A Halálos fegyvereket éppúgy a megunhatatlan akciófilmek között tartom számon, mint a Die Hard-mozikat, a Top Gunt, a Beverly Hills-i zsaru-kalandokat vagy Arnold Schwarzenegger és Sylvester Stallone igazságosztó vállalásait. Ám jelen esetben annyi csavar van a történetben, hogy fiatalkoromban sokáig csak a Halálos fegyver 3-at ismertem, s bár végül mindegyik rész nagy kedvencemmé vált, mai napig a René Russóval kiegészülő etap áll legközelebb a szívemhez. S ha már vallomások: a negyedik rész messze elmarad elődeitől, de az élmény, hogy végre moziban láthattam (nem is egyszer váltottam rá jegyet) az eltérő dinamikájú tagokból összeálló csapatot, felülírja a negatívumokat.


Richard Donner neve, többekhez hasonlóan, nekem is a kilencvenes évek derekáig számított remek hívószónak. Olyan kultikus produkciókat köszönhetünk neki, mint a Superman, az Ómen, a Maverick, a Szellemes karácsony vagy a legkedveltebb rendőrpárosok közé tartozó Riggs és Murtaugh nyomozásain alapuló Halálos fegyver-tetralógia. A Halálos fegyverrel az akkor még szárnyait bontogató Shane Black forgatókönyvét vitték vászonra, amelynek első verziója nem nyerte meg a Warner Bros. vezetőségét, Joel Silver producernek azonban annyira tetszett a koncepció, hogy kompromisszumot kötött a felekkel, s annyi módosítást eszközöltetett, amennyi a projekt megvalósíthatóságához szükségeltetett. És milyen jól tette, hogy kitartott mellette: a buddy movie-k egyik megkerülhetetlen tagja született meg, melynek számos eleme az e zsáneren belül forgatottaknál íratlan szabálynak, elengedhetetlen alkotórésznek tekintendő.

A zsaru olyan katona, aki mögött nincs ott a tüzérség, hogy kihúzza a pácból. E frappáns megállapítás olvasható Joel Norst azonos című filmregényének borítóján, amelyet rajongóként természetesen egyszer elolvastam, de azt, hogy hány alkalommal láttam a filmet, képtelen vagyok megmondani. Annyit tudok biztosan, hogy sokszor, nagyon sokszor, és még nem untam rá. Szerethetősége abban rejlik, hogy ügyesen alkalmazza az akciófilm, a krimi és a vígjáték jellemző vonásait, valamint hogy az egymással szögesen ellentétes nézeteket valló, különböző életúttal bíró duót zseniálisan formálta meg Mel Gibson és Danny Glover. Donnerék tisztában voltak azzal, hogy akkor tűnhetnek ki a futószalagszerűen gyártott, hasonló alkotások sorából, ha a jó forgatókönyv megfelelő színészek tolmácsolásával kel életre. A főszereplők kiválasztása a direktornak több ízben is segítő Marion Doughertynek az érdeme, aki rögvest ráérzett a karakterekre: elsőre Gibsont és Glovert javasolta. Mivel előbbi Ausztráliában, utóbbi pedig Chicagóban élt, gondos szervezés előzte meg találkozásukat, ám minden perce megérte, mivel az esemény a vártnál eredményesebben zárult: a rendező két óra elteltével megbizonyosodott arról, hogy nincs szükség a további meghallgatásokra, hisz egymáshoz éppúgy passzoltak, mint a forgatókönyvbéli énjeikhez, élettel, frappáns rögtönzésekkel töltötték meg a leírtakat. Ugyanilyen fontos volt a hiteles antagonisták megtalálása, akikről végül Mitchell Ryan (A Magnum ereje) és Gary Busey gondoskodhattak. Míg Gibsonnak ez hozta meg az igazi hollywoodi elismerést, addig a Buddy Holly történetében nyújtott alakításáért Oscar-díjra jelölt Busey karrierje ennek következtében indulhatott be újra: „Soha nem játszottam addig rosszfiút. Úgy döntöttem, kezdeményezek a szerep megszerzéséért, mert szerettem volna Dickkel, Joellel, Mellel és Dannyvel dolgozni. Még arra is rá tudtak venni, hogy festessem be a hajam” – mesélte a színész.


