon új zenét a kész alkotáshoz, ám a komponista nem élt a lehetőséggel, így Donner az első rész score-ját adaptálta, kiegészítve fel nem használt tételekkel, illetve ahová nem tudott mást berakni, ott Thorne zenéjét alkalmazta. 


A két nagyobb sikerfilm után kisebb költségvetésű mozik forgatásába kezdett a rendező. 1980-ban a John Savage, Diana Scarwid és David Morse főszereplésével készült Inside Moves című drámával jelentkezett. Az igen szokatlan hangvételű darab egy férfi sikertelen öngyilkosságát követő életének nehézségeivel foglalkozik. A téma miatt a film Donner életművének legkomolyabb hangvételű epizódja, azonban a rendező nem tudta kihozni a maximumot a sztoriból, közönsége sem nagyon akadt, bár Diana Scarwid játékára a Filmakadémia is felfigyelt, és Oscar-jelölésben részesítette. A Kovács László fényképezte mozi nagy érdekessége, hogy szerepel benne Harold Russell világháborús veterán, a seregben mindkét kezét elvesztő nem hivatásos színész, aki az 1946-ban, az Életünk legszebb éveiben nyújtott alakításáért kiérdemelt Oscar-díjas szerepe után harmincnégy évet várt, mire újra elvállalt volna egy felkérést. A zenéért John Barry felelt, aki a számos betétdallal tűzdelt filmhez szerény játékidejű, popos alapokon nyugvó, szaxofonos, trombitás score-t írt.


1982-ben, a fajsúlyosabb előző filmjét kipihenve, egy könnyedebb mozit hozott össze Donner, A kis terrorista és a játékszert. A kor egyik legünnepeltebb humoristájával, azaz Richard Pryorral forgatott alkotás egy 1976-os francia film remake-je volt. A munkanélküli újságírót, Jacket az a veszély fenyegeti, hogy hitelei miatt elveszti a házát, és mivel egyetlen kiadó sem akarja alkalmazni, így egy milliomos birtokán lesz mindenes. Azonban az úr elkényeztetett fiacskájának szüksége lenne egy játszótársra, így felbéreli Jacket a fiú mellé, akit nem véletlenül kerül mindenki. A gyerek újdonsült játékszerét pedig folyton-folyvást nyúzza, terrorizálja, vegzálja és megalázza, bár a két ellenfél lassan egymásra talál, ekkor azonban a szülőkkel kezd egyre több probléma adódni. A szintén Kovács László fényképezte film végül fajsúlyosabb kérdések boncolgatásába is belekezdett, ami miatt abba a hibába esett, amibe nagyon sok sorstársa, vagyis a felnőtteknek túl gyerekes, a gyerekeknek pedig túl felnőttes lett. Ennek ellenére anyagilag nem teljesített rosszul, ám a nyolcvanas évek nagy vígjátékai közé nem sorolandó. A zenéért Patrick Williams felelt, alkotásával azonban kizárólag a film alatt ismerkedhetünk meg, mivel semmilyen formában nem jelent meg.


Az elkövetkező három évben Donner szinte párhuzamosan kezdett hozzá két mozi előkészítésének. Előbb, 1985 tavaszán a Sólyomasszony debütált. Noha ezt fantasynek szokás beállítani, azonban sokkal inkább egy tragikus szerelmi történet volt, amelyet fantasyre jellemző körítéssel láttak el. A film vegyes megítélés alá esik, de tény, hogy az Edward Khmara által kitalált alaptörténet, a soha be nem teljesülő szerelemről, igen egyedi, egy nagy operát idézően lírai, ám mindezt nem sikerült igazán jó történetbe ágyazni. A középkori Európában játszódó filmben Egér (Matthew Broderick), a fiatal kis tolvaj megszökik a környéket uraló bíboros rettegett várából, üldözőitől pedig egy titokzatos lovag (Rutger Hauer) menti meg. A biztonság érdekében Egér a lovag mellé szegődik, akinek környezetében pedig éjszakánként rendre feltűnik egy titokzatos nő, a Sólyomasszony (Michelle Pfeiffer). Aquila püspök azonban nem akarja egykönnyen elengedni azt, akit egyszer már elfogott, így üldözőbe veszi őket. Donner filmjei közül sokra tartja a Sólyomasszonyt, olyan alkotásnak véli, melyre manapság már egyetlen stúdió sem áldozna pénzt, hiszen nem a kalandon, hanem az érzelmeken van a hangsúly. 

