Alfred Hitchcock – Bernard Herrmann

Alfred Hitchcock már a negyvenes évek elején felvetette, hogy szeretne Bernard Herrmannel dolgozni, azonban 1955-ig próbálkozásai nem vezettek sikerre, hiszen a zeneszerzőt általában más stúdiók szerződése kötötte le. S hogy miért rajongott ennyire a rendező Herrmannért? Erre nem lehet pontos választ adni, az biztos, hogy az Amerika-mániás direktor, ha már otthagyta szülőhazáját, akkor szeretett volna végre vérbeli amerikai zeneszerzővel dolgozni, hiszen nagy filmjeinek komponistái, Franz Waxman, Rózsa Miklós és Dimitri Tiomkin mind hozzá hasonlóan bevándorlók voltak, így muzsikájukban is erősen érezhető volt az európai hatás. A negyvenes években az amerikai filmzenét leginkább Alfred Newman képviselte, majd az évtized közepétől felnőtt hozzá Herrmann is. De míg előbbi a mainstream képviselője volt, a Filmakadémia kilenc Oscar-díjas nagy kedvence, addig Herrmann a sajátos hangvételű, progresszívebb, haladóbb szellemű zenei irányzat követőjeként volt számon tartva, ez pedig tetszett Hitchcocknak.

Életrajzíróik, ismerőik elég vegyes képet festenek arról, hogy összeillő vagy nem összeillő páros volt-e az övék. Hitchcock angol katolikus családból származott, Herrmann orosz zsidó kötődésre tekinthetett vissza. A rendezőnek pontos elképzelései voltak filmjei minden részletéről, a komponista viszont jelentős művészi szabadságot követelt magának. Hitchcock zeneszerzőknek szánt többoldalas utasításai legendásak, de legalább ennyire közismert Herrmann ragaszkodása saját elképzeléseihez. Egy interjúban erről például ezt mondta: "Ha azt kell tennem, amit a rendező mond, akkor én inkább nem vállalom el a filmet. Szerintem így nem lehet alkotni." Két önfejű, makacs ember ritkán fér meg egymás mellett, de nekik valahogy mégis sikerült egy évtizedig elviselni egymást, sőt a nagy ellentmondások ellenére olyan erős művészi kapcsolat alakult ki a két alkotó között, mely párját ritkítja a filmművészetben. Volt rá példa, hogy egy jelenetet csak azért forgatott le Hitchcock, mert Herrmannek szüksége volt még plusz szcénára a tökéletes zenéhez. Mély és megfejthetetlen személyes és művészi kapcsolat alakult ki közöttük, mondhatni éppen annyira különböztek, mint amennyire hasonlítottak. Személyiségjegyeik terén sem lehetett volna két ennyire össze nem illő embert egymás mellé tenni, hiszen Hitchcock kimérten hűvös, kissé groteszk alkat volt, míg ezzel szemben Herrmann egy lobbanékony, temperamentumos és nyers ember hírében állt. Herrmann egy angolmán amerikai volt, míg Hitchcock egy Amerikát dicsőítő angol. Művészi téren viszont számos hasonló jellegzetességgel bírtak, elutasították a középszert, új utakat kerestek, makacsul függetlenségre törekedtek, viszont igényelték a tiszteletet, és a közönség figyelmét sem vetették meg. A két ellenpólus együttműködésének létrejöttére azonban egyszerű magyarázatot lehet adni, ha ismerjük Hitchcock zenével szembeni elvárásait, a kettős játék és az ellentétes hatás keresését a kép, illetve a muzsika között, továbbá a ki nem mondott szavak zenei megjelenítését, akkor egyértelművé válik, miért ragaszkodott tíz évig a komponistához. Herrmann soha addig nem tapasztalható módon valósította meg Hitchcock ezen szakmai elképzeléseit. (Mindehhez azonban érdemes zárójelben hozzátenni azt is, hogy egy idő után a két alkotó neve ugyanazon film stáblistáján már igen jó marketingfogásnak is bizonyult.)


Hitchcock a Fogjunk tolvajt! utómunkálatai alatt már következő filmjét, a Bajok Harryvelt tervezgette. Lyn Murray, a Fogjunk tolvajt! zeneszerzője egy beszélgetés során azt ecsetelte neki, hogy a készülő új fekete komédiájához érdemes lenne barátját, Herrmannt szerződtetni, aki akkor pont szabad volt. Így tulajdonképpen Murraynek köszönhető, hogy végül összeállt a mozitörténelem leglegendásabb zeneszerző-rendező párosa. A komponista tehát elérhető volt, Hitchcockot pedig már nem korlátozta az akkorra összeomló hollywoodi stúdiórendszer kötöttsége sem. A Bajok Harryvel ismét egy megfoghatatlan Hitchcock-film lett, épp annyira tipikus, mint atipikus jellegű. Az erdőben egy ismeretlen férfi holteste hever, és azt sem tudni, hogy baleset vagy gyilkosság áldozata-e egyáltalán. Az álmos kisváros lakói pedig napi sétájuk során folyton-folyvást belebotlanak a holtestbe, és mindegyikük megpróbálja eltüntetni azt, de a hulla újra és újra előkerül. A rendező ismét csak kísérletezett a közönséggel, megpróbálta megtudni, helyes-e a feltevése, hogy az amerikai közönség felkészült az olyan humorra is, ami kevésbé nyilvánvaló az addig bemutatottnál. A bevételeket tekintve kijelenthető: nem készült fel. A fogadtatás tehát vegyes lett, mondhatni a mozi érdemei újfent csak évekkel később lettek felfedezve. 

