Bernard Herrmann a filmzene világának egyik legismertebb és legtöbbet idézett komponistája, akit elsősorban Alfred Hitchcockkal közös munkái miatt ismerhet a nagyközönség, noha munkássága jóval sokrétűbb, mint hogy csak a brit direktor filmjeivel kössük össze. Herrmann 1911. június 29-én született New Yorkban. Családja orosz zsidó bevándorló família volt, akik azonban már jól beilleszkedtek a New York-i életbe. Herrmann a zene vonalán apjának köszönhetően indult el, aki operaelőadásokra járt vele, továbbá hegedűóráit finanszírozta – fogékonysága, valamint tehetsége már ekkor megmutatkozott. A zeneszerző igazi csodagyereknek számított, már tizenhárom éves korában díjat nyert egy kompozíciójával, húszévesen pedig saját zenekart szervezett. Tizenévesen elért sikerei arra sarkallták, hogy a zenei pályát válassza, így beiratkozott a New York Universityre, ahol olyan neves komponisták oktatták zeneszerzésre, mint Percy Grainger és Philip James. Ezt követően az USA legnevesebb művészeti oktatási intézményében, a Juilliard Schoolban tanult, ám emellett már munkát is kellett vállalnia, így a Broadwayn kezdett el karmesterkedni. Baletteknél és zenés daraboknál működött közre, majd az általa alapított New Chamber Orchestrával koncertezett, többek között olyan nívós helyszíneken is, mint a Kongresszusi Könyvtár. Karrierjében a fordulatot a CBS rádió hozta el a harmincas évek közepén. Itt főtémákat és szignálokat készített, illetve karmesterkedett, valamint az adó legköltségesebb programjához, a Feszültséghez kellett zenét írnia. A CBS-nél ismerkedett meg Howard Barlow-val, a rádió egyik zenei fejesével, aki az általa 1927-ben alapított Columbia Symphony Orchestrával Herrmann több koncertmuzsikáját is bemutatta, például 1936-ban a Nocturne és Scherzót. A komponista a rádió zenés műsoraival egyre nagyobb sikereket ért el, élőben sugárzott, saját maga által szerkesztett komolyzenei koncertjei napjainkban elképzelhetetlen népszerűségre tettek szert.


A CBS sodorta Orson Welles útjába is, akivel termékeny munkakapcsolatot alakítottak ki. Welles a harmincas évek végén rádióműsorokat rendezett, főként irodalmi művekből készített rádiójátékokat. Ezekhez természetesen zene is kellett, melyet Herrmann szolgáltatott. Közülük a legismertebb az 1938-ban bemutatott, tömeghisztériát kiváltó, híres-hírhedt Világok harca. A komponista első filmes megbízását is Wellesnek köszönheti: debütáló munkája az Aranypolgár zenéje volt, melyért tízezer dollár tiszteletdíjat és élete első Oscar-jelölését kapta. A Welles és közte lévő mozis együttműködés azonban már a következő filmnél megszakadt, ugyanis Az Ambersonok tündöklését a stúdió nagymértékben megcsonkította, Herrmann zenéjét pedig részben kicserélte Roy Webb kompozícióival – ennek eredményeképp a zeneszerző inkább levetette a nevét a stáblistáról. A rádió esetében a negyvenes évek elején azonban még pár nevesebb közös munkájuk akadt. "Benny Herrmann bensőséges családunk tagja volt" – emlékezett vissza a nagy rendező a zeneszerzőre pályafutása vége felé.

Herrmann 1941-ben még egy filmet elvállalt, William Dieterle Az ördög és Daniel Webster című filmjét. Ezzel szintén az Oscar-jelöltek közé került a neve, és e muzsikával meg is nyerte élete első és egyetlen Oscar-díját. Herrmann már a kezdet kezdetén mindennél fontosabbnak vélte a film hangulatának tükrözését, s kerülte a túlzottan giccses, ömlengő muzsikákat, amivel így ellentmondott az ezen időszakra jellemző stílusnak, hangzásvilágnak. "A zene megírása során, amennyire csak tudtam, kerültem a megszokott nagyzenekari hangzást. A filmzene egy különlegesen érzékeny médium, ahol egy egyszerű fuvolaszólóval, pulzáló dobokkal vagy halk kürttel sokkal hatásosabb tudsz lenni, mint félszáz zenész harsányságával" – nyilatkozta pályája elején. Munkásságának komoly szerepe volt a filmzene előremozdításában, az addig kiaknázatlannak számító medrekbe történő terelésében. Ez a felfogás azonban sok esetben nem érvényesülhetett a kor vaskalapos stúdiórendszerében. A slágeres, mainstream irányzatot követő zenékre voltak vevők a nézők és a stúdiók is, így Herrmann modern irányzata csak egy furcsaság, kilengés maradt. Emiatt a negyvenes években alig vállalt el mozis megbízást. 1943-ban zenét írt A lowoodi árva című Jane Eyre-adaptációhoz (kezdetben előbbi címen jelent meg a népszerű regény), 1945-ben egy thriller, a Hangover Square következett, a sötétebb tónusú mozikat az Anna és a sziámi király szakította meg, a score-ért pedig a harmadik Oscar-jelölését érdemelte ki. Az évtizedben a hatodik és egyben utolsó filmes megbízása 1948-ban érkezett, A kísértet és Mr. Muir. Napjainkban ezen aláfestéseket egytől egyig a klasszikus, aranykori filmmuzsikák közé sorolják.