A nyolcvanas évek közepén járunk, a filmzenék között pedig ekkor virágkorát élte a szintipop. Ez szólt a vígjátékok, a drámák, a sci-fik, a kalandfilmek alatt, sőt a fantasyk és a történelmi mozik sem jelentettek kivételt. Bár Vangelis, a Tangerine Dream és Giorgio Moroder egyes munkái kiállták az idő próbáját, azonban sok ilyen stílusú muzsika napjainkra már vállalhatatlanná vált. Donner úgy vélte, a Sólyomasszonyhoz a szimfonikus zene szintipoppal való egyesítése lesz a legjobb megoldás, főleg a The Alan Parsons Project egyes munkáihoz hasonlatos score-t képzelt el, leginkább Alan Parsons és Andrew Powell kollaborációja nyűgözte le. Akkoriban szinte minden jelentősebb zenekar vagy zenész megkapta a lehetőséget, hogy egy film zenéjében prezentálja tehetségét, például a Toto a Dűnével, a Queen a Flash Gordonnal bizonygatta alkalmasságát a filmzenék terén, Alan Parsonsnak pedig a Sólyomasszony jutott. Powell klasszikus zenével foglalatoskodó komponistaként és karmesterként dolgozott már több énekessel és együttessel, így a The Alan Parsons Projecttel is. Donner őt kérte fel a konkrét zene megírására, azonban Parsonst producernek állította mellé. Ezen együttműködésből végül egy egészen furcsa, nem sok mindenhez hasonlítható score született. 

A kép és a zene között fellépő anakronizmus ritka példáját produkálja a Sólyomasszony, ugyanis az aláfestés finoman szólva sem passzol a mozihoz. Powell klasszikus zenei megközelítése a dallamok és a hangszerelés terén is előjön. Gregorián stílus, nagy kalandzenei formulák, epikus komolyzenei megoldások képezik a score alapját, amelyek révén egyébként egy igen emlékezetes score is születhetett volna, azonban Parsonsnak köszönhetően ezek mértéktelen elektronikus, popzenei megoldással lettek felturbózva. Hol önállóan bukkannak fel a szintis elemek, hol pedig a nagyzenekar játékába rondítanak bele. A komponálás ez irányban is tudatos volt, tehát pontosan meg lett tervezve, hogy mikor lép majd be a szimfonikus muzsikába az elektronika és a progresszív rock, ám néha a popos ütemek teljesen átveszik az irányítást, és ilyenkor a score úgy hangzik, mintha egy nyolcvanas évekbeli komédia aláfestése került volna véletlenül rossz helyre. Néha elképesztően jó ötletek és témák tűntek fel, amiket aztán a teljesen stílusidegen hangzással taccsra vágtak, s tulajdonképpen emiatt Donner zenei hazárdjátéka kudarcba fulladtnak nevezhető.


A direktor másik 1985-ös filmje, a Kincsvadászok már zeneileg és moziként is jóval maradandóbb lett. Eleve sikerre volt ítélve, hiszen a történetet Steven Spielberg és Chris Columbus jegyezte, Spielberg pedig producere is volt a filmnek, sőt bizonyos bennfentesek szerint egyenesen társrendezői titulust lehetne ráaggatni, annyira belefolyt a munkafolyamatokba. A mindmáig talán legjelentősebb gyerek kalandfilmben olyan ifjú, később is sikeres színészek tűntek fel, mint Sean Astin, Josh Brolin vagy Corey Feldman. Mikey és Brand, a két testvér barátaikkal nekivágnak a világnak, hogy egy régi térkép alapján megtalálják a hajdanvolt spanyol kalózkapitány mesés kincseit, amire nagy szükségük van, mivel meg akarják menteni bontásra ítélt otthonukat. A mozi ugyan nem lett kifejezetten nagy kasszasiker, de minden megvolt benne, amit egy Spielberg-filmtől el lehet várni: kaland, jó történet, érdekes helyszínek és látvány, no meg emlékezetes zene, melyről Dave Grusin gondoskodott. A komponista elsőre nagyon meglepődött a felkérésen, hiszen akkoriban az Amblin szinte csak Williamsszel és Goldsmithszel dolgozott, azonban Spielbergék nyitni akartak más zeneszerzők irányába is, kiszemeltjük pedig az ugyan eléggé ismert, de tehetségében még nem kiaknázott, főként jazzben utazó Grusin lett. Tulajdonképpen nem kapott hálás feladatot, hiszen Williams és Goldsmith stílusát kellett imitálnia, ám ő ezt tökéletesen megoldotta. Ez gyakorlatilag azt jelentette, hogy Williams nagyzenekari megoldásait ötvözte Goldsmith érdekes szintis stílusával, emellett pedig még Max Steiner a The Adventures of Don Juanhoz írt muzsikájának főtémáját is beépítette a score-ba, amely így egy hangulatos, erős kompozíció lett. Bár összességében nem ér fel az említett komponisták jelesebb alkotásaival, ugyanis nincs meg benne az általuk képviselt mélység, tematizálás és kreativitás, ám ezek ellenére nem lehet vitatni azt sem, hogy a nyolcvanas évek egyik legjobb kalandzenéje íródott ehhez a fiataloknak szóló Indiana Jones-os mozihoz. Értékét leginkább a fandangós, spanyolos kalandzenei és az operanyitányszerű nagyzenekari részek jelentik, illetve azon tételek, melyekbe Grusin saját könnyűzenei megközelítését is beleszőtte. A score a bemutatás idején nem jelent meg, csupán egy betétdalos album került kiadásra, rajta a film "The Goonies 'R' Good Enough" című dalával, melyet Cyndi Lauper énekelt. 2010-ben végül ötezer példányban piacra dobták Grusin muzsikáját is, ám a limitált megjelenés igen hamar, pár hónap alatt elfogyott, így e remek score újfent beszerezhetetlenné vált. 