A zene felvétele egyáltalán nem haladt olajozottan. Herrmann ugyanis megszokta már korábbi stúdiója, a Twentieth Century Fox zenekarát, azonban a Bajok Harryvel score-ját már a Paramount muzsikusaival kellett felvennie. Sok esetben hatalmas vita kerekedett a zenészek, a zenei munkatársak és a komponista között, hiszen Herrmann rövid pórázon tartotta a zenekar tagjait, akik pedig önálló művészként nagyobb szabadságra vágytak. A stúdió zenei vágója egyszer odament Lyn Murrayhez, és ezt mondta neki: "Lyn, tudom, hogy a barátod, de ez egyszerűen egy pöcs."

A Hitchcock-Herrmann kollaboráció egyik legismeretlenebb darabja a Bajok Harryvel, viszont a rendezőnek mégis ennek a score-ja tetszett a legjobban. Herrmann régóta ki akarta próbálni magát egy komédiában, így nem meglepő, hogy az első ilyen felkérésre rögtön emlékezetes muzsikával állt elő. A munka ekkor még zökkenőmentes volt a két alkotó között, olyannyira, hogy a Herrmann és a Hitchcock család már a felvételek megkezdése előtt igen szoros barátságba került egymással. A rendező kihívta a forgatásra a komponistát, hogy ott véleményezze, a zene szempontjából az egyes jelenetek megfelelően vannak-e leforgatva, vagy rövidítse le, esetleg növelje-e meg egy-egy felvétel hosszát, módosítson esetleg az időzítésen. Mivel ebből a filmből szinte teljesen hiányzik a suspense, illetve úgy általában minden, ami egy Hitchcock-filmben megszokott, így a score sem hasonlít egyetlen más korábbi és későbbi muzsikára sem, mely a Mester valamely mozija alá született. A kettős játék ismét felfedezhető, igaz, ennek egy igen bonyolult formájával találkozunk itt. Az angol humorral átitatott fekete komédia egy amerikai, konkrétan New-England-i kisvárosban játszódik, a színészek szintén amerikaiak, a score viszont Edgar Elgar-szerű, tehát vérbeli angol hatású. Az aláfestés egyfelől lírai, másrészről erősen segíti az ironikus elbeszélést, tehát mulatságos is. Mindez pedig tökéletesen illett Hitchcock fanyar humorához, valamint az idilli, de a valóság leple alatt teljesen bolond amerikai vidéki kisvároshoz. Mivel a film ismét elaprózott jelenetekből áll, ezért a score is darabos lett. Herrmann később, 1968-ban a muzsika főbb motívumait egy scherzo szvitben, az "A Portrait of Hitch"-ben egyesítette, mellyel a direktor kissé groteszk, szórakozott, vidám személyiségét kívánta prezentálni. A Bajok Harryvel ugyan megbukott, és Hitchcock családja, a rendező sok más munkájával együtt, évtizedekre ezt is eldugta a nézők elől, még tévében sem adhatták le a nyolcvanas évekig, akkor viszont újra felfedezte a szakma, és helyére került a mű. 


A zeneszerző és a direktor barátsága egyre jobban elmélyült, Herrmannék gyakori látogatók voltak a rendező családjának Bel Air-i otthonában. A két férfi tisztelettel és csodálattal tekintett egymásra, és bár temperamentumuk nem egyezett, mégis nagyon jól kijöttek. Herrmann az első komponista volt, aki megértette Hitchcock belső világát, komplexitását, látásmódját, Hitchcock pedig érezte, hogy elkövetkező filmterveinek csak Herrmann tudja majd megadni azt a zenei aláfestést, amit elképzelt. A Mester jól érezte, hiszen az elkövetkező évtizedben olyan mozikat tudott bemutatni, melyekben a kép és a zene addig soha nem látott egységben olvadt össze. 1956-ban Hitchcock egy szokatlan vállalkozásba kezdett, és ismét leforgatta húsz évvel korábbi filmjét. Az ember, aki túl sokat tudott első verziója is jól sikerült, azonban a direktor úgy érezte, ez színesben, kicsit átalakítva nagyobbat tudna ütni a hidegháború őrületében tobzódó USA-ban. Ráadásul a korábbi verzióról azt tartotta, hogy az egy tehetséges amatőr munka, a sztoriban viszont többet látott, mintsem annyiban hagyja – a Paramount pedig szinte bármit hajlandó volt neki finanszírozni. A főszerepet akkori kedvenc színészére, James Stewartra bízta, a női főszereplő pedig Doris Day lett. A Technicolor színvilága, az izgalmasabb forgatókönyv – mely olyannyira nem volt kész a forgatás kezdetén, hogy a forgatókönyvírónak részleteiben kellett a stáb után küldenie, a két főhős vibráló játéka, a zene és gyakorlatilag minden jobb lett, mint az eredeti változatban. Az aláfestés szempontjából ugyanazt a koncepciót követte Hitchcock, amit 1936-ban is. Vagyis a score minimalizálva volt, emellett újra feltűntek észak-afrikai népzenei motívumok is, és a nagy fináléban, a Royal Albert Hallban tervezett merénylet alatt pedig ismét Sir Arthur Benjamin "The Storm Cloud" kantátája hangzott el. Herrmannt először arra kérték, hogy bővítse ki Benjamin művét, végül ő inkább azt javasolta, hogy újra az eredetit használják. Persze a szerzői jogi akadályok ismét szinte leküzdhetetlennek bizonyultak, hiszen a húsz évvel korábban született zenemű egy angol stúdió filmjének volt a része, így ezt előbb meg kellett szerezni, ami nem ment könnyen, ráadásul a kotta sem volt elérhető, még a komponistánál sem. De végül Benjamin hosszas keresés után rátalált, igaz, a kórusrészek megsemmisültek, azonban a zenekari még megvolt. Mivel az eredeti darab hossza nem egyezett az új jelenetével, így Benjamint felkérték, hogy művét másfél perccel hosszabbítsa meg. 

