New York nagy mesélője, az idén hetvenéves, olasz származású, de az amerikai metropoliszban születő Martin Scorsese munkásságára óriási hatással volt szülővárosának nyüzsgő élete, főként annak hírhedt alvilága. Mivel Scorsese fiatalon gyakran betegeskedett, így nem lógott a többi gyerekkel, hanem inkább a filmek világa kötötte le. Testvére és szülei jóvoltából már igen fiatalon gyakori látogatója volt a New York-i moziknak, így gyermekként az élete részévé vált a mozgókép világa. A nagyszabású hollywoodi kalandfilmek mellett, az olasz neorealizmus is kedvence volt. Akkoriban csodálta, a későbbiekben pedig bevallottan inspirálták őt az itáliai rendezők munkái, de a francia újhullám alkotásait is nagy figyelemmel kísérte. Az erős katolikus nevelés hatására sokáig úgy tűnt, pap lesz belőle, később mégis inkább mást választott, és 1964-ben a New York-i egyetemen lediplomázott angol, majd két évvel később filmes szakon. Martin Scorsese az azóta eltelt közel ötven év alatt az amerikai filmművészet egyik legmeghatározóbb alakja lett. A hetvenes években tagja volt a Francis Ford Coppola, Brian De Palma, George Lucas és Steven Spielberg nevével fémjelzett fiatal, újító szellemű amerikai rendezőgenerációnak, és míg az említett kvartettből lett, aki idősebb korára megkérdőjelezhető minőségű filmeket szállít, addig ő és Spielberg az USA kortárs filmművészetének mindmáig a legnagyobb alakjai.


Scorsese filmjeit a zene szempontjából két nagy részre lehet különíteni. Az egyik csoportba tartoznak az eredeti aláfestést nem alkalmazó, csak dalokkal színesített alkotások, a másik csoportba pedig a score-t tartalmazó mozik. E két kategória napjainkra nagyjából azonos arányban van jelen a direktor életművében. Pályafutása elejére azonban inkább az eredeti zenét nélkülöző alkotások a jellemzőek, míg az utóbbi két évtizedben már rendre eredeti muzsikát komponáltat a filmjeihez. Első moziját 1967-ben mutatták be, ez volt a Ki kopog az ajtómon?, mely leginkább arról nevezetes, hogy az egyetemi baráti körével készítette el. A Harvey Keitellel és Thelma Schoonmakerrel, későbbi műveinek vágójával és állandó alkotótársával forgatott mozi egyfajta önéletrajzi ihletésű film volt, mely egy olasz-amerikai fiatalt állított a középpontba. Eredeti zenével sem ez, sem pedig az ezzel rokon történetű, 1972-es Aljas utcák sem rendelkezett. Az ezek között leforgatott A lázadók ökle ugyan tartalmazott score-t, melyet Gib Guilbeau és Thad Maxwell szerzett, de a dalokkal kevert rövid zenét soha nem adták ki. Az Aljas utcák volt Scorsese igazi kiugró munkája, mely amellett, hogy óriási elismerést hozott a számára, egyik legjelentősebb alkotótársával is összehozta, aki nem más volt, mint Robert De Niro. Ezt a mozit az Alice már nem lakik itt követte, melyhez Richard LaSalle komponált egy szerényebb kiegészítő zenét, ami nem emelkedett ki a rengeteg betétdal közül. 


A direktor életművében az igazi nagy áttörés a következő filmje, vagyis a Taxisofőr volt. A négy Oscarra jelölt, Cannes-ból az Aranypálmát is elhozó mozi arról is ismeretes, hogy ez volt Bernard Herrmann utolsó munkája, mivel a felvételeket követő napon, Los Angeles-i szállodai szobájában, a híres komponista váratlanul elhunyt. Muzsikáját Oscar-díjra jelölték, de mint oly sok más kiváló alkotásával történt, nyernie ezzel sem sikerült. A komponistát Brian De Palma ajánlotta be Scorsesének, Herrmann akkoriban előszeretettel vállalta el fiatal filmesek munkáit. De Niro lenyűgöző alakítása mellett Herrmann különleges hangulatú, intenzív és sötét zenéje is jellegzetes része a mozinak. A score nélkülözi a komponista ismert stílusát, ehelyett egy jazzes főtémával és jazzes stílussal jeleníti meg New York bűnös éjszakai életét. A Tom Scott által szaxofonon előadott vezérdallam és a jellegzetes, úgynevezett whooshes-effektek jól leképezik a főhős egyre jobban bekattanó, kettős lelkivilágát, és vetítik előre a bekövetkező végzetét. A whooshes-effektet, melyet egyfajta erősödő hanghatásként lehetne magyarázni, többnyire pergődob vezeti fel a score-ban, ami De Niro karakterének katonai múltját jelképezi. Ezzel a témával Herrmann a zaklatott elméjű, a kívülállóknak nehezen érthető ex-tengerészgyalogos taxisofőrt jellemzi a zene nyelvén, míg a szaxofonos, hősies téma a szereplőt a belső lelkivilágából mutatja be, vagyis azt, ahogyan saját magát látja. Az aláfestésben emellett olyan ritkábban használt hangszerek is jelentősebb szerepet kapnak, mint a fagott vagy a hárfa, melyekkel igen rideg hangulatot tudott teremteni a szerző. 