Az 1987-ben bemutatott Halálos fegyver Martin Riggs és Roger Murtaugh személyében a filmtörténelem talán legismertebb zsarupárosát adta, s a buddy movie-k egyik tökéletes mintapéldánya lett. Az egyetemet éppen csak elvégző író, Shane Black (aki azóta már rendezőként is ismert, például Vasember harmadik kalandját is ő dirigálta) egy forgatókönyvvel kereste fel Joel Silvert, az ismert producert, aki rögtön lelkesedett is az ötletért, ám a Warner vezetőit nem győzték meg az első tervek. Végül kis átszabás után azért zöld utat adtak a produkciónak, rendezőnek pedig Donnert kérték fel. A direktor és csapata azonnal megérezték, hogy a filmet csak a két főszereplő tudja sikerre vinni. A Donner több filmjén is dolgozó castingos, Marion Dougherty elsőre Mel Gibson és Danny Glover nevét tette le az asztalra, s az élet azt igazolta, hogy nagyon beletalált a szereplőválogatásba. A két színész találkozóját össze kellett szervezni, hiszen Gibson Ausztráliában, Glover pedig Chicagóban élt, az első összejövetel pedig a vártnál is eredményesebb lett, ugyanis Donner már a második órában tudta, hogy megfogta az Isten lábát, hiszen annyira viccesek, szellemesek voltak Gibsonék, tökéletesen passzoltak egymáshoz, élettel töltötték meg a leírt szavakat, sőt olyat is hozzá tudtak tenni, ami nem is volt papírra vetve. Gibsont nagyon megfogta Riggs humoros, vakmerő és menő karaktere, Glover pedig egy teljesen új stílusban próbálhatta ki magát, ám végül leginkább Murtaugh családcentrikussága fogta meg a szerepben. Azonban még hátra volt, hogy egy főellenséget szerezzenek nekik, végül egy friss Oscar-jelöltre, Gary Buseyra esett a választásuk, akit ez nagyon meglepett, hiszen addig még nem játszott gonosz karaktert – azóta meg ugye ki sem kecmergett ebből a skatulyából. 

Az alkotás finoman szólva is nagyot szólt, a nyolcvanas évek egyik, ha nem a legjelentősebb akciófilmje lett, a korszak egyik mintadarabja. A folytatások sem voltak kérdésesek, Donner és a színészek is kaphatóak voltak egy-egy újabb epizódra. A második részt (Halálos fegyver 2.) két év múlva már be is mutatták, a siker itt is garantált volt, a folytatás pedig egy új emlékezetes karakterrel, Leo Getzcel bővült, akit Joe Pesci formált meg. A Halálos fegyver 3. elkészültére további három évet kellett várni, a csapat pedig Rene Russóval egészült ki. A kritika ezt már kissé morcosabban fogadta, mint az előzményeket, de a kasszasiker ennél is szavatolva volt. Donner azonban kissé ráunt a sorozatra, így a nézőknek hat évet kellett kiböjtölniük a Halálos fegyver 4. érkezéséig. Ebben is egy új karakter bukkant fel Chris Rock megformálásában, és azért nála már egy kissé rezgett a léc, azonban a főgonoszt megformáló Jet Li korrigálta a helyzetet. Ezt követően évekig lebegtették, hogy Riggs és Murtaugh egy ötödik kalandra is összeáll, azonban a hosszas tervezgetés végül kudarcba fulladt, mivel szépen lassan mindenki kihátrált a projektből, amit végül Gibson temetett el azzal tavaly nyár végén, hogy bejelentette, ha rajta múlik, nem lesz Halálos fegyver 5., vagyis nem játsza el Riggs szerepét. 

Na, de ugorjunk vissza '87-be, az első részhez, mely zenéjének megírását Michael Kamenre bízták, mellé pedig Eric Claptont kérték fel, akivel két évvel korábbi tévés munkájuk kapcsán kötött barátságot a szerző. A párosítás igencsak jól sikerült, Clapton érdemben hozzá tudott járulni a score-hoz, Kamen pedig eleve egyik csúcsidőszakát élte, és alapjában véve jól boldogult a könnyűzenéből érkező alkotókkal. Riggs gitáros témában jelenik meg a zenében, ennek megírásában és megszólaltatásában Clapton működött közre, míg Murtaugh motívumait szaxofonra komponálták, aminek tolmácsolására pedig a hangszer híres mesterét, Kamen gyerekkori barátját, David Sanbornt vonták be, végül a teljes score-ért ez a trió felelt. Mindez elképesztően hangulatos, szaxofonos és gitáros instrumentális muzsikát eredményezett, melyben Clapton jól meg tudta jeleníteni Riggs fájdalmát és önpusztító jellemét, míg Sanborn játéka pedig jól passzolt az érettebb, tapasztaltabb Murtaugh-hoz. A score egy része szinte csak kettejük játékára épül, némi dobbal kiegészítve, ám bizonyos pontokon belép a Kamen vezette szimfonikus zenekar is. Ebben az akciórészek még alig kidolgozottak, ám aztán a folytatások esetében, ahol Kamen szerepe meghatározóbbá válik, sokkal jobban érvényesülnek. Már az első rész is kapott egy, a film címét viselő betétdalt, melyet a kanadai Honeymoon Suite adott elő.