De nemcsak a színészek képességei, a sztori és a frappáns párbeszédek járultak hozzá ahhoz, hogy a Halálos fegyver valódi filmélménnyé váljon, hanem Michael Kamen is. „Az egyetlen dolog, amit zeneszerzőként tehetsz, az az, hogy bízol az ösztöneidben és abban, amit kitalálsz" – nyilatkozta egy alkalommal a komponista, aki röviddel ezelőtt fejezte be a szintén kultikussá emelkedett Hegylakót. A szerző ekkoriban már ismertnek számított részint az olyan alkotások által, mint a Brazil vagy A holtsáv, másfelől a neves formációkkal, muzsikusokkal (Pink Floyd, Queen, Aerosmith, Bon Jovi) való együttműködései okán, ám ennek sikere nyomán filmzeneszerzői oldala minden addiginál hatalmasabbat léphetett előre. Felkérése a vágónak, Stuart Bairdnek (Ómen) köszönhető, aki A sötétség pereme című minisorozat Kamen és Eric Clapton jegyezte aláfestését használta tempként, majd ezzel mutatta meg a nyers vágást Donnernek, demonstrálva azt, hogy mi lenne a legmegfelelőbb zenei hangulat. „Stuart meghallgattatta velem a score-t, ami lenyűgözött. Nagyszerű volt és eredeti, ráadásul mikor nekikezdtünk a munkálatoknak, fogalmam sem volt arról, milyen kíséretet szeretnék, ezért is bíztam Stuartban” – mesélte a direktor. Kamen viszont nehezen állt kötélnek, bevallása szerint sosem akart akciófilmet készíteni, ám a forgatókönyv, Clapton lelkesedése, valamint Baird ötlete, miszerint Riggs gitáros témájánál a brit zenész működjön közre, Murtaugh szaxofonos motívumát pedig Kamen régi barátja, David Sanborn keltse életre, megtette a hatását: igent mondott.

Az alkotófolyamat két helyszínen zajlott: Kamen és Sanborn Los Angelesben dolgoztak, Clapton Angliában vette fel szólóit, s a rögzítettek a végső keverés során váltak kerek egésszé. Bár már ismerte egymást a trió, ténykedésük nem minden mozzanata tartozott az örömzenélés kategóriájába, a scoring session például meglehetősen feszített tempóban zajlott, főként a végén, történt ugyanis, hogy az utolsó felvételi nap előtt Kamen nem adta le az arra tartogatott, mintegy tizenöt percnyi anyagot, még éjjel is azon dolgozott. Az esetre később így emlékezett vissza: „’Mit fogsz csinálni?' – kérdezte tőlem a másolóm [a felvételek kulcsfigurája, ő készíti el a zenészek részére átadott kottákat – a ford.]. 'Visszamegyek a hotelbe, és megírom' – válaszoltam. Ekkor este nyolc körül volt, és habár a legtöbb hollywoodi fickó úgy vélekedik, hogy mindössze napi két perc zenét lehet írni, tudtam, hogy én ennél többre is képes vagyok".


Kamen, Clapton és Sanborn munkájáért sokáig csak a film alatt hallva rajongtam, mígnem ráakadtam a harmadik etap Reprise Records-féle lemezére, és jobb híján azt nyüstöltem, mivel a másodiké elkerülte a figyelmemet, az első felvonás score-ja pedig akkoriban még csupán bakeliten és kazettán volt elérhető. Ez utóbbi helyzeten változtatott 2002-ben a Bacchus Media Group bővített tartalmú CD-je, ám az igazi áttörés a La-La Land Recordsnak tulajdonítható, mely cég gigapackkal foltozta be a műfajon és Kamen diszkográfiáján belül egyaránt űrként tátongó lyukat: a négy mozi aláfestését nyolc lemezre osztották szét. Számomra egy percig sem volt kérdés a Lethal Weapon Soundtrack Collection beszerzése, melynek első korongja a Halálos fegyver teljes zenei anyagát magában foglalja, míg másodikja négy alternatív tétellel kiegészülve az eredeti, negyvenperces Warner Bros.-albumot képezi le.

A szaxofonos és gitáros elemeknek köszönhetően Kamen nem szokványos akciózenével, hanem egyedi hangvételű score-ral rukkolt elő, amelyben a cselekmény mellett a karakterek érzései, tettei, gondolatai szintúgy fontosak. Clapton (aki nemcsak azért támogatta Kament ennek elvállalásában, mert barátként kívánta támogatni őt, hanem mert kedvelte Gibsont, s mindenképpen szeretett volna együttműködni vele) ügyesen jelenítette meg Riggs (Gibson) felesége elvesztéséből táplálkozó fájdalmát, önpusztító jellemét, Sanborn játéka pedig remekül passzolt az érettebb, tapasztaltabb Murtaugh-hoz (Glover). „Ericnek számtalan melódia van a fejében, és bárkinél jobban improvizál. Daviddel szintén ez a helyzet. Amikor ilyen géniuszokkal dolgozol, hagyni kell őket érvényesülni. Én nem mondtam meg nekik, hogy mikor mit csináljanak, nem irányítottam őket, mindössze annyit jeleztem, hogy 'Itt szükségem lenne gitár- vagy szaxofonjátékra'. A többit maguk találták ki, s csupán akkor szolgáltam útmutatóval, demonstrációval vagy akár ötlettel, amikor megakadtak" – mesélte Kamen.