Scorsese soron következő filmjeivel fokozatosan a legnagyobb rendezők közé emelkedett. Az 1977-ben bemutatott New York, New York az első nagy költségvetésű mozija lett, bár a film fogadtatása elég vegyes volt, mégis emlékezetes musicalnek nevezhető a De Niro és Liza Minnelli főszereplésével forgatott alkotás. Ezt egy dokumentum- és egy zenés film követte, utóbbi az 1978-ban bemutatott Az utolsó valcer, mely a hetvenes években népszerű, The Band nevű együttes utolsó nagy koncertjéről szólt. Az eseményen a kor neves sztárzenészei közül sokan vendégelőadóként léptek fel, mint például Eric Clapton, Bob Dylan, Neil Young, Ringo Starr, Joni Mitchell, Neil Diamond, illetve Van Morrison. Scorsese életművében ez a műfaj az elkövetkező évtizedekben is rendszeresen felbukkant. A Rolling Stonesról a Rolling Stones Scorsese szemével címmel forgatott filmet, míg a Beatles egyik tagjáról készült a George Harrison: Living in the Material World. Bob Dylan tehetségét pedig a No Direction Home című dokumentumfilmjével mutatta be 2005-ben. 


1980-ban érkezett a mozikba Scorsese egyik legismertebb és legelismertebb alkotása, a Dühöngő bika, mely Jake LaMotta, a híres bokszoló életét követi végig Robert De Niro lehengerlő, Oscar-díjat érdemlő alakításában. A mozi emellett további akadémiai jelöléseket is magáénak tudhatott, de a direktornak nyernie nem sikerült, ezzel pedig kezdetét vette egy egyre kínosabb, huszonhat évig tartó kálvária, mely arról szólt, hogy mikor lesz végre hajlandó korunk egyik legjelentősebb rendezőjét aranyszoborral elismerni az Amerikai Filmakadémia. Scorsese következő munkáiban is rendszeresen De Niro akkor még elvitathatatlan színészi képességeire épített, bizonyította ezt az 1983-as A komédia királyai is, mely újfent jelölések sokaságát hozta a filmnek és rendezőjének. Ezen mozik azonban eredeti filmzenével nem rendelkeztek, csupán dalokkal, melyet Robbie Robertson zenei producer, dalszerző segítségével állított össze a direktor. Robertson egyébként a későbbiekben több Scorsese-mozinál is segédkezett a dalok összeválogatásában és szerkesztésében.


A rendező az 1985-ös filmjéhez újfent eredeti zenét akart alkalmazni, így a Lidérces órák Howard Shore eredeti score-jával került a mozikba. Shore feltörekvő zeneszerzőként akkoriban főként David Cronenberg házi komponistájaként volt ismeretes, mással nem is dolgozott addig. Scorsese választása tehát furcsa volt, hiszen egy szinte teljesen kezdőre bízta filmje zenéjét, azonban ha megnézzük, hogy akkoriban Shore mint egy igen egyéni hangzásvilággal rendelkező muzsikus volt számon tartva, már érthető a zenére sokat adó és ebből a szempontból különc Scorsese döntése. A Videodrome című Cronenberg-mozi után például többen is úgy nyilatkoztak, hogy Shore a szintetizátoros filmzene Bernard Herrmannje. Az aláfestés kétségkívül különleges lett, jazzes, elektronikus stílusa igen egyedi megszólalású volt akkoriban. Shore, a filmben jelentős szereppel bíró idő zenei megjelenítésére egy ketyegésszerű megoldást használt fel, ami szinte teljesen végigkíséri a score-t. A mozi a direktor igen sikeres, bár kevésbé ismert műve, Cannes-ban például a legjobb rendezés díját is megkapta érte, kritikailag pedig az egyik leginkább magasztalt mozija. A score akkoriban nem jelent meg, azonban Shore sikeressé válása után, 2009-ben a saját kiadója által kiadott Collector's Edition Vol. 1 című albumon megtalálható. Következő munkájához, A pénz színéhez ismét nem született eredeti zene. A film többek között arról maradt emlékezetes, hogy a főszereplő, Paul Newman sokadik Oscar-jelölését végre díjra tudta váltani – Scorsesére egyébként is jellemző, hogy alkotásainak színészei jó eséllyel indulnak az aranyszoborért. 


