A rendező-zeneszerző párosokat tekintve aligha lehet kikerülni az elmúlt lassan negyven év legismertebb kollaborációját, melyet Steven Spielberg és John Williams alkot. A legismertebb direktor filmjeit a világon szinte mindenki legalább egyszer látta már, s hozzájuk a legismertebb zeneszerző rendszerint olyan örökzöld témát komponált, amelyet a filmzenékben kevésbé jártas emberek is be tudnak azonosítani, mi több, gyakran hangjegyről hangjegyre el is dúdolják azokat. Nem kétséges, hogy szimfonikus zenei slágerekről beszélünk, amikor a komponista ismert műveivel példálózunk, és ha valakinek elévülhetetlen érdemei vannak abban, hogy a filmzene műfajával a hétköznapi ember is könnyebben megbarátkozzon, az egész biztosan John Williams.

Azonban a komponista nem csupán akkor alkotott figyelemreméltót, amikor egyik legjobb barátjával közösen készítettek filmet. Kétségtelen ugyan, hogy karrierje A cápa című filmmel vette kezdetét, ám ha belegondolunk, pont egy olyan mozi aláfestése tette őt halhatatlanná, amelyet más rendező készített – ez volt a Star Wars első (helyesebben negyedik) epizódja, George Lucas klasszikusa. Ennek logikájára érdemes picit körbenéznünk, milyen muzsikák születtek a mester tollából akkor, amikor nem Spielberg volt a megrendelő. 


Williams eleinte Johnnyként írogatta serényen a különféle tévésorozatok aláfestését, vezényelt és hangszerelt is, ahol kellett. 1972-ben kapta első igazán komoly elismerését, amikor a Hegedűs a háztetőn című színdarab zenéjét adaptálta Norman Jewison filmjéhez: az Akadémia rögtön Oscar-díjjal jutalmazta munkáját. Már ebben az évben két komolyabb filmes munkával jelentkezett: a Végzetes képzelgések az első olyan közös produkció Robert Altmannal, amely a hosszú ideje tartó tévés együttműködés után váltott nagyjátékfilmre (ezt egyébként egyetlen további alkalom követte csupán, egy évvel később). A nagyobb durranásnak mindenképpen A Poseidon katasztrófa tekinthető, egy címének megfelelő katasztrófafilm Gene Hackman és Ernest Borgnine főszereplésével, amely projektet Williams elsősorban a film producerével való korábbi munkái révén kapta meg. A komponista nagy erejű szimfonikus aláfestéssel hálálta meg a bizalmat, melyben az igazán epikus hangszerelés ellenére inkább a drámai, tragikus pillanatoknak van nagyobb szerepük. Tekintettel a színészek hatásos játékára, a muzsika leginkább aláfestő szerepet kapott, ezt azonban Williams olyan eleganciával oldotta meg, hogy műve egyenrangú, kiegészítő partnerévé vált a látványnak. Műfaji belépőjét később olyan, lemezen egyébként szinte beszerezhetetlen, pazar alkotások követték 1974-ben, mint a A pokoli torony vagy a Földrengés, és nem mellékesen ezek a tapasztalatok vezették Spielberg cápájához is karrierjét.


A vízalatti horror mellett 1975-ben egy utólag visszatekintve filmtörténelmi jelentőségű vállalása is volt: Clint Eastwood Bosszú az Eiger csúcsán című kalandfilmjéhez Williamst kérte fel zeneszerzőnek. Nem elsősorban a keletkezett mű miatt emlékezetes ez, hanem egyfajta gondolati játék okán: többet ugyanis nem találkozott a két művész, jóllehet Eastwood egy-két későbbi filmjénél bizony elkelt volna a komponista elképesztő tudása. A szóban forgó kalandfilm muzsikájának nagyjából fele egyébként pontosan azt a zeneiséget adja, mely a rendező későbbi alkotásaira is jellemző (főként Lalo Schifrin és Jerry Fielding munkái révén): jazzes alapokon zongorajáték és szólótrombita, esetleg gitár és rhodes találkozása, egyszerű, könnyen befogadható témával és harmóniákkal. Második felét a morózusabb hangvételű, feszült pillanatok jelentik, valamint a jóval dinamikusabb, teljes nagyzenekari jelenlétet megkövetelő kompozíciók. Érdekesség az albumon a csemballó megszólalása, lévén sem kalandfilmeknek, sem Williams későbbi zenéinek nem gyakori szereplője ez a hangszer. Hivatalos megjelenésére a trackeket újrajátszották, tehát nem a filmben elhangzott változatok kerültek a publikum elé. 1991-ben a Varése Sarabande kiadta ugyan CD-n, de a mai napig szinte elérhetetlen, kizárólag bakelitlemez formájában szerezhető be, az is másodkézből.