Mivel a koncerttermi szcénában a zenekarnak is szerepe van, ezért Hitchcock úgy döntött, hogy autentikussá teszi a cselekményt, és karmesternek Herrmannt kérte fel, aki így a filmben is vezényli a Londoni Szimfonikus Zenekart. Mindez pedig a mű felvezénylése mellett mást is elindított, mivel a neves zenekart Herrmann a tudásával és lebilincselő hollywoodi anekdotáival megnyerte magának, ezt pedig később, londoni évei alatt kamatoztatni tudta. Herrmannek csupán két jelentősebb feladatot szánt a rendező. Először a főcím alá egy koncertdarabot kellett írnia, ahol szabad kezet kapott annyi kikötéssel, hogy két perc hosszú legyen és cintányérütéssel érjen véget. Ez a tétel jól indítja a filmet, de soha többé nem tér vissza, így még főtémának sem nevezhetjük. A másik feladata pedig a Benjamin-mű felvezénylése volt. Pár jelenet alatt hallható még aláfestés, de ezek lényegében aprózottságuk miatt értékelhetetlenek. A mozihoz egy nagy sláger is készült, melynek a filmbe kerülését Hitchcock nehezen viselte, lévén nem szerette a felesleges, funkció nélküli filmdalokat, viszont Herrmann úgy érezte, szükség lehet egy slágerre, és a film női főszereplője is ragaszkodott ahhoz, hogy énekeljen. A közismert "Que Sera, Sera" című dalt Jay Livingston és Ray Evans írták meg, munkájukért pedig Oscar-díjat is kaptak. 


1956-ban egy másik Hitchcock-mozi is bemutatásra került, A tévedés áldozata, mely egy alaptalanul megvádolt férfi igaz történetét mesélte el. Ismét erős filmmel rukkolt elő Hitchcock, olyannal mely óriási hatást gyakorolt olyan rendezők pályafutására, mint Jean-Luc Godard vagy Martin Scorsese. A rablással megvádolt, night clubban dolgozó zenész valós sztoriját Hitchcock alapos műgonddal vitte vászonra, több jelenetet az eredeti börtöncellában, a tárgyalás színhelyén, a főhős munkahelyén, illetve a meghurcoltatásba beleőrült feleség szanatóriumában forgattak le. Emellett kisebb szerepekben az eredeti tárgyalás tanúi is feltűnnek. Noha kritikailag már a bemutatása idején is nagy elismerésnek örvendett a film, azonban Hitchcock bevallottan elhibázottnak tartott bizonyos jeleneteket, mivel úgy vélte, túlrendezte azokat. Úgy gondolta, egy igaz történet filmre vitele alkalmával a rendezőnek végig a háttérben szükséges maradnia, és dokumentaristának kell lennie, mindenféle kinematográfiai tudatosság nélkül, híradóoperatőrként kellene dolgoznia. Ennek ellenére szerette ezt a filmjét, mert szerinte a legnagyobb félelemről, a rendőrségtől való rettegésről szól, ami egyik nagy fóbiájaként is ismeretes. A mozihoz Herrmann igen kifejező, narratív muzsikát komponált, ami azonban a képektől függetlenítve nem egy élvezetes darab. A score jazz alapokon nyugszik, ami Herrmann életművében ritka kivételnek számít. A műfaj többnyire szenvedélyéről, gazdag dallamvilágáról, játékosságáról ismert, ám a komponista egy jéghideg, taszító jazzdarabot komponált. Érzelemmentes, zord score-ja jól szolgálja a dokumentarista stílus alapkövetelményét: a készítő a történettől való távolságtartását, külső szemlélőként való jelenlétét – bár kétségtelen, hogy sivár zenéje a nézőben szánalmat ébreszt a megvádolt férfi iránt. Herrmann így finoman fogalmazva sem díszítette túl a művét, csupán pár jelenet, például a főcím esetében alkalmazott erősebb zeneiséget, illetve játékosabb dallamvilágot. A fekete-fehér mozihoz tehát egy fekete-fehér zenét passzított, ezzel az ötletével pedig tulajdonképpen a Psycho korszakalkotó aláfestésének magját vetette el. Az első változat szerint kortárs jazz számok és egyéb dalok kerültek volna még Herrmann muzsikája mellé, de Hitchcock végül a teljes film zenéjét rábízta. Bár a mozi anyagilag kevéssé térült meg, a kritikai dicséret nem maradt el, ebben pedig Herrmann is részesült, hiszen aláfestéséről külön megemlékeztek a kritikusok. 