1988-ban, sokéves megpróbáltatások után, végre mozikba került a rendező legvitatottabb alkotása, a Krisztus utolsó megkísértése. Nikosz Kazantzakisz 1953-as, nagy vihart kavaró regényének feldolgozása számos országban betiltott mű lett, a keresztényekből pedig ritka nagy felháborodást váltott ki (volt, ahol felgyújtották a mozit), annak ellenére is, hogy a film kinyilatkoztatja: a benne ábrázolt Jézusnak semmi köze az evangéliumokból megismert Megváltóhoz. Már a forgatás elkezdése is nehézségekbe ütközött, hiszen eredetileg már 1983-ban hozzákezdtek volna, akkor még Aidan Quinn, Sting és a kor egyik ismert popelőadója, Vanity lettek volna a főszereplők, de ezt a projektet teljesen törölték, így a végül elkészült moziban már Willem Dafoe, David Bowie és Barbara Hershey voltak a főszereplők. Tény, hogy a filmmel sokan nem tudtak mit kezdeni, a Filmakadéma például jelölte ugyan Scorsesét a legjobb rendező posztjára, de rajta kívül senkit sem mert. A rendező zeneszerzőnek Peter Gabrielt kérte fel, akinek ez volt a második filmzenéje. Gabriel egy igen új megközelítést alkalmazott, és jelentős mennyiségű világzenei elemet épített a score-ba, ami ettől egy olyan újító hatású mű lett, mely napjainkig érezhető hatással bír bizonyos zenészekre és műfajokra. A közel-keleti, afrikai és ázsiai hatásokat magán viselő filmzene végül eredeti formájában nem került kiadásra, mivel Gabriel a film után több hónapot töltött azzal, hogy egy önálló albummá fejlessze a score-t. A Passion címmel kiadásra kerülő lemez végül óriási jelentőségűnek bizonyult a new age, illetve az ambient, valamint a világzenei stílusokra. 1990-ben Gabriel egy Grammy-díjjal is gazdagodott az albumért. Nem sokkal később egy második lemez is napvilágra került, ez volt a Passion – Sources, mely olyan muzsikákat tartalmazott, amik inspirálták Gabrielt a score megírása során. Az egyiptomi, etióp, indiai, marokkói, iráni, pakisztáni és török muzsikákat tartalmazó társalbumon ugyan nem található Gabriel-kompozíció, de az egyes darabok újrafelvételét ő koordinálta. 


Scorsese mindmáig legjobbnak kikiáltott filmje, a Nagymenők 1990-ben került a mozikba, azonban score-t ehhez sem komponáltatott. 1991-ben leforgatta a Cape Fear – A rettegés fokát, mely az azonos című, 1962-es mozi feldolgozása volt. A remake-et azonban nem lehet napjaink feldolgozásaival egy lapon említeni, mivel a rendező igen intelligens módon állt a John D. MacDonald regényéből készült, hatvanas évekbeli verzióhoz. Annak főszereplőit (Robert Mitchumot és Gregory Pecket) az új verzióban is alkalmazta, igaz, nem régi karaktereiket kellett eljátszaniuk, mivel arra is két kiváló színészt (Robert De Nirót, illetve Nick Noltét) alkalmazott. Ráadásul a zenéhez is érdekes módon viszonyult, mivel a régi változat aláfestését kívánta alkalmazni a saját verziójához is. Így felkérte Elmer Bernsteint, hogy adaptálja Bernard Herrmann 1962-es muzsikáját. Bernstein Herrmann műveinek igen jó ismerője volt, vezényelte is a nagy előd zenéit, ráadásul a két szerzőt barátság is fűzte egymáshoz, így érthető volt Scorsese választása. Bernstein a kilencvenes években már a hollywoodi zeneszerzők korelnökének számított, rajta kívül az Aranykorból már egyetlen zeneszerző sem élt, aki pedig igen, az már régen visszavonult. E rang ellenére nem derogált számára, hogy csupán egy zenei adaptációra, illetve karmesterkedésre hívják. Bernstein természetesen korán rájött, hogy az eredeti zenét nem lehetne csak úgy ismét felhasználni, így teljesen újrahangszerelte Herrmann score-ját, emellett nem ugyanolyan sorrendben használta a tételeket, mint ahogyan a korábbi filmben elhangoztak. Úgy gondolta, hogy bizonyos trackek jobban illenek egy másik jelenethez, ebben pedig Scosese is a partnere volt. Emellett összekötő és átkötő zenéket is komponált, például a főcím zenéje félig Herrmann-, félig Bernstein-munka, sőt Herrmann híres visszautasított szerzeményét, a Szakadt függöny score-ját is felhasználta. 