A zeneszerző számára az igazi áttörést egyértelműen George Lucas sci-fijének grandiózus muzsikája jelentette, melyet talán a világon senkinek sem kell bemutatni. Az azóta dupla trilógiává duzzadt sorozat egyike azon franchise-oknak, melyekhez a világon a legtöbb filmzene készült (esetleg a 007-es ügynök kalandjai szállhatnak versenybe), ezernyi különböző témával, melyek szinte mindegyike örökzöld klasszikussá vált szinte születése pillanatában. Az ezt követő évek egy új korszakot nyitottak a filmzenék világában: a Csajkovszkij és Wagner zenei világát ötvöző újfajta, slágerszerűbb szimfonikus zenekari megközelítés egyszerűsítette az aranykori monumentális, helyenként már túlzóan dagályos aláfestéseket, ugyanakkor szakított a hetvenes évek kortárs komolyzenei hangulatával is.


Filmzenebarátok körében szinte állandó a párhuzam John Williams és Jerry Goldsmith között, noha elvileg nem sok minden indokolja ezt; tehetségük és egyéni látásmódjuk egyértelműen a legnagyobbak közé emeli őket, ám a vállalt projektek tekintetében előbbi gyakorlatilag mindig is rivaldafényben maradt, míg utóbbi látszólag szándékosan kerülte a kasszasikert jelentő filmeket, emiatt az elkészült produkcióknak sincs szinte semmi közük egymáshoz. Mégis, az összehasonlítás gondolatának van egy elhintett magja, ez pedig Richard Donner Supermanje. Goldsmith egyetlen Oscar-díját a rendező ezt megelőző Ómen című filmjének ördögi muzsikájáért kapta, és akkor szinte nyilvánvalónak tűnt, hogy a szuperhősös kaland egy újabb közös munkát eredményez majd. A film azonban nem olyan ütemben készült, ahogy szerették volna, legalább kétszer eltolták a bemutató időpontját, és ez az összevisszaság (no meg az időközben bombaként berobbant Star Wars) jócskán összezavart mindenkit. Míg Williams számára érkezett egy újabb cápás kaland (amely az első rész témáinak felhasználása mellett sok fejtörést nem okozott), valamint írt egy Bernard Herrmann előtt tisztelgő thrillerzenét Brian De Palmának (Örjöngés), Goldsmithnek arra az esztendőre hat különböző vállalása volt. Nem mellékesen pedig két további sci-fi terve, a Star Trek: Űrszekerek, valamint A nyolcadik utas: a Halál is, nem véletlen hát, hogy a konkrétumok nélküli Superman háttérbe szorult nála. A film így egy újabb örökzöld slágerrel gazdagodott az újonnan sztárzeneszerzővé vált John Williams által. Sokak számára nem kérdés, hogy ehhez a történethez más főtéma elképzelhetetlen, és bármennyire is szeretjük Goldsmith-t, ehhez fogható heroikus, optimista és ízig-vérig amerikai hősi motívum megkomponálására valószínűleg nem lett volna képes.