Az évtizedben Herrmann inkább a komolyzenével volt elfoglalva, ebben találta meg a kiteljesedés lehetőségét. 1940-ben a Columbia Symphony Orchestra vezetője lett, mely megbízásban szinte lubickolt. Valószínűleg nála több kortárs muzsikát egyetlen más amerikai karmester sem mutatott be abban az időben. Ezen koncertek jól tükrözték Herrmann ízlését, vagyis a negédes francia muzsika és az elhanyagolt romantikus művek szeretetét. A karmesterkedés mellett saját művek komponálására is jutott ideje. Moby Dick című kantátáját a New York-i Filharmonikusok mutatták be, az Aranypolgár zenéjéből írt Welles Raises Kane című szvitje is sikert aratott, majd Az ördög és Daniel Webster score-ja alapján megszületett The Devil and Daniel Webster Suite is, melyet a Philadelphia Orchestra adott elő először Ormándy Jenő vezényletével. A világháború után arra is lehetősége nyílt az anglomán zeneszerzőnek, hogy Angliában koncertezzen. Több brit koncerttermet is megjárt a negyvenes évek második felében, dirigálta a BBC zenekarát, saját művei mellett Liszt és olyan kortárs szerzők műveit vezényelte, mint Charles Ives, Edmund Rubbra vagy Gian Francesco Malipiero. A negyvenes évek végén, három év alatt pedig megírta legnagyobb volumenű művét, az Üvöltő szelek című operát.


Hollywood szele az ötvenes évek elején csapta meg ismét. A kor egyik legnevesebb rendezője, Robert Wise kérte fel, hogy írjon zenét A nap, mikor megállt a Föld című klasszikus sci-fihez. Már kezdetektől fogva megfigyelhető volt műveiben az úgynevezett Herrmann-hangzás, melyet igyekezett különféle, akkoriban újításnak számító megoldásokkal ötvözni annak megfelelően, hogy melyik film mit bírt el. Próbált szokatlan, korábban fel vagy ki nem használt megoldásokat, hangszereket beépíteni a zenéibe; ezek közé tartoztak a csak rá jellemző, egyedi kis dallamocskák, melyek gyakorta visszatértek az egyes műveiben. Hangszerelési stílusa is egyedi volt, jellemzően saját maga hangszerelt, s nem bízta ezt filmgyári hangszerelőkre, akik tucatmegoldásokkal elvették volna muzsikái különlegességét. Színes zenei hatásokat kombinált kitartó ritmusokkal. Jellegzetes harmóniákkal és akkord szekvenciákkal dolgozott, amelyek sokszor önmagukban is egy film meghatározó momentumai lettek. Mindezek kiemelték őt pályatársai közül, s néhány kritikus véleménye szerint a zeneileg legjelentősebb filmzeneszerzővé tették. A nap, mikor megállt a Föld esetében elektromos hegedűt, továbbá elektromos és basszusgitárt szólaltatott meg, mindemellett alkalmazta a theremint, melynek különleges hangja ezt követően vált elengedhetetlen kellékké az ufós filmek aláfestésénél. Az Anna és a sziámi király score-jához például sziámi zenéket használt fel, de nemcsak tradicionális elemekkel, illetve különleges hangokkal tarkította kompozícióit, hanem olykor azzal is operált, hogy egész szekciókat hagyott ki a zenekari felállásból. Amíg Az aranygyapjú legendája esetében például, főként ősi görög metódust követve, fúvósokat és dobokat használt, addig egy másik népszerű muzsikájában, a 451 Fahrenheit zenéjében nélkülözte a fa-, illetve rézfúvósokat, s kizárólag húros- és ütőhangszerekre épített. A Túl a korallzátonyon score-jában kilenc hárfát, a Veszélyes terepenben kilenc francia kürtöt, az Utazás a Föld középpontja felé aláfestéséhez pedig öt orgonát (egy templomit és négy elektromosat) használt fel.