A második részhez is a trió szolgáltatta a zenét, túl sokat nem is változtattak, a dalok terén azonban most egy nagyobb nevet sikerült megcsípniük George Harrison személyében, aki a "Cheer Down" című számmal járult hozzá a produkcióhoz. Clapton pedig 1975-ös feldolgozása után ismét leporolta Bob Dylan "Knockin' on Heaven's Door"-ját, a score hangulatában pedig nem igazán tér el az első részétől. A harmadik felvonás muzsikáját is a trió jegyzi. Clapton két dalt írt hozzá ("It's Probably Me", "Runaway Train"), ezek előadásához pedig Stinget és Elton Johnt kérték fel. A jazzes, bluesos hangulaton pedig itt sem változtattak. A negyedik részről is nagyjából ugyanezt lehet elmondani, bár Kamen itt már új témákat is felvázolt, így Rock karakteréhez, valamint Russóéhoz született új motívum is, illetve a kínai szál miatt, efféle zenei megoldásokat is beleszőtt a score-ba, ehhez kapcsolódóan azonban sajnos csak egy jellegtelen válogatásalbum került kiadásra. Kamen a negyedik rész kapcsán egy interjúban így foglalta össze a Halálos fegyver-filmekkel kapcsolatos érzéseit: "Ezek a zenék olyanok, mint a Péter és a farkas, minden szereplőnek van egy külön témája. Szeretem Richard Donnert és Joel Silvert, és e mozik esetében mindig úgy érzem, egy családi összejövetelen vagyok, és ha kell, ott leszek a Halálos fegyver 125. esetében is, ha engem akarnak." 


Charles Dickens Karácsonyi éneke az egyik legtöbbet feldolgozott regény, de az alapvetően szomorú sztori néhány vidámabb adaptálást is megért a filmtörténelem során. Ezek közül különösen fontos az 1988-as Szellemes karácsony. Richard Donner a mozi készítésének idején még zöldfülű filmzeneszerzőre, Danny Elfmanre bízta a score elkészítését, ami persze érthető volt, hiszen a modern korba helyezett sajátos Dickens-adaptációjához tökéletesen illett Elfman egyedi stílusa, bár a komponista csak első személyes találkozásuk idején nyerte meg magának a direktort. Donner Szellemes karácsonya egy Ebenezer Scrooge-hoz hasonlóan megkeseredett, szeretettől mentes emberről (Bill Murray) szól, aki gyűlöli a karácsonyt, és tévéelnökként csak a nézettségi rekordok érdeklik, így a meghittséget száműzi a szenteste programjából. Azonban a karácsony szellemei ellátogatnak hozzá, hogy jobb belátásra bírják a jéghideg szívű üzletembert. Elfman számára ez volt az első nagyobb költségvetésű film, melyben bizonyíthatta tehetségét, így score-jába elég sok mindent belepakolt, olyan dallamokat is, melyeket későbbi zenéiben erősebben, jobban, gazdagabban kifejtett. A Szellemes karácsonyé igen sokszínű muzsika lett, mivel dráma, vígjáték és romantika is keveredik benne, valamint már itt megmutatkozik a komponista groteszk kifejezésmódja is. Emellett a zenei stílusok is változnak a jazztől a komolyzenén keresztül a szintetizátormuzsikáig, hiszen igen sokféle kifejezésmódot használt a szerző. Több helyen pedig karácsonyi klasszikusokat is beépített a score-ba: felhangzik a "Jingle Bells" és a "Santa Claus Is Coming to Town", valamint Csajkovszkij Diótörőjéből is hallhatunk részleteket. Azonban az aláfestés legjobb része a játékos hangzású, "lalázós" énekhangú főtémája. A zene eléggé hányatott sorsú volt, hiszen 23 évet kellett várni, hogy 2011-ben végre megjelenjen.