Herrmann és Hitchcock párosának legjobb közös munkájaként is szokás emlegetni a Szédülést, mellyel kapcsolatban nem nehéz azonosulni azzal az állásponttal, hogy ez a mozi tökéletes bizonyítéka annak, mennyire sokat tud hozzátenni egy filmhez a zenei aláfestés. A rendező talán nem, Herrmann viszont ezzel a művel érte el pályafutása csúcsát, s ezt köszönhette annak, hogy itt tetőzött mindaz, amit a legendás direktor a filmjeihez a score-tól megkövetelt. Jelen esetben ugyanis a kép és a muzsika, soha addig nem tapasztalt módon, tökéletes egységgé olvad össze. Volt olyan kritikus, aki azt írta, hogy a Szédülés egy szimfónia filmre és nagyzenekarra, és valahol ezzel a nézettel lehet a leginkább egyetérteni, mivel a score sokszor egyszerűen át is veszi a főszerepet. Martin Scorsese szerint Herrmann tragikusan szép muzsikája nélkül ez a mozi egyszerűen nem működne, mert a score adja az erejét és a szellemét is. A Szédülés előtti filmzenék jó része csak kiegészítő, illetve hatásfokozó volt, azonban Hitchcock és Herrmann ezen alkotásukban a képi és a zenei cselekményt egy új, korábban nem létező egységgé dolgozták össze. Sőt Herrmann score-ja a mozi kulcsa, szinte legfőbb eleme lett, jelzi ezt az is, hogy a komponista neve a főcímnél közvetlenül a rendezőé előtt szerepel. A mozi technikai újítást is hozott, hiszen máig élő kameramozgásai, a tér mélyülését jelző megoldásai filmtörténeti jelentőségűek, de a csavaros sztori is sokat hozzátett az alkotás maradandóvá válásához, noha az is kétségtelen, hogy Hitchcock nem volt csúcsformában a forgatás ideje alatt, így néhány jelenetben meglepő bakik fordulnak elő. 

Az aláfestéssel annak idején komoly problémák adódtak, mivel egy sztrájk miatt az USA-ban nem lehetett elkészíteni a felvételeket, így Londonban és Bécsben játszották fel Muir Mathieson vezényletével. Herrmann pályafutása legnagyobb tragédiájának fogta ezt fel, mivel tudta, hogy valami egyedülállót alkotott, de ahhoz, hogy ez valóban megmutatkozzon, a zenekart neki kellett volna vezetnie. Herrmann rendkívül letargikus, misztikus, álomszerű zenét írt a Szédüléshez, ugyanakkor a film tragikus szerelmi szálához egy máig élő, vészjósló hangulatú romantikus főtémát dolgozott ki. Ez a kettőség, vagyis a nyomasztó légkör és a gyengéd dallamok zseniális elegyet hoztak létre. A zene jócskán megelőzte a korát, éppen ezért mondhatjuk stílusteremtőnek is, mivel mind a mai napig gyakran alkalmazzák a Herrmann által ezen műben lefektetett sejtelmesen feszültségkeltő alapokat. A zeneszerző gyakran pár dallam ismételgetéséből dolgozott ki komplett tételeket, a Szédülés aláfestésénél is több részt néhány motívum gazdagon variált egységeiből épített fel. Ezek a dallamok folyamatosan csordogálnak, egymásba gabalyodnak, lüktetnek és jutnak egyre előre, fokozatosan kibontakoznak vagy leépülnek. Ugyanakkor ez a monotonitás teljességgel eltérő attól, amit a mai kortárs zeneszerzőknél tapasztalhatunk, viszont az is kétségtelen, hogy Herrmann munkája nagy hatással volt rájuk. Ezen műve jócskán túllép a szimpla aláfestés keretein, önálló szimfonikus műként is megállja a helyét, az sem véletlen, hogy az egyik legtöbbet elemzett filmzene is egyben. A komponista tökéletesen kiszolgálta Hitchcock keringők iránti rajongását, hiszen a Szédülés főtémája a legtökéletesebb valcer, ami a direktor valamely alkotásában az évtizedek alatt felbukkant. A score-ban erős rendszerezettség figyelhető meg, mivel a ritmusok és a témák erőteljesen kötődnek egy-egy szituációhoz vagy karakterhez. A szerelmi téma többször is feltűnik, néha hangsúlyos szerepben, néha teljesen mellékesen. Karakteres, jellegzetes dallam ez, mely része a filmzene-történelem nagy témáinak. Koncerteken is gyakran játsszák, főként a "Scene d'Amour" című tétel formájában.