Scorsese 1993-ban megfilmesítette Edith Wharton híres regényét, Az ártatlanság korát. Az öt Oscar-díjra jelölt, Daniel Day-Lewis, Michelle Pfeiffer és Winona Ryder főszereplésével forgatott alkotás a kilencvenes évek kosztümös, romantikus drámáinak mintadarabja lett. Kritikailag sikeres volt ugyan, de anyagilag nem lett jövedelmező, mivel az USA-ban a ráfordított harmincnégy millió dollárt sem termelte vissza. A direktor személyes darabnak szánta a művet, a stúdiót nem nagyon hagyta beleszólni a forgatásba. A zeneszerzői posztra ismét Elmer Bernstein került, aki pályafutása utolsó évtizedének legjobb zenéjét szállította. A komponista a Scorsesével készült alkotásai közül erre volt a legbüszkébb, és ennek a munkafolyamatait élvezte a legjobban. A score a filmzene-irodalom komolyzenei hangzású darabjai között kiemelkedő szerepet foglal el, megszólalása több okból kifolyólag is emlékeztet a klasszikus szerzők műveire. Bernstein a munkáról így nyilatkozott: "Az ártatlanság kora aláfestése egy tökéletes modellje annak, hogy egy rendezőnek és egy zeneszerzőnek miként kell együttműködnie a kívánt hatás elérése érdekében. Mindketten olvastuk már korábban is a regényt, tehát már a forgatókönyv megszületése előtt ismertük a történetet, és már ezelőtt elkezdtünk beszélni a zenéről." 

Bernstein és a rendező is korhű muzsikát szeretett volna, így átvették, hogy a tizenkilencedik századból mely szerzők és művek jöhetnek szóba a készülő score stílusát tekintve. Végül a század hetvenes éveinek muzsikáit találták a legkorhűbbnek és a legkifejezőbbnek, ezen belül kiszűrték az egyes stílusokat. Az érára igen jellemző volt az opera (Verdi vagy Wagner ekkor élte fénykorát), ám a komponista és a rendező velük nem foglalkozott, hiszen énekes kompozíciókra nem volt szükség. Végül Csajkovszkij és Brahms lettek a befutók, akiknek stílusát megfelelőnek találták a score-hoz, bár később úgy alakult, hogy főként csak Brahms stílusjegyei köszöntek vissza benne. Bernstein fontosnak érezte, hogy a folyamat elején felvázoljon Scorsesének pár témát. Így emlékszik vissza erre a szerző: "Egy bizonyos ponton úgy döntöttem, hogy neki talán hallania kellene néhány témát, és átmentem Londonba, hogy rögzítsem a darabokat. Emlékszem, hogy nagyon vicces volt ez a történet, mert nekem nem volt helyem a városban, nem volt stúdióm. Így egy szállodai szobában kezdtem neki a munkának. A konyhában írtam pár tételt, majd egy barátomhoz fordultam, akinek van egy stúdiója Londonban, és egy nagyon kicsi zenekara is. Négy témát komponáltam, az egyiket két különböző módon játszottuk el. Scorsesének nagyon tetszettek, és rögtön bevágta a film kész jelenetei alá, így oda már nem is kellett más zenét berakni. Én felvetettem neki, hogy bárcsak lehetne ezt a módszert alkalmazni a teljes filmnél. Végül kerített egy kisebb összeget, a gyártó valamiért hajlandó volt belemenni ebbe, és mi elutaztunk Írországba, ahol egy kicsi zenekarral tudtam dolgozni. Így a score és a film egymással párhuzamosan tudott fejlődni. Ez igen ritka dolog, de nagyon ideális." Az aláfestés keringős főtémája igazi filmzenei örökzöld lett, további két valceres témája pedig szintén ismert darabja a filmmuzsikák világának. A művet a rendező is dicsérte, kiemelve a szerző tehetségét: "Egy dolog zenét írni, és egy másik dolog score-t komponálni. Elmer Bernstein az utóbbit kiválóan érti, és számomra hatalmas ajándék, hogy vele dolgozhattam." A komponista Oscar- és Grammy-díj-jelölésben részesült. 