Az ötvenes évektől kezdődően a mozi, így a filmzene is alaposan megváltozott, ami lehetőséget adott az egyedi zeneiséggel megáldott komponistáknak, így Herrmann-nek is a kiteljesedésre. A szerző – számos pályatársával ellentétben – nem vállalt el sok megbízást, s a minőségi filmekhez is jó szimata volt, így életműve dúskál az ismert és elismert mozikban. Az ötvenes évek elején olyan filmeknél dolgozott, mint Joseph L. Mankiewicztől az Öt ujj című film noir, a kor egyik nagy klasszikus romantikus mozija, A Kilimandzsáró hava, A bűn kertje című western, az Alfred Newmannel közösen komponált mű a Szinuhe című ókori eposzhoz, vagy a Burt Lancaster rendezte, elképesztően magával ragadó fanfáros főtémával rendelkező western, A kentucki vadász.


Az 1955-ös év egy nagy és termékeny korszakot nyitott meg munkásságában, ugyanis belépett az életébe Alfred Hitchcock. Az angol rendezőgéniusz már a negyvenes évek elején felvetette, hogy szeretne Herrmann-nel dolgozni, azonban 1955-ig próbálkozásai nem vezettek sikerre. Szeretett volna végre vérbeli amerikai zeneszerzővel dolgozni, hiszen nagy filmjeinek komponistái, Franz Waxman, Rózsa Miklós és Dimitri Tiomkin mind hozzá hasonlóan bevándorlók voltak, így muzsikájukban is erősen érezhető volt az európai hatás. A negyvenes években az amerikai filmzenét leginkább Alfred Newman képviselte, majd az évtized közepétől felnőtt hozzá Herrmann is. De míg előbbi a mainstream képviselője volt, a Filmakadémia kilenc Oscar-díjas nagy kedvence, addig Herrmann a sajátos hangvételű, progresszívebb, haladóbb szellemű zenei irányzat követőjeként volt számon tartva, ez pedig tetszett Hitchcocknak. Viszonyuk hihetetlenül legendás, a mozi történelmének talán legellentmondásosabb és egyben leggyümölcsözőbb kollaborációja volt. A rendezőnek pontos elképzelései voltak filmjei minden részletéről, a komponista viszont jelentős művészi szabadságot követelt magának. Hitchcock zeneszerzőknek szánt többoldalas utasításai legendásak, de legalább ennyire közismert Herrmann ragaszkodása saját elképzeléseihez. Egy interjúban erről például ezt mondta: "Ha azt kell tennem, amit a rendező mond, akkor én inkább nem vállalom el a filmet. Szerintem így nem lehet alkotni." Két önfejű, makacs ember ritkán fér meg egymás mellett, de nekik valahogy mégis sikerült egy évtizedig elviselni egymást, sőt a nagy ellentmondások ellenére olyan erős művészi kapcsolat alakult ki a két alkotó között, mely párját ritkítja a filmművészetben. Volt rá példa, hogy egy jelenetet csak azért forgatott le Hitchcock, mert Herrmann-nek szüksége volt még plusz szcénára a tökéletes zenéhez. Mély és megfejthetetlen személyes és művészi kapcsolat alakult ki közöttük, mondhatni éppen annyira különböztek, mint amennyire hasonlítottak. Személyiségjegyeik terén sem lehetett volna két ennyire össze nem illő embert egymás mellé tenni, hiszen Hitchcock kimérten hűvös, kissé groteszk alkat volt, míg ezzel szemben Herrmann egy lobbanékony, temperamentumos és nyers ember hírében állt. Herrmann egy anglomán amerikai volt, míg Hitchcock egy Amerikát dicsőítő angol. Művészi téren viszont számos hasonló jellegzetességgel bírtak, elutasították a középszert, új utakat kerestek, makacsul függetlenségre törekedtek, viszont igényelték a tiszteletet, és a közönség figyelmét sem vetették meg. A két ellenpólus együttműködésének létrejöttére azonban egyszerű magyarázatot lehet adni, ha ismerjük Hitchcock zenével szembeni elvárásait, a kettős játék és az ellentétes hatás keresését a kép, illetve a muzsika között, továbbá a ki nem mondott szavak zenei megjelenítését, akkor egyértelművé válik, miért ragaszkodott tíz évig a komponistához. Herrmann soha addig nem tapasztalható módon valósította meg Hitchcock ezen szakmai elképzeléseit. Ám hogy ez az együttműködés létrejöhetett, szinte a véletlen műve volt.