A Szédülés aláfestését a zenekritikusok többsége az egyik legkiemelkedőbb filmzenének tartja, sőt az Amerikai Filmintézet minden idők tizenkettedik legjobb score-jának választotta. S talán nem túlzás azt állítani, hogy mára ez a mű elismertségét és kedveltségét tekintve, a komolyzenék között is elfoglalta méltó helyét a legjobbak között.


Az 1959-ben bemutatott Észak-Északnyugat, melyet Hitchcock a 39 lépcsőfok amerikai változatának tartott, az utolsó volt az üldözött férfis mozijai közül. A Szédülés zseniális főcíme után újfent Saul Bass dizájnjával készült nyitóképekhez rögtön egy emlékezetes zene társul. A nyitányhoz Herrmann egy fandango alapú muzsikát komponált, vagyis egy spanyol dallamos stílust választott. Ez a főcímzene az egyik legkarakteresebb muzsika lett Hitchcock műveinek aláfestései közül, mely játékossága ellenére azonban olyan erővel, vadsággal és körítéssel szól, ami már a Psycho muzsikája előfutárának számít. Ugyanakkor megemlítendő, hogy a film bemutatásának idején sokak tetszését nem nyerte el Herrmann a főcímhez írt témája, mivel túl lendületesnek és a sztoritól távolinak vélték.

Ötödik együttműködésük valójában egy örömzenét eredményezett, hiszen a ritmusos, dinamikus fandango alapú főtéma állandóan előbukkan, ez hajtja előre a score-t és tulajdonképpen a történetet is. Ettől ugyanakkor egyfajta minimalista jellege is lett az aláfestésnek, annak ellenére is, hogy a főtéma többféle variációt kapott. De nem csak a vezérmotívumtól tűnik minimalistának a score, mivel sok kis ismétlődő motívum tűnik fel az egyéb részekben is. Ez a stílus egyébként Herrmann egyik jellegzetessége volt, igaz, nem sok művében alkalmazta, de amikor igen, akkor általában nagyon erős aláfestés született. Nem nehéz észrevenni, hogy például Philip Glass stílusa mennyire ebből a Herrmann-alkotásból ered. Az Észak-Északnyugat zenéje valójában egy trükkös muzsika, mivel a nyitány alatt hallható összetett tételt a történet előrehaladtával apró darabokra szedi a szerző, és ezen elemekből építi fel az aláfestést. Három különböző műfaj egyesül a filmben, az akciófilm, a rejtélyes krimi és a vígjáték, ezeket pedig a score is prezentálja. Hitchcock már a forgatás előkészítése alatt eltervezte, hogy miként fog a produkció zeneileg összeállni. Azt mondta forgatókönyvírójának, hogy a közönséggel úgy lehet játszani, mint egy hangszerrel, ő felvázol valamit a történettel, arra pedig ők reagálnak – gyakorlatilag, mint egy zenész a hangszerével, úgy játszhat a rendező a nézővel. Ennek érdekében szokásos zenei ellenpontozásos módszerét is bevetette. Amikor a leghumorosabb a sztori, akkor lesz a legagresszívebb a muzsika. Ennek természetesen az ellentéte is megtalálható, hiszen amikor élethalálharc zajlik, akkor előlép a spanyolos tánczene. Vicc és komolyság kerül ismét egymással ellentétbe a kép és a score szembeállítása miatt. És ennek persze megint megvan az eredménye, hiszen a mozi így ismét teli lesz kétséggel, bizonytalansággal, zavartsággal. Érdekesség, hogy a zárójelenet esetében, amikor is a vonat berobog az alagútba, a Fogjunk tolvajt!-hoz hasonlóan ismét egy orgazmus burkolt megjelenítését láthatjuk, és hogy ez mind átmenjen a cenzorokon, ismét a zene segítségét vette igénybe Hitchcock, ugyanis Herrmann nem romantikus lezárást alkalmazott, hanem üstdobok és fanfárok diadalmas hangjait, melyről nem az erotika jutott a cenzorok eszébe. 