Donner a kilencvenes évek elején igencsak belehúzott a rendezésbe, rengeteg filmterven dolgozott, sőt 1992-ben két alkotással is előrukkolt. A Halálos fegyver harmadik része mellett a Radio Flyer – Repül a testvérem is ebben az évben került bemutatásra. A két nehéz sorsú fiú testvérpár fantasyvel megspékelt drámája Donner egyik kevésbé ismert alkotása. Eredetileg a forgatókönyvíró, David Mickey Evans rendezte volna, ám tapasztalatlansága miatt inkább egy kipróbált direktorra bízták a filmet, melynek produceri feladatait Donner felesége, Lauren Shuler látta el, aki először a Sólyomasszony esetében töltötte be a férje mellett ezt a pozíciót. Donner a rendezői szék elfoglalása után több fantasztikumra építő jelenetet száműzött, vagyis pont azokat, melyek a mozit különlegessé tették volna. Sok kritikusa szerint így csak a gyerekbántalmazáson volt a hangsúly, ahelyett, hogy egy megrázó fantasy lett volna, ennek köszönhetően pedig a produkció anyagilag sem lett egy sikeres darab. Donner a zene megírására a hollywoodi pályája elején járó Hans Zimmert kérte fel, aki akkortájt még előszeretettel vállalt el kisebb felkéréseket is. A filmhez drámai és vidámabb részek egyaránt szükségeltettek, ezen hangulati keveredés pedig a német zeneszerző életművének egyik legkülönlegesebb hangzású muzsikáját eredményezte, melyben a keserédes játékosság, a derűs dallamok mögött meghúzódó szomorúság jelenti az igazi erényt. A hangszerelést tekintve egy teljesen szokatlan, egyáltalán nem zimmeres score-t kapott a Repül a testvérem. A szerző nem is bízott abban, hogy tud majd ilyen stílusban komponálni, mint mondta: "Zeneszerzőként fel kellett idéznem a gyerekkort, de ettől még nem tudtam gyerekes zenét írni. Azt csak imitálni lehet, amiről azt gondolod, hogy ilyen a gyerekek zenéje." A különböző fúvósok (fuvola, oboa, pánsíp, szájharmonika, trombita) gyakori váltakozása és az ezekkel játszó kis témácskák hozzák be a score-ba a fényt, míg a mélyebb tónusok, a szintetizátor dörmögése és a vibrafon fémes hangjait idéző elektronikus megoldások a történet sötét oldalát hivatottak megjeleníteni. Ezek azonban nem igazán különülnek el egymástól, s az így kialakuló hangulat az, ami a score legfőbb érdeme, s tulajdonképpen olyan, mintha nem is Zimmert hallanánk. A játékosság mellett nagyobb ívű, szintivel megtámogatott szimfonikus részei is vannak az aláfestésnek, ám ezek többsége esetében sem nagyon lehet a jól ismert Zimmert kihallani. Az albumra jó érzékkel nem feldarabolt trackek, hanem három hosszabb tétel formájában került fel az aláfestés, ami persze, mint a germán komponistánál oly sokszor, itt is jobb összhatást eredményezett. Ugyanakkor meg kell említeni, hogy Zimmer mellett különböző posztokon már ott volt Shirley Walker, Bruce Fowler, Jeff Rona és Nick Glennie-Smith is. 


1994-ben egy ötvenes évekből származó tévésorozatot adaptált filmre Donner, ez volt a Maverick. A főszerepet ismét kedvencére, Mel Gibsonra osztotta (Donnernél többet egyébként senki sem dolgozott az ausztrál színésszel), partnerének pedig Jodie Fostert szemelte ki, és egy jó ötlettel a korábbi sorozat címszereplőjét, James Garnert is bevette a főbb színészei közé – ráadásul erre a húzásra egy csattanót is kihegyeztek a film vége felé. A mellékszerepekre pedig olyan régi westernhősöket talált a rendező, mint például James Coburn, illetve több neves countryzenész vagy egykori westernszínész is cameót vállalt a filmben, például Danny Glover egy vicces momentum erejéig tűnik fel, utalva a Halálos fegyverre. Bret Maverick (Gibson), a híres pókerbajnok és nem mellesleg a vadnyugat nagy simlise, egy félmillió dolláros díjazású versenyre igyekszik, ám a beugró összeget, vagyis huszonötezer zöldhasút még nem sikerült teljes egészében összeszednie. Egy poros kisvárosban összeakad Annabelle Bransforddal (Foster), aki a lopásban éppúgy jeleskedik, mint a kártyában, és bajkeverésben sem múlja alul főhősünket. A sors úgy hozza, hogy a verseny színhelyére együtt kell utazniuk, ráadásul Zane Cooper békebíró (Garner) társaságában. A vadnyugatot átszelő utazásuknak pedig számos kalandos állomása akad, útonállókkal, mexikóiakkal, misszionáriusokkal és korrupt indiánokkal akadnak össze, ám végül mégis elkeverednek a verseny színhelyére. A film voltaképpen anyagilag is sikeres lett, bár sohasem kapta meg azt a figyelmet és megbecsülést, amit egy ennyire könnyű, vicces és szellemesen szórakoztató alkotásként megérdemelt volna. Így például Zsigmond Vilmos elképesztően szép és hatásos fényképezése is elismerés nélkül maradt, mint ahogyan Randy Newman score-ja is. A szerzőt ugyan a kilencvenes években szinte minden filmes daláért és aláfestéséért jelölték az Oscarra, a Maverick score-ját viszont, mely életművének egyik legjobb darabja, "sikeresen" mellőzték. 