Hitchcock a Fogjunk tolvajt! című filmje zeneszerzőjével, Lyn Murrayvel beszélgetett, amikor is az megemlítette neki, hogy barátja, Herrmann éppen szabad, nem köti őt szerződés, így érdemes lenne megkeresni a rendező készülő filmjéhez, a Bajok Harryvel című fekete komédiához. A zene felvétele egyáltalán nem haladt olajozottan, Herrmann ugyanis megszokta már korábbi stúdiója, a Twentieth Century Fox zenekarát, azonban a Bajok Harryvel score-ját már a Paramount muzsikusaival kellett felvennie. Sok esetben hatalmas vita kerekedett a zenészek, a zenei munkatársak és a komponista között, hiszen Herrmann rövid pórázon tartotta a zenekar tagjait, akik pedig önálló művészként nagyobb szabadságra vágytak. A stúdió zenei vágója egyszer odament Murrayhez, és ezt mondta neki: "Lyn, tudom, hogy a barátod, de ez egyszerűen egy pöcs." Hollywood Herrmannhez és Herrmann Hollywoodhoz való hozzáállását jól példázza ez a mondat.

A komponista meglehetősen önfejű és nyers stílussal rendelkező művész volt, kíméletlenül elmondta a véleményét mindenről és mindenkinek. A kevés díjában és az életének utolsó évtizedében bekövetkező mellőzöttségben is személyiségének furcsaságait kell keresni. Hitchcockkal azonban egy ideig nagyon jól alakultak a dolgok. A két férfi tisztelettel és csodálattal tekintett egymásra, és bár temperamentumuk nem egyezett, mégis nagyon jól kijöttek, családjuk között is szoros kapcsolat alakult ki. Herrmann az első komponista volt, aki megértette Hitchcock belső világát, komplexitását, látásmódját, Hitchcock pedig érezte, hogy elkövetkező filmterveinek csak Herrmann tudja majd megadni azt a zenei aláfestést, amit elképzelt. 1956-ban érkezett Az ember, aki túl sokat tudott, illetve A tévedés áldozata, 1958-ban az egyik nagy klasszikusuk, a Szédülés, majd rá egy évre az Észak-északnyugat került bemutatásra. Együttműködésük 1960-ban a Psychóval ért a csúcsra, mely esetében Herrmann kizárólag vonósokat alkalmazott, a score-ból pedig egy népszerű vonósszvitet is komponált. 1963-ban a Madarak atmoszférikus hanghatásainak kialakításába segített be Herrmann, majd 1964-ben következett a Marnie, mely az utolsó Herrmann-zenével ellátott Hitchcock-mozi volt. A páros 1966-ban a Szakadt függöny kapcsán szakított, amely esetében Herrmann ugyan megírta a score-t, ám Hitchcock populárisabb muzsikában gondolkodott, míg a komponista azt hozta, amit ő jónak gondolt. Míg kollaborációjuk elején Hitchcock egy jeleneten, ha a zene úgy kívánta, képes volt módosításokat eszközölni, addig tíz év elteltével erre nem hogy nem volt hajlandó, hanem egyenesen kikötötte Herrmann-nek, hogy ő van a filmért, és nem fordítva. Ez az egyébként a stúdió által is szított ellentét végül a két alkotó szakításához vezetett, ami után soha többé nem beszéltek egymással.


Természetesen a Hitchcockkal alkotott kollaborációja alatt is születtek egyéb filmzenéi, igaz, egyre kevesebb. Szinte egész munkássága a klasszikus hangszerelésű, modern zeneszerzés előnyben részesítését tükrözte. A komolyzenei színtéren a Bartók Béla, Igor Sztravinszkij és Arnold Schönberg által képviselt modern hangzás éllovasa a filmzenében elsősorban Herrmann volt. Néha azonban a modernitástól el tudott szakadni, ami leginkább a hatvanas évekbeli fantasyzenéire volt jellemző, igaz, ezeknél is leginkább a nagyszabású nyitányokra. Ezen sorozat első tagja az 1958-as Szindbád hetedik utazása volt, erőteljes komolyzenei hangzású muzsikája helyenként már-már az operai igényességű jelzőt érdemli meg. Ezt 1960-ban a Gulliver utazásai követte, mely a romantika nagy alakjainak stílusát felelevenítő, helyenként balettzenéket idéző muzsikát kapott. A sorozat negyedik darabja az 1961-es Rejtelmes sziget volt, melyet két évvel később Az aranygyapjú legendája követett. Ebbe a szériába Hitchcock alkotásain kívül csupán tévés munkák és az 1962-es, nagy sikerű thriller, A rettegés foka ékelődött be. Ekkortájt előszeretettel dolgozott a televíziónak is, legismertebb munkája az 1959 és 1963 között futó The Twilight Zone aláfestése volt, amelyet 1963 és 1965 között a The Alfred Hitchcock Hour 17 epizódja követett.