Williams egy csapásra az élvonalba került, és főként a Star Wars további részeihez, valamint Spielberg aktuális filmjeihez (így például Indiana Jones kalandjaihoz) írt muzsikáival gyakorlatilag minden évben eljutott az Oscar-jelölésig. Bár a hétből csak egyet váltott be (E.T. – A földönkívüli), kétségtelenül a legsikeresebb élvonalbeli komponistája lett Hollywoodnak. Az ismerős filmalkotó kollégáitól távol azonban csak igen ritkán került, és azok sem számítottak különleges kiruccanásnak. George Miller, a Mad Max rendezőjének 1987-es Az eastwicki boszorkányok című filmjéhez azonban stílusának megfelelő, kimagasló score-t komponált (újabb jelölést eredményezve természetesen). A három unatkozó, magányos nő általános szenvedését egy csapásra szétzúzza egy ördögi férfi érkezése, aki csábereje révén nem csupán a szimpátiát vívja ki az egyes hölgyekből, de miután ráébrednek, hogy tudtukon kívül létrehoztak egy szerelmi négyszöget, boszorkányos tettektől sem riadnak vissza. Hamisítatlan fekete komédia viszonylag erős szereposztásban, és egy mágiával fűszerezett, alapvetően vidám, mégis erőtől duzzadó aláfestés, amely egyfajta alapját képezi a későbbi Harry Potter-filmek zenéinek is.


Noha az eddig említett rendezők egyike sem dolgozott újra együtt a zeneszerzővel, 1989-ben Oliver Stone-nal egy szintén több fejezetből álló munkakapcsolat kezdődött. Összesen három film, melyek közül a Született július 4-én lett a legkonkrétabb score-ja, hiszen az azt követő további két mozi (JFK – A nyitott dosszié, Nixon) sokkal inkább próbált egyfajta dokumentarista stílust megközelíteni, sok narrációval, flashbackkel. Épp emiatt az utóbbi kettő tekinthető különleges állomásnak a komponista életében, hiszen nagyítóval kell keresni azokat a nagyívű szimfonikus megoldásokat, amelyek Williamst naggyá tették. Előkerültek az addig mellőzött szintetizátorok, és tőle szokatlan, inkább atmoszférikus, meglehetősen sötét tónusú aláfestések születtek. A trióból a Nixon lett a legfeszültebb darab, ahol olyan disszonáns harmóniák követik egymást, melyekkel ritkán találkozhatunk egyéb muzsikáiban. Oliver Stone elmondása szerint "Williams tényleg eltalálta Nixon sötét oldalát, mégis adott mellé egyfajta nagyságot, és az a klasszikus zenei megközelítés, amellyel ez a grandiózus árnyalat létrejött, leginkább azt a Gustav Mahlert idézi, akit egyébként Nixon a kedvenc zeneszerzőjének tartott". Ha tüzetesebben vizsgáljuk egyébként a score-t, könnyen felfedezhetjük benne az új Star Wars-trilógia Sith-témájának előzményét.

Tekintve, hogy hiányoznak az elegáns, dúdolható motívumok, cserébe gyomorszorítóan tömény, feszült zenei megoldások tömkelege követi egymást, egyáltalán nem véletlen, hogy nem vált a hallgatóság kedvencévé egyik Stone-Williams kollaboráció végeredménye sem – ez persze egyáltalán nem jelenti azt, hogy az adott filmekhez nem született egyébként kiváló aláfestés. Kétségtelen azonban, hogy a kilencvenes években lényegesen több, ezekhez hasonlóan komplikált művet tett le az asztalra, s ennek oka lehet az is, hogy az addigi rengeteg jelöléséből alig sikerült beváltani díjat, miközben a tárgyalt évtizedben a Disney stúdió újjászületését követően Alan Menken gyakorlatilag le se jött a pódiumról az épp soron következő átadóig. Williams tehát mintha picit háttérbe szorult volna – noha szó sincs arról, hogy eközben a Spielberg-vonalon nem születtek maradandó művek, elég csak a díjnyertes Schindler listája – Schindler's Listre gondolni. 1990-ben egy szintén tőle szokatlan műfajban próbálhatta ki magát, amikor elvállalta Alan J. Pakula felkérését az Ártatlanságra ítélve című krimijéhez. A rendező házi zeneszerzője rendszerint Michael Small volt, és eddig a produkcióig mindössze két alkalommal kért fel mást (mindkétszer Marvin Hamlischt egyébként) a zenei aláfestés megkomponálására. Williams fülledt, visszafogott hangszerelésű, ám ennek ellenére káprázatos score-ral tette le névjegyét a hagyományos krimik műfajában, mely később alappillére lett James Horner és Christopher Young hasonló stílusú műveinek. Sokan az Ártatlanságra ítélve zenéjét szinte egyáltalán nem is jegyzik a zeneszerző életművében, jóllehet egyike a legkülönlegesebb munkáinak, amelyekkel a szerző megajándékozott bennünket.