1960-ban készült el a Hitchcock fő művének tartott Psycho. Az alkotásban a kép és a score elválaszthatatlan egységként kapcsolódik össze, a közismert zuhanyzós gyilkosság minden idők legismertebb filmes jelenetei között is kiemelt helyet foglal el. Ebben a vizualitás és a zene terén olyan magas szintű összekapcsolódást tapasztalhatunk, melyhez hasonló gyakorlatilag példa nélküli a filmművészetben. Herrmann aláfestése nélkül a Psycho nem az lenne, ami, és ez nem pusztán a zuhanyjelenetre, hanem az egész score-ra igaz. Sok tekintetben ismét új irányvonalakat jelölt ki a mozival Hitchcock, és ebben a zene is kivette a részét. A filmmuzsikával szemben sokáig tartotta magát az a szabály, hogy a háttérben kell maradnia, maximum a musicalek esetében kerülhetett előtérbe. Hitchcock és Herrmann a Psycho esetében ezzel tudatosan szakított. A zuhanyzós gyilkosság esetében a visító vonósok és az újra meg újra lecsapó kés a brutális erőszak megjelenítésében egyenlő arányban vesznek részt, s ha levennénk a zenét a jelenetről, az ugyan ettől még a terror megjelenítője lenne, de lényegesen kevesebb, egyszerűbb, jellegtelenebb attól, mint amikor Herrmann aláfestését is halljuk. Tulajdonképpen ezzel igazolódott Herrmann azon feltevése, hogy egy horror esetében a zene mindennél fontosabb összetevő, és talán minden filmes műfaj közül a horrorban van a legnagyobb jelentősége a score-nak – noha a Psycho sokkal inkább egy brutális elemekkel díszített művészfilm, mint klasszikus értelemben vett horror. Ezen álláspont később sok zenemű kiindulópontja lett, például Stephen Sondheim prezentálja is mindezt a Sweeney Todd – A Fleet Street démoni borbélyában. 

Ma már nehéz elképzelni, hogy a filmtörténelem egyik legnagyobb klasszikusa eleinte vegyes fogadtatásban részesült, sőt néhány filmítész Hitchcock kiöregedését vizionálta, s csak a közönség elsöprő érdeklődése változtatta meg sok kritikus véleményét, és vezette el a mozit végül négy Oscar-jelölésig. A Robert Bloch megtörtént eseményeket feldolgozó regénye nyomán készült forgatókönyv megfilmesítése eleinte leküzdhetetlen akadályokba ütközött, mivel a Paramount (akikkel a direktor akkoriban szerződésben állt) nem kívánta finanszírozni a munkálatokat, ugyanis túl pornográfnak, undorítónak minősítették a történetet. Ekkor Hitchcock egy kis tévés stábot bérelt fel, és tulajdonképpen minimális büdzséből forgatta le a filmet. Ennek az eredménye volt az is, hogy fekete-fehérben forgattak. A szürke, nyomasztó színvilág, mely a Psycho egyik nagy erénye, tulajdonképpen kényszer szülte megoldás, ugyanakkor Hitchcock később elismerte, hogy ha lett volna lehetősége színesben forgatni, akkor is inkább a fekete-fehér mellett döntött volna, hiszen a zuhanyzós jelenet esetében a csurgó vörös vér bizonyára fennakadt volna a cenzorok szűrőjén. A stábot akkori tévésorozatából, az Alfred Hitchcock bemutatjából verbuválta. A színészek sem kértek magas gázsit, Janet Leigh például szokásos fizetésének csak a negyedét igényelte. A Psycho esetében Hitchcock ismét játszik a nézővel. A vizuális eszközök minden szempontból a közönségre való hatásgyakorlás céljából lettek megtervezve, ezért volt a gyilkossági jelenet a fürdőszobában annyira erőszakos. A film előrehaladtával csökken a terror, de az a jelenet addigra már olyan erősen befészkelte magát a közönség fejébe, hogy nem is nagyon volt több sokkoló jelenetre szükség ahhoz, hogy a feszültség fennmaradjon.

Herrmann alkotása ismét több lett egy hétköznapi filmzenénél, túlmutat a műfaj határain és túllép annak korlátain. Kortárs komolyzenei darab lett, melynek modernitása évtizedekkel megelőzte a korát; több mint ötven éve íródott, de ez a fél évszázad nem érződik rajta, hiszen jeges rémületet hordozó dallamait akár napjainkban is komponálhatták volna. A direktor első utasítása egy jazzes score-ra vonatkozott, a film első feléhez ezt vélte ideálisnak, azonban Herrmann az előírást egyszerűen semmibe vette. Úgy vélte, a teljes aláfestésnek egységesnek kell lennie, ráadásul valamilyen módon illeszkednie kellene a fekete-fehér képek világához is. Így született meg Herrmannban az az ötlet, hogy kizárólag vonósok játsszák a zenét, ettől nemcsak a képi, hanem a zenei világ is monokróm lett. Ugyanakkor azzal, hogy csak hegedűk, brácsák, csellók és nagybőgők hangját használta, tulajdonképpen sokkal kifejezőbb lett a score-ja, mintha egy teljes nagyzenekart alkalmazott volna – persze a szerény hangszerelés a költségtakarékosság szempontjából is jól jött. A dinamika, a kifejezésmód és az egyes hangi effektek sokkal jobban érvényesültek a vonósokra szűkített előadással annál, mintha egyéb instrumentumok is beépítésre kerültek volna. A kép és a zene ellenpontozása, mely Hitchcock szinte összes filmjében feltűnik, a Psycho esetében igen hangsúlyos elemként jelenik meg. Már a főcímzene óriási bizonytalanságot hordoz, a jelenet ellentéte, ellenpólusa. Tulajdonképpen negyedóráig semmi nem történik, de a néző már érzi, hogy valami rossz fog bekövetkezni, és ezt a feszültséget a zene ülteti el benne. 