Newman átemelt ugyan valamit a nagy westernmuzsikák világából, de emellett egy saját vadnyugati zenei világot is kitalált. Ezen mozik sajátja volt a dallamos muzsika, ezt Newman is megtartotta, de a hangszerelés tekintetében nem az Ennio Morricone, Jerry Goldsmith és Elmer Bernstein által kitaposott ösvényt követte, mivel ő visszanyúlt a jazz, a country és az amerikai folkzene gyökereihez. Nagy dallamok terén itt sincs hiány, négy-öt emlékezetes, könnyed témát is felvázol, ráadásul nemcsak a fő, hanem a kiegészítő motívumok is kidolgozottak, karakteresek. A szerző ugyan nem egy kifejezetten nagy vígjáték-specialista, de humoros zenék terén, mondhatni, otthonosan mozog, hiszen az általa képviselt jazzes iránytól nem áll távol ez a hangulat, a Maverick esetében pedig mindezt meg is mutathatta. A score tobzódik a játékosságban, a zene szinte mindvégig vibrál, ám megmarad a westernhangulaton belül is, amit olyan hangszereknek köszönhet, mint a mandolin, a szájharmonika, a poros kisvárosok kocsmáit idéző pianínó vagy a trombita. A film zenéje két verzióban került kiadásra, így Newman score-ja a daloktól külön CD-n kapott helyet. A countryszámokat tartalmazó albumot viszont olyan jól sikerült összerakni, hogy a Billboard countrys listáján a negyedik helyig tudott felkapaszkodni. 


Az 1995-ös Bérgyilkosok eredeti forgatókönyvét a később a Mátrixszal hírnevet szerző Andy és Larry Wachowski írta, ám Donner javaslatára Brian Helgelanddel végül átíratták, finomították az egészet. Az akkor még férfi testvérpárnak számító Wachowskiék meg is orroltak ezért Joel Silverre, a film producerére, aki végül a Mátrixnál kárpótolta a tesókat. A Sylvester Stallone, Antonio Banderas és Julianne Moore főszereplésével forgatott mozi a kilencvenes évek akciófilmjeinek egyik tipikus példánya. Alapkoncepcióját a két férfi főhős közti ellentétben látták, így eleve két nagy sztárra kívánták bízni a szerepeket, ennek érdekében az alábbi névsort keresték meg: Robert Rath szerepére Sean Connery, Michael Douglas és Arnold Schwarzenegger, míg Miguel Bain karakterére Christian Slater, Woody Harrelson és Tom Cruise tűnt esélyesnek. Stallone és Banderas összerakása végül nem volt rossz döntés, a fél világ erről beszélt, ám a sors fintora, hogy Hollywoodban egy másik akciómozi is akkortájt került bemutatásra, melyben egy Al Pacino és egy Robert De Niro nevezetű úriember kergette egymást, s ezen nevekre sokkal jobban kíváncsiak voltak a nézők. Pár évvel később Donner be is ismerte, hogy ha újraforgathatná a filmet, akkor Wachowskiék elképzelése mentén tenné, és a két színész között megcserélné a szerepet, vagyis belátta, hogy produkcióját nem véletlenül tartják unalmasnak és zavarosnak.

A zeneszerzői posztra Mark Mancina került, akinek neve a kilencvenes évek második felében a minőségi akciózene fogalmával volt egyenlő – lassan húsz év távlatából persze már másként viszonyul az ember ehhez a hangzásvilághoz, de tény, akkoriban a Hans Zimmerrel dolgozó komponisták jelentették a műfaj csúcsát. A Bérgyilkosok aláfestése kissé eltér a Zimmer képviselte iránytól, mivel Mancina egy jóval sötétebb, nehezebben emészthető, témákat alig tartalmazó score-t komponált. Leginkább az ambientelemek dominálnak benne, de amikor erőteljesebb részre volt szükség, Mancina akkor is megmaradt a vad elektronikánál. Vagyis jókora kakukktojásnak minősül ez az akkori Media Ventures berkein belül, sokkal inkább illene ez a score napjaink indusztriál rock mezsgyéjén mozgó akciózenéi közé, semmint A szikla, a Rés a pajzson vagy a Con Air – A fegyencjárat fémjelezte ütős, dúdolható főtémával rendelkező, közkedvelt aláfestések táborába. Így nem véletlen, hogy Mancina munkája nem is került kiadásra.