Párhuzamosan a szokásos Spielberg-filmekkel és a morózus áldokumentarista muzsikákkal, 1992-ben elfogadta Ron Howard felkérését a Túl az Óperencián című produkcióhoz. Egy nívós tisztelgés kívánt lenni a nagy hollywoodi klasszikus romantikus westernfilmek előtt, ám a karcsú forgatókönyv, valamint a két főszereplő, Tom Cruise és Nicole Kidman közt bimbódzó valós szerelem egyáltalán nem ragadtatta el a közönséget. A rendező ezt követően szinte kizárólag James Hornerrel dolgozott együtt, és egyáltalán nem véletlen, hiszen az ír népzenei beütésektől, szóló pánsíp hangjától zengő score, melyet Williams a filmhez komponált, akár az ő munkája is lehetne. Gyakorlatilag kevés olyan megoldást találni ebben az egyébként kiemelkedő műben, amely igazán a szerző jellemző stílusjegye lenne, ezzel magyarázható, hogy később Howard nem is nagyon kereste Williamst újabb projektekkel, és a horneri párhuzam lehet arra is meggyőző érv, hogy a komponista rajongói ezt az albumot sem említik túl gyakran.

Ezt követően egy romantikus semmiséget (Sabrina) leszámítva maradt a bevált társaságnál (jött is vele az Oscar-díj), míg az 1996-os évben gyakorlatilag egyetlen művet komponált, Barry Levinson drámájához, a Sleepers – Pokoli leckéhez. Ez volt az egyetlen közös munkájuk, és megint egy olyan, szintetizátoroktól és elektronikus hangoktól duzzadó, meglehetősen sötét műről beszélhetünk, amely szintén jócskán árnyékban maradt a filmzenebarátok körében. Szinte ugyanazt a sémát el lehet mondani róla, mint minden korábban taglalt munkájáról, amely nem Spielberg-filmhez készült: egy egészen másfajta zenei megközelítés, mintegy idegen területen történő szárnypróbálgatás – mely meghatározás, valljuk be, furcsán hangzik egy ekkora már veteránnak számító zeneszerző életművében. A Pokoli lecke két legkomolyabb zenei pontja közül az egyik egyértelműen a klasszikus williamsi drámai téma, ahol a vonósok mellett nyugtalanul vibráló elektronikus hangszín adja a motívum alapját, és a négy fiúval történt tragikus események, illetve annak megoldása bivalyerős nagyzenekari csúcspontban teljesedik ki. A másik részlet a szerzőtől szokatlan húzás: a futballmeccs alatti muzsika hagyományos dobkísérettel megtámogatott mély és feszült zenekari játék, mely megszólalás sokkal inkább Jerry Goldsmith műveire jellemző, épp emiatt számít különlegesnek. A sajátos hangulatú drámai muzsika egyike a szerző méltánytalanul alulértékelt zenéinek.