Az Amanda Hunsaker (Jackie Swanson – Cheers) meggyilkolásának felderítése érdekében összeálló páros tehát nemcsak a filmben ellentétei egymásnak, hanem a zenében is. A „Meeting Martin Riggs / Roger’s Daughter”-ben mindkét megközelítésnek fültanúi lehetünk, ám itt még egymást váltva, elkülönítve vannak jelen, mivel ekkor a szereplők még nem ismerik egymást, nézőként mi is saját, független környezetükben találkozunk velük, amit ezzel a trackkel követtek Kamenék. Hasonló a helyzet a „She Just Dove” és a „Coke Deal” esetében is, ahol a szerzőtrió szintén egymástól függetlenül alkalmazza zenei megjelenítésüket, ám egyik nagy kedvencemtől, a „The Jumper”-től fogva nem simán összekapcsolódnak, hanem éppúgy évődnek, ahogy Riggs és Murtaugh teszik egymással – részemről ez a score egyik legnagyobb erénye: akármennyire tűnik időnként kuszának, rögtönzöttnek, folyamatosan mesél. A „The Jumper”-en túl erre hallunk példát a „Drive to Dealer’s House”-ban, a „Firing Range”-ben, s bár a cselekmény előrehaladtával a feszültség helyeződik előtérbe, ezen utalások végig megmaradnak.


Az album azonban nem ezekkel, hanem a bűntény témáján keresztül vezet be bennünket Kamenék víziójába – ekkor hallható a tamburin is, melynek hangja a „Jingle Bell Rock” című dallal karöltve utal arra, hogy a cselekmény karácsony közeledtével játszódik. Az „Amanda” szólamai nemcsak a képsorokkal együtt jók, hanem önállóan hallgatva is látleletet adnak az öngyilkosságba menekülő lány állapotáról. Riggs hasonló szándékának aláhúzása („Suicide”) hasonló eszköztáron alapul, melynek az utolsó felében felszínre kerülő gitárdallama a „Took a Lot of Guts / Riggs’ Soliloquy”-ban csendül fel teljes valójában. A szereplők életének nehezebb pillanatai, döntései jelenítődnek meg a „Porno Tape”-ben és a „They’ve Got My Daughter / Is Riggs Dead? Or What?”-ban, melyek egyfajta átkötések is az ellenfelek motívumaihoz. A tábornok (Ryan) és társa, Mr. Joshua (Busey) karizmájáról, hidegvéréről a „Burning Joshua” lebbenti le a leplet, majd a „The Hunsacker Story”-ban és a „Hummingbird Treatment / Riggs Escapes”-ben végleg kiteljesednek. Ez a szintetizátorra, illetve olyan különleges hangú instrumentumokra támaszkodó megközelítés, mint a waterphone, a gong, a Baliról származó, bambuszból készült angklung, vagy a szintén az idofonok csoportjába tartozó slit drum hűen tükrözik a karakterek jelentette fenyegetést.

Ahhoz képest, hogy Kamen mennyire idegenkedett a film akció mivoltától, feladatának ezen részét szintén jól oldotta meg. A „Coke Deal”-ben, a „Dealer’s House / Swimming Pool”-ban és a „Dixie’s House / Alfred”-ben rövid időre felbukkanók a „Helicopter / Riggs Walks to Tart”-tól kezdve veszik át az uralmat, és a „The Desert”-ben, a „Hummingbird Treatment / Riggs Escapes” utolsó harmadában, a „We’re Leaving”-ben, illetőleg a „Yard Fight / Graveside”-ban csúcsosodnak ki. Ezeknél a gyorsabb tempó némiképp kaotikus összképet alkotva keveredik a jófiúk és a rosszfiúk témáival, pontosabban fogalmazva az őket jellemző instrumentumok hangjaival. Emiatt kelthetik azt az érzést, miszerint Kamenék tetszőleges jelleggel dobálták be ötleteiket, ám ezek nekem szimpatikusak (mindegyikhez hozzá tudom kötni, épp mi zajlik a vásznon), hovatovább a már említett „The Jumper” mellett innen származik a másik két nagy kedvencem, a „The Desert” és a „We’re Leaving”.


A film végére Riggs és Murtaugh összekovácsolódik, s nincs ez másként a zenével sem, a további epizódokban pedig még letisztultabb képet kapunk, felvonásról felvonásra befogadhatóbbá válik a score. Michael Kamen akciózenéi nem szokványosak, stílusuk, hangszerelésük egyszerre nyers és harsány, s további nehezítés volt részéről, hogy könnyedén befogadható motívumok helyett inkább jelzésszintű dallamokban gondolkodott (ahogyan tette azt itt a gitárral és a szaxofonnal), ezáltal művei eltérnek az általánosan megszokottaktól. Ezek okán jómagam is azokat kedvelem tőle, amelyeknél rajongok a filmekért: ilyen a Die Hard-trilógia, a Hudson Hawk – Egy mestertolvaj aranyat ér és a Halálos fegyver-széria.

Írásunk a La-La Land Records Lethal Weapon Soundtrack Collection gyűjteményének első lemeze alapján készült, a Spotify-on azonban a Warner Bros.-féle változat érhető el.