A rendező a kilencvenes évek második felében is tovább folytatta a szédületes tempót, 1997-ben az Összeesküvés-elmélettel jelentkezett. A filmben Mel Gibson és Julia Roberts személyében két aktuális szupersztárt hozott össze, azonban ők sem voltak elegendők ahhoz, hogy igazán sikermozivá tegyék a produkciót, ugyanis bár anyagilag nem teljesített rosszul, de a kritikusoknál már egyáltalán nem volt túl rózsás a megítélése. Hollywood egykoron ontotta magából a paranoia-filmeket, ám ezek lassan kikoptak a mozikból, napjainkra szinte teljesen eltűnt ez a zsáner, s egyik utolsó képviselője volt ez az alkotás. A később direktorként is bizonyító író, Brian Helgeland jegyezte forgatókönyv ugyan nem minden elemében tökéletes, de jó érzékkel hozta vissza a hatvanas-hetvenes évek összeesküvéses filmjeinek hangulatát. Jerry Fletcher (Gibson), egy finoman szólva is paranoiás New York-i taxisofőr addig-addig kutat, míg végül szerencsétlenségére rálel valamire, ami nem a képzelete szüleménye. Elméleteivel rendre megkeresi az Igazságügyi Minisztérium egyik alkalmazottját, Alice Suttont (Julia Roberts), aki természetesen a sok teóriát egy idő után már nem fogadja jól, ám Fletcher utolsó sztorijában mégis talál rációt. Az ügy felgöngyölítése során pedig egy macska-egér harc alakul ki kettejük és a Jerryt üldöző titkos alakulat között. A film egyik hatásos eleme a nyitójelenete, melyben Jerry különböző elképesztő teóriákat ad elő az utasainak (különös érdekesség, hogy ezek némelyike tizenhat év távlatából már egyáltalán nem olyan hihetetlen, mint 1997-ben). Ezt egyébként úgy forgatták, hogy a taxiba beültetett utasoknak nem szóltak előre, mivel fogja őket bombázni a volán mögött ülő Gibson, így az elképesztő elméletekre valós reakciókat adtak. 

A zenéért Carter Burwell felelt, aki pályafutása egyik legkarakteresebb, leghangulatosabb darabját alkotta meg. Mivel Fletcher karaktere, Gibson igencsak jó alakításának köszönhetően, a komikumot is magában hordozza, ezért ez a score-ba is átszűrődött. Burwell a szórakozott jellemet jazzel jelenítette meg, és visszautalt Henry Mancini, John Barry, Marvin Hamlisch és Lalo Schifrin hetvenes évekbeli stílusára, olyasmikre, mint amit A Rózsaszín Párduc vagy a Banánköztársaság esetében is hallhatunk. Ez a stílus azonban nem vonul végig a teljes aláfestésen, mivel a film más tónusú jelenetei jóval sötétebb zenei környezetet követeltek meg, ezekben pedig a komponistára igen jellemző megoldásokat és hangszereket hallunk. Burwellnek az is összejött, ami rendezőjének már kevésbé, mivel ő zeneileg meg tudta oldani, hogy összekösse a humorosabb elemeket az akciódúsabb vagy feszültségkeltőbb részekkel, ez ugyanis a történetvezetésben nem mindig megy zökkenőmentesen. Azzal, hogy a jazzrészek hangszereiből átemelt párat a score egyéb pontjaiba is, megteremtette a koherenciát, így az összeesküvés-mozik zenéjének elengedhetetlen tartozéka, vagyis a trombita is több helyen feltűnik, mint ahogyan a James Bond-os, "lopakodó ügynökös" momentumok is. Alice Sutton romantikusabb hangvételű témáját is eltalálta Burwell, igaz, ez egy olyan megoldás lett, melyet később számos munkájában is halhattunk tőle. Viszont azt is meg kell hagyni, hogy a jazzes részek lényegesen élvezetesebbek, mint a pörgősebb megoldások, ugyanis utóbbiakban valójában sohasem mozgott otthonosan a komponista. 


2003-ban Richard Donner is beállt azon rendezők közé, akik Michael Crichton regénye alapján készítettek filmet, ami elég jó ómen, hiszen jó pár kasszasikerré vált adaptáció készült már az író műveiből. Az Idővonal szereplői egy archeológus diákcsoport és tanáruk, Edward Johnston professzor, akik ásatást folytatnak egy XIV. századi, franciaországi várban és a közeli monostorban. Amikor a professzor eltűnik, a csoport segítséget kap a Nemzetközi Technológiai Társaságtól, hogy előkerítsék. Kiderül, hogy a tanárt a Társaság visszaküldte az időben mintegy 600 évet, hogy kiderítse, miért pont arra a helyre és időre fixálódott a féregjárat. A tudós segélykérő üzenetet küld a jövőbe, aminek hatására a kis diákcsoport visszautazik az időben, hogy kiszabadítsák tanárukat... A mozi nagyon nem úgy sikerült, mint azt az alkotók remélték, a befektetett összegnek csak a fele térült meg, ráadásul a kritikusok is borzalmasan lehúzták. A problémák már a posztprodukciós időszakban jelentkeztek, ami végül újravágásba, és egyéb, a film rossz minőségét jelző tevékenységekbe torkollott. Ennek az áldozata lett az eredeti zene is.