Rákövetkező évben egy igen komoly témaválasztású film zenéjének megmentésére érkezett John Singleton mellé. A Rosewood, az égő város a múlt század húszas éveiben játszódó, igaz történet alapján készült dráma, mely a fehérek és feketék közötti állandóan jelen lévő, pattanásig feszült állapotot mutatja be, mindezt Amerika fülledt déli megyéibe helyezve. Eredetileg a New Orleans-i származású jazz- és bluestrombitás, Wynton Marsalis volt megbízva, ám a producerek a végeredményt tekintve úgy gondolták, a zenészre jellemző stílusban megírt aláfestés egyáltalán nem adja vissza a film mondanivalójának mélységeit, ezért szakavatott mester bevonásával próbálták menteni a helyzetet. Bár Williams jó néhány korábbi esetben bizonyította már, hogy az amerikai álom sötét bugyrait remekül képes zeneileg kifejezni, mégis meglepő húzás volt, hogy egy ilyen komoly veteránt sikerült megnyerni a projekthez. A JFK – A nyitott dosszié és a Nixon score-jainak folytatásaként aposztrofálható mű annyiban tér el ezen elődeitől, hogy a komponista újabb ritka stílusban kísérletezhetett: három gospel dalt is szerzett a filmhez, ráadásul a hangszerelésbe a hagyományos szimfonikus zenekar mellé a helyszínnek megfelelő instrumentumokat is bevetett a country és blues jegyében (harmonika, hegedű, zongora, gitár, doromb). A filmnek sikerült megadni, amire szüksége volt, azonban hiába a professzionális megoldások, a különleges kompozíciók, külön lemezen nem vált hálás hallgatnivalóvá a végeredmény.


Két dráma következik a zeneszerző "másodvonalában", melyek egyike sem lett filmtörténeti jelentőségű: az Édesek és mostohák egy minőségi, de semmi kiemelkedővel nem rendelkező melankolikus muzsika, míg az Angyal a lépcsőn leginkább a produkció totális ismeretlensége miatt maradt árnyékban. 2000-ben azonban egy meglepő projekt részesévé vált, amikor Roland Emmerich új filmjénél visszadobta addigi zeneszerzőjének, David Arnoldnak demóit, és az addig remekül teljesítő művészpáros útjai végérvényesen különváltak. A hazafi testhezálló feladat volt Williams számára, hiszen a film címének megfelelő patriotizmus mindig is könnyedén felbukkant a komponista szerzeményeiben, s ha mindezt a függetlenségi háború korába helyezzük, tele kalandokkal és drámai jelenetekkel – ez nem jelenthetett, és nem is jelentett kihívást a zeneszerzőnek. Más kérdés, hogy Emmerich ettől függetlenül további produkcióihoz már honfitársát, Harald Klosert bízta meg a megfelelő zene elkészítésére. És legyünk őszinték: tátongó űr maradt Arnold és Williams után, mely jócskán magába szippantotta a direktort is.

2001-ben egy olyan sorozat részesévé vált, amely több szempontból is korszakalkotó lett. A fiatal varázslótanonc, Harry Potter történetei a XXI. század ifjúsági irodalmának egy tagadhatatlan mérföldköve, J. K. Rowling regényei hatására újra könyveket vettek kezükbe az iskolások, és a hatalmas lehetőségre egyértelműen Hollywood is lecsapott. Spielberg és Stone mellett Chris Columbus egyike azon kevés rendezőknek, akik többször is együtt tudtak dolgozni a zeneszerzővel, így amikor kiderült, hogy a varázslókaland első két részének direktori székébe ő ül majd, evidens volt, hogy ki felel majd a zenéért. Harry Potter témájával újra maradandót alkotott az örökzöldekben ekkora már picit adóssá váló mester, és bár mind a Harry Potter és a bölcsek köve, mind a Harry Potter és a titkok kamrája a Reszkessetek betörők! és a Hook zenei világába kalauzolja vissza a hallgatóságot, témagazdagsága és dinamikája egyáltalán nem azt az érzetet kelti, hogy Williams belefáradt volna a szakmájába, sőt. Noha a második rész zenéjénél csak fél füllel felügyelt William Ross adaptációira, tekintettel arra, hogy Spielberg és Lucas is egyszerre találták meg új művükkel (előbbi mindjárt két különböző projekttel), a 2004-ben bemutatott harmadik rész, a Harry Potter és az azkabani fogoly szintén az ő keze munkája, annak ellenére is, hogy a rendezői széket ezúttal nem Columbus, hanem Alfonso Cuarón foglalta el. A mexikói rendező annál is inkább volt hibátlan választás, mert Harry kalandjai egyre félelmetesebbé és mozgalmasabbá váltak, így a csilingelő gyermekjátékból lassacskán ember nagyságú pókokkal és arctalan gonosszal való harc lett, melyhez egy másfajta szemléletű karmesterre volt szükség. A hozzá tartozó zene ennek megfelelően elrugaszkodik az addigi általános könnyedségtől, és helyenként már-már fenyegetőbb zenekari megszólalás jellemzi, mint az ezzel párhuzamos Star Wars-előzménytrilógia aláfestését. A Potter-sorozat folytatása ugyanolyan borongós és horrorisztikus hangnemet ütött meg, melyhez új rendezők és új zeneszerzők érkeztek, ám azt nyugodtan ki lehet jelenteni, hogy a harmadik rész zenéjénél erősebb és mérgesebb változatra valószínűleg John Williams már nem is lett volna képes – és lehet, hogy nem is volt már kedve hozzá.