Hitchcock elképzelése a film aláfestését tekintve eleinte alapvetően más volt, mint amit végül hallhatunk a kész alkotásban. A motelben játszódó szcénák és főként a zuhanyjelenet esetében például egyáltalán nem akart muzsikát, sőt kikötötte a zeneszerzőnek, hogy a gyilkossághoz semmiféle zenét nem írhat. A komponista elképedt ezen, hiszen érezhető volt, hogy a jelenet ebben a formában nem fog működni. Végül Herrmann kész kompozíciója győzte meg Hitchcockot, hogy oda bizony zene kell. A direktor saját bevallása szerint elképedt, amikor látta a jellegzetes vonóshangokkal kiegészített jelenetet, a visító hangszerekről azt mondta, hogy lényegesen felerősítették a terror hatását – mindennek következtében Herrmann fizetését a duplájára növeltette, és beismerte, hogy helytelen javaslat volt a részéről a zene nélküliség kérése. Bizonyos történeti feljegyzések arról is megemlékeznek, hogy az első nyersvágás után Hitchcock annyira sötétnek, nyomasztónak vélte a mozit, hogy azt gondolta, csak egy egyórás tévéfilm lesz belőle. Aztán elkészült a score, és Herrmann muzsikájával újjászületett a Psycho, hiszen a depressziós jelenetek és például a Hitchcock elképzelésében hangtalan gyilkosság a zenével új dimenzióba lépett. A score-ral valósult meg igazán, amit a Mester szeretett volna: a nézők elleni pszichikai hadviselés. Az ominózus jelenetben ugyanis a kés még csak hozzá sem ér a testhez, és vér sem folyik túl sok, de mindez a nézőben a pazar vágás és a letaglózó zene miatt mégis egy brutális mészárlás érzetét kelti. Ráadásul annak idején sokan nem is tudták értelmezni a hallottakat, madár- vagy szintetizátorhangoknak vélték a jelenet alatt halható kompozíciót. A siker ellenére mégis egy lassan mélyülő szakadék jelent meg a két alkotó között. Herrmann csupán két alkalommal nem tartotta be Hitchcock határozott zenei utasításait, az egyik a Psycho zuhanyzós gyilkossága, a másik a Szakadt függöny aláfestése volt. Előbbi együttműködésük csúcsát, utóbbi pedig a végét jelentette. 


A Psycho sikerét három év kihagyással vezette le Hitchcock, ami persze érthető is, hiszen egy korszakalkotó mű után egy gyengébbel jelentkezni nem lett volna szerencsés. A nagy thrillert követő filmje azonban egyáltalán nem lett szerény munka, sőt sokak szerint a Psychoval egyenrangú hátborzongató mozi született: a Madarak. Az apokaliptikus film elkészítése óriási kihívás elé állította a kor vizuális effekteseit, maga Hitchcock pedig azt mondta, hogy a Ben-Hur vagy a Kleopátra trükkök szempontjából semmi volt a Madarakhoz képest. Az eredeti regényből csak az alapokat tartotta meg, mivel úgy vélte, a madarak támadásához, a katasztrófához egy erősebb érzelmi töltetű sztori illik. Így hát egy összetett alaptörténetet dolgozott ki. A film elején csak ezt látjuk, és annyit kivár az első madár felbukkanásával, vagyis olyan sokáig húzza a néző idegeit, amennyire csak a film szerkezete megengedte. A Madarakban a néző sokkolását tökélyre kívánta fejleszteni, így a suspense is átértelmeződött, illetve a filmet a hang oldaláról is teljesen szokatlanul akarta megvalósítani. Úgy vélte, a nézőknek sok lenne a madarak vészjósló rikoltozása és az ehhez párosuló score, így amellett döntött, hogy száműzi a zenét. Ezt, mint láthattuk, már a Psychoban is el kívánta játszani, de akkor még szükség volt Herrmann zseniális megoldásaira, hogy a vásznon a tervezett terror beinduljon. A Madarakban viszont ott volt az állatok hangja, amit a direktor úgy ítélt meg, hogy önmagában is kellően feszültségkeltő tud lenni. 

A zenei aláfestés száműzése teljességgel újszerű kifejezésmód volt a mainstream filmezésben. Noha a rendező korábban is kiiktatta már az aláfestést bizonyos filmjeiből (Jamaicai fogadó, Mentőcsónak, A kötél), azonban itt nem az ezekben alkalmazott koncepcióról volt szó, itt a hangeffektek értelmezendők score-ként. Hitchcock úgy gondolta, hogy eredeti és elektronikus torzításokkal előállított hangokat fog használni, azonban úgy vélte, mivel mégiscsak egyfajta zeneisége lesz ezeknek az effekteknek, ezért Herrmann bevonása szükséges. Így kettejük együttműködésének gyümölcse a Madarak hangi világa, mellyel Hitchcock leginkább azt prezentálta, hogy miként is lehet zajokkal, párbeszéddel, sikolyokkal, madarak rikácsolásával, visításával, sivításával filmzeneszerűen aláfesteni a képeket. A különleges hangeffekteket Oskar Sala és Remi Gassmann állították elő. Míg a negyvenes és ötvenes években Hitchcock erősen hozzájárult a nagyszabású szimfonikus filmzenei stílus kifejlődéséhez, addig a hatvanas években a Psychoval és a Madarakkal mindennek a leépülését, megreformálását is elindította.