Az Idővonal készítésekor Donner rögtön Jerry Goldsmithhez fordult segítségül, aki különösebb győzködés nélkül elvállalta a zene megírását. Kezdetben minden nagyon szép és jó volt. Megbeszélték, milyen zenét kellene írni, kinek mi az elképzelése, majd ezek alapján Goldsmith elkezdte kottalapra vetni a hangjegyeket, és hét hónapig dolgozott a projekten. Röviddel azután, hogy befejezték a zenei munkálatokat, jött a hír, miszerint változásokat eszközöltek a filmben, ezért újra kéne gondolni a zenét. Ennek oka az volt, hogy a tesztvetítésen nem nyerte meg a közönséget, ezért újra kellett vágni, s eltolták az áprilisra tervezett bemutatót is. Noha mintegy 74 percnyi felvett anyag várt arra, hogy a film alá kerüljön, Goldsmith köszönte szépen, és kiszállt a produkcióból. A mentőöv végül Brian Tyler lett, aki a rövid határidő ellenére elvállalta a megbízást. Ezáltal más stílusú zene került a mozi alá, mint amilyet Donner szeretett volna. Egy interjú során a rendezőt arról kérdezték, mi volt az oka, hogy az Idővonalnál zeneszerzőváltásra került sor. Erre vonatkozó nyilatkozatát a következő mondatokkal zárta: "Hibát követtem el, amikor komponistacserére került sor, mivel Jerry fenomenális munkát végzett. Nem volt fair vele szemben." Donner továbbra is állítja, hogy kedveli ezt a zenét, és remekműnek tartja ("Jerry az Idővonalhoz írt zenéje rendkívüli, nagyszerű és gyönyörű..."), csak hát a sok kavarás miatt mégsem ez került alá, hanem a karrierje elején járó Brian Tyler által komponált muzsika. Azért, hogy Goldsmith műve ne vesszen el, ne kerüljön a süllyesztőbe, sokat tett a Varése Sarabande kiadó, amely a Mester rajongóinak támogatását élvezve, ha megkésve is, de sikeresen kiadta ezt a zenét, mely Goldsmith utolsó műve volt.


Donner utolsó rendezése a 16 utca lett, idős kora miatt pedig kijelenthetjük, hogy valószínűleg ezzel a 2006-os filmmel fejezte be direktori pályafutását, ami persze sajnálatos, hiszen egy közepes alkotásról van szó. Az öregedő, már szinte csak könnyebb munkákra alkalmas zsaru (Bruce Willis) korlátozott bevethetőségéhez mért feladatot kap: egy tanúskodni kész gyanúsítottat (Mos Def) kell átkísérnie egy tárgyalásra, a tizenhat utcányira lévő bíróságra. A látszatra pofonegyszerűnek tűnő megbízás véresen komoly menekülésbe fordul át, amikor korrupt zsaruk (élükön David Morse-szal) megpróbálják a tanút véglegesen kiiktatni, ami meg is történne, ha az nem kapna váratlan segítséget onnan, ahonnan nem is várná – az őrzőjétől. Donner produkciója szegényes az eredeti motívumokban, de amit kihozott belőle, az egy vállalható akciófilm. A moziban a két-három betétdalon túl sok aláfestés nincs, és az a kevés is, ami felcsendül, szinte teljesen rejtve marad azok számára, akik nem figyelik kifejezetten. A score komponistája az akkoriban még foglalkoztatott zeneszerzőnek számító Klaus Badelt volt. A kiforrott dallamot – egy ritkán felbukkanó gitármotívum kivételével – nem igazán tartalmazó, főleg vagdalkozó ütemekből, néhol horrorzenékre emlékeztető manírokból álló muzsika mintha csak azt sugallná, hogy hirtelen kellett valaki zeneszerzőnek, így annak a ritmusképletek összeállításán túl már alig-alig jutott ideje a többi instrumentális tétel teljes kidolgozására. Bár a The London Metropolitan Orchestra zenészei is közreműködnek a számítógépes programok hangszeres kiegészítésében, a zenei effektek jelentős túlsúllyal bírnak. Valójában azért cseppet sem élvezhetetlen a score (az érzelmesebb szimfonikus részek közt is találunk értékelhetőt), csak a szerző korábbi munkái alapján jóval több is elvárható lett volna – na persze, ha azt nézzük, amit Badelt azóta művelt, akkor voltaképpen fel is értékelődik a 16 utca zenéje, ami hivatalos kiadást viszont nem élt meg.


Richard Donner soha nem ragadt le egy komponista mellett, s mozis pályafutásának harminc éve alatt Hollywood legjelentősebb zeneszerzőivel dolgozott, szinte alig van úgynevezett A-listás szerző, akivel ne akadt volna össze. Ebből a szempontból az egyik legkülönlegesebb életművet tudhatja magáénak. A rendezés mellett több film producere is volt, főként feleségével, Laurennel közösen jegyezte ezeket. Ebbéli legismertebb munkájuk az X-Men-filmek, melynek jogait ők tulajdonolják. Lauren az összes eddigi X-Men-mozit felügyelte, beleértve Farkas önálló felbukkanásait is, Donner pedig az első rész után a jövőre bemutatásra kerülő X-Men – Az eljövendő múlt napjai produceri munkálatait látja el jelenleg. Emellett karitatív munkájáról is nevezetes, melyben gyakori partnere Mel Gibson.

 

Gregus Péter
2013.02.24.