És előfordulhat, hogy azért nem volt kedve hozzá, mert inkább egy olyan produkcióban kívánt részt venni, ami azóta is az utolsó, nem Spielberg által dirigált film. Igaz, az Egy gésa emlékiratai egyik lehetséges rendezőjének Spielberg neve is felmerült, a végeredmény azonban Rob Marshall, egy relatíve tapasztalatlan rendező munkája. A japán hagyományokról, azon belül is a gésák életéről szóló, kellő mennyiségű hollywoodi sziruppal meglocsolt mozi épp attól nem lett klasszikus, hogy amerikai stábbal, valamint kínai színészekkel készült el. Ettől függetlenül a muzsikára egy szavunk nem lehet, pláne, hogy az ázsiai világot Williams már korábban is megkóstolta párszor (A nap birodalma, Hét év Tibetben). A híres csellóművész, Yo-Yo Ma segítségével varázslatos mű született, egyúttal az eddigi utolsó olyan darab, amely más rendező produkciójához készült. Külön érdekesség, hogy ez tekinthető John Williams jutalomjátékának, saját elmondása alapján ugyanis még soha egyetlen munkáért nem küzdött ennyit, mint ezért. És valljuk be: ha egy film előkészületi szakaszában egyszer csak megjelenne a jelenleg élő legnagyobb filmzeneszerző, hogy "Elnézést kérek, én nagyon szeretném, ha megkomponálhatnám ehhez a filmhez a zenét", akkor mégis ki tudná őt visszautasítani?

A mesternek talán ez volt az utolsó olyan műve, ahol barátain kívül más emberekkel, más embereknek dolgozott. Két inaktív évet követően érkezett egy újabb Indiana Jones-kaland, ami kvázi önironikus visszaemlékezésnek tekinthető csupán a régi időkre, majd újabb két, filmzenéktől mentes év, most pedig újabb projektek Spielbergtől. Több mint valószínű, hogy tőle más rendező már nem kér dalt, vagy ha mégis, azt udvariasan visszautasítja majd. Mindaz, amiért a komponista a legnagyobbak közé sorolható, elsősorban a Steven Spielberggel alkotott zenéinek köszönhető, ám mint azt ez az írás is megpróbálja érzékeltetni, a mellette megbúvó egyéb művek (főleg a nyolcvanas és kilencvenes években) jócskán tartogatnak izgalmas és értékes meglepetéseket a filmzenebarátok és John Williams rajongói számára. Érdemes azokkal a művekkel kezdeni, amelyek filmként nem igazán kaptak elismerést, mert a kritikai fogadtatás Williams esetében szinte sohasem tükrözi az általa írt zenék minőségét és maradandóságát.

 

Tihanyi Attila
2011.11.20.