Hitchcock eredetileg rögtön a Psycho után akarta megrendezni a Marnie-t, de erre 1964-ig kellett várnia. A főszerepet eredetileg Grace Kelly játszotta volna, ám ő akkorra már monacói hercegnő volt, így nem volt elérhető, ráadásul egy szexuális zavarokkal küzdő tolvajt kellett volna alakítania, amit nyilvánvalóan nem teljesíthetett, emiatt végül a Madarakból Tippi Hedrenre esett a rendező választása. Arról megoszlanak a vélemények, hogy szerencsés volt-e ez a döntés, egyesek dicsérték Hedren játékát, míg mások a színésznő alakítását elcsépeltnek, túljátszottnak tartották. A Marnie címszerepe ugyanakkor a kor Hollywoodjának legkeresettebbje volt, színésznők tömege akarta megformálni, így ismert sztárt is kaphatott volna Hitchcock, de ő a válogatások után a név nélküli exmodell Hedrenre bízta a titokzatos múltú, zavaros viselkedésű Marnie szerepét. A férfi főhősnek Sean Conneryt kérték fel, aki azzal a meglepő kéréssel állt elő, hogy küldjék el neki a forgatókönyvet, és annak fényében hajlandó dönteni – ez Hitchcock esetében tulajdonképpen sértésnek számított, de Connery viselkedése is érthető, hiszen a rendező ismert volt kémfilmjeiről, a skót színész pedig nem kívánt James Bond után egy újabb titkosügynök szerepébe bújni. A Marnie a rendező életművében egy fura alkotás lett. Egyfelől ismét egy korát megelőző darabként tekintenek rá, de emellett egy korszakot lezáró alkotás is volt. Például itt tűnt fel a rendezőnél utoljára szőke hajú főhősnő, de sok korábbi alkotótársával is ebben a projektben dolgozott utoljára a Mester, hiszen George Tomasini vágó a bemutatót követően elhunyt, majd nem sokkal később operatőre, Robert Burks is eltávozott, de a Herrmannnal való kapcsolatának is a Marnie lett az utolsó állomása. A film a jegypénztáraknál megbukott, de a mozis szakmai körökben, sőt a tudományos életben egyaránt nagy megbecsülésnek örvendett, azonban a nagy sikerek után az erős műnek szánt Marnie bukása jelentős törés volt az önbizalomhiányos rendező életében. 

A Hitchcock utolsó mesterművének tartott mozi igazából szerkezetileg elég ingatag. Az összetartó erőt a Szédüléshez hasonlóan ismét a score adja meg, bár a főtéma unos-untalan ismételgetése kétségkívül nem volt szerencsés döntés. A film kinézetét, a friss tartalom ellenére, a nagy festett hátterek, a mesterkélt beállítások vagy a vetített autós trükkök ódivatúvá tették. A stúdióvezetők a kornak megfelelően szerettek volna egy slágert is beleerőszakolni, sőt eleinte Herrmann aláfestését sem akarták használni, mivel úgy vélték, a score is régimódi, és túlságosan egyéni hangvételű. Végül a direktor már belement egy dal alkalmazásába, de Herrmann makacsul ragaszkodott eredeti elképzeléséhez, ez a kis nézeteltérés pedig tovább rombolta a két férfi közötti barátságot és bizalmat. Herrmann a főcímhez komponált szerzeménye sok tekintetben rokonítható Rózsa Miklós az Elbűvölve alá írt muzsikájával. A kavargó, lendületes, ugyanakkor szaggatott paranoid téma a két komponista művében szinte azonos módon jeleníti meg a vonzás és a taszítás ellentétpárt. A vezérdallamban a Psycho és a Szédülés zenéjének egyfajta kereszteződése is érezhető, s tulajdonképpen szinte az egész score-ban ennek különféle variációját hallhatjuk, amitől kissé egysíkú lett az aláfestés. Ezt a némileg monoton dallamvilágot csak pár melléktéma töri meg, ezek közül a legkiemelkedőbb a vadászjelenet kürtős, indulószerű muzsikája. Valójában Hitchcock tetszését nem nyerte el a score, sőt önmásolással vádolta zeneszerzőjét. Ez talán egy erős állítás volt, de az tény, hogy a korábbi innovatív zeneiség a Marnie-ban már nem fedezhető fel. 


Hitchcock következő alkotása esetében a két művész viszálya egy óriási vitába, majd egy hangos szakításba torkollott. Ennek részleteivel a rendező életművét feldolgozó negyedik és egyben utolsó cikkünkben foglalkozunk: Alfred Hitchcock filmjeinek zenéje IV. – A televíziós munkák és az utolsó évek

 

Gregus Péter
2012.06.10.