Herrmann a hatvanas évek második felétől kezdődően ismét a háttérbe vonult. Újfent a komolyzenével foglalatoskodott, több művét ekkor stúdiókörülmények között rögzíthette, így az Üvöltő szelek, a Moby Dick kantáta, az első szimfóniája és egyéb műveit vehette fel ekkor. A felvételek igen nehéznek bizonyultak a zenekar tagjainak, mivel a komponista kiállhatatlan természete nem hagyott alább, és nem volt ritkaság tőle a zenészek verbális megalázása. A hatvanas évek végén végre végleg letelepedhetett Angliában, és itt nem sokkal később pedig harmadszor is megnősült, egy 27 éves újságírónő személyében találta meg a boldogságot. A szerző második virágkoraként az utolsó éveit szokás jellemezni, mely során egy új, feltörekvő rendezőgeneráció (akik nemegyszer Herrmann korábbi műveit alkalmazták temp zeneként) foglalkoztatta a szerzőt. Ezek első tagja Francois Truffaut volt, aki 1966-ban a 451 Fahrenheit zenéjét bízta Herrmannre, két évvel később pedig A menyasszony feketében volt misztikus score-jának megírását. A hetvenes évek elején aztán érkezett Brian De Palma, aki a Nővérek, majd 1976-ban a Megszállottság muzsikájának megírásával talált rá az egyre elfeledettebbé váló zeneszerzőre. Szintén a különleges megbízások sorát gyarapította az 1969-es, európai koprodukcióban készült A neretvai csata, mely ugyancsak emlékezetes score-ral bír. A mellőzöttséget pár krimi és thriller szakította még meg, mivel ekkorra már leginkább csak a Hitchcock-filmek zeneszerzőjeként gondoltak rá Hollywoodban. E sorba olyan mozik tartoznak, mint Az ásós gyilkos, a Végtelen éjszaka, az It's Alive és a Twisted Nerve, melyekhez sötét, de egyben mégis különleges muzsika született. A szerző utolsó megbízását a fiatal Martin Scorsese-től kapta, aki szintén nagy rajongója volt a mesternek. Az 1976-os Taxisofőr score-ja nélkülözi a komponista ismert stílusát, ehelyett egy jazzes főtémával és stílussal jeleníti meg New York bűnös éjszakai életét. Herrmann különleges hangulatú, intenzív és sötét zenéje is jellegzetes része a mozinak. A Taxisofőr score-ját befejezvén, a stúdiót elhagyva, aznap este, 1975. december 23-án, a következő megbízása rendezőjével vacsorázott Los Angelesben. Herrmann azonban a megbeszélést követően szállodai szobájában, az éjszaka folyamán szívelégtelenség következtében váratlanul elhunyt. A szakma, azon belül a Filmakadémia, harminc évvel legutóbbi Oscar-jelölése után – felismervén, hogy a filmművészet nagy alakja távozott –, két utolsó muzsikájáért, a Megszállottság és a Taxisofőr score-jáért is jelölte, ám a szobrot természetesen újfent nem kapta meg.


Bár modorával és konokságával sok filmes orra alá tört borsot, ragyogó tehetsége, örök érvényű művei révén, valamint a filmzene fejlődésének egyik meghatározó alakjaként mindig elismeréssel illetik. Mindezeken túl megannyi komponista számára jelentett és jelent most is példaképet, akik többek között a művei hatására nyitottak e szakma felé, vagy mertek merészebb darabokkal előállni. Herrmann elismertségét jelzi, hogy életműve majdnem minden darabja jó minőségű, sok esetben újra feljátszott kiadványon is elérhető, kompozícióival gyakorta találkozhatunk filmzenei és nem filmzenei apropóból megtartott koncerteken.

 

Gregus Péter
2015.05.17.