1995-ben a Casinóval a rendező visszatért kedvenc karaktereihez, a gengszterekhez. Eredeti aláfestést azonban ez a film sem tartalmazott. 1997-ben mutatták be következő moziját, a nagy vihart kavaró Kundunt. Fogadtatásának nem tett jót, hogy alig pár hónappal korábban egy másik, hasonló témájú alkotás is a mozikba került, a Hét év Tibetben. A Kundun azonban jóval sokrétűbb lett, mint elődje, és sokkal érzékletesebben, művészibben mutatja be Lhamo Donrup, azaz a 14. dalai láma gyerekkorát és emigrálását. A film forgatókönyvíróját, Melissa Mathisont maga a láma kérdezte meg, hogy tudna-e írni az életéről egy filmet. Mathison, miután megkapta a stúdió beleegyezését, a buddhista vallási vezetővel készült interjúi alapján elkészítette a forgatókönyvet, melynek megfilmesítésére maga ajánlotta Scorsesét. A filmet természetesen Kínában betiltották, de ez az előre kalkulálható botrány nem befolyásolta a mozi kedvező megítélését, bár anyagilag csak szerényen teljesített. A díjak, illetve jelölések a direktor ezen munkáját sem kerülték el, négy Oscar-jelölése közül az egyiket a zeneszerző, Philip Glass érdemelte ki. Scorsese a Kundunban nem tudta alkalmazni a jól ismert zeneválogatós módszerét, így életművében először kifejezetten csak eredeti score hallható a filmjében. Glass, a kortárs komolyzene egyik legnagyobb alakja, a huszadik század második felének egyik nagy újítója ugyan már számos filmhez írt aláfestést korábban is, de a Kundun volt az igazi nagy áttörés, mivel innentől kezdve megszaporodtak az ilyen irányú felkérései. Glass régóta vonzódik a buddhizmushoz, lelkes támogatója Tibet függetlenségének, Richard Gere-rel és Robert Thurman professzorral közösen alapított Tibet House nevű szervezetük pedig a tibeti kultúra és hagyományok megőrzésének egyik jelentős amerikai szervezete. Ebből is látható, mennyire tökéletes választás volt a komponista a Kundun zeneszerzői posztjára. 

A minimalista hangzásvilágáról ismert művész korábbi munkáiban is fel-felbukkantak már világzenei elemek, de a Kundunban ezek rendkívül különös hangulatot teremtve, gyakorlatilag kiegészítő jelleggel, de mégis meghatározóan uralják a zenét. Glass nem szereti alkotásaira a minimalista jelzőt használni, saját stílusát inkább úgy határozza meg, hogy olyan zenéket szerez, melyben ismétlődő struktúrák találhatók, és ez a megállapítás a Kundun tekintetében tulajdonképpen rendkívül helytálló. Scorsese így nyilatkozott a zeneszerzővel való közös munkájáról: "Philip Glass score-jával egy régi dédelgetett álmom valósult meg. Évek óta reméltem, hogy együtt tudunk működni, és erre a Kundun tökéletes alkalom volt. Mivel ő buddhista, így tökéletesen megérti a tibeti kultúrát, aminek érzékenységét és mélységét kiválóan ötvözte a saját zeneiségével. Philip Glass egy olyan művész, akinek hatalmas érzéke van ahhoz, hogy a zene belülről működtesse a filmet, annak szíve legyen, és az érzelmi intenzitása napokig a hallgató fejében maradjon. A score nagysága és spiritualitása segíti a történet kibontakozását, a képek nem is lennének igaziak Philip Glass zenéje nélkül, igazán nagyon szerencsésnek vélem magam, hogy vele dolgozhattam."


1999-ben került a mozikba a Holtak útja, a rendező egyik leggyengébbnek tartott filmje. A zenét tekintve ebben a moziban alaposan ötvözte a filmmuzsikáról vallott nézetét, és a számos dal mellé egy rövid score-t is íratott Elmer Bernsteinnel, akivel immáron harmadszorra dolgoztak együtt. A komponista húszperces aláfestő zenéje ugyanakkor eltűnik a húsz dal között. A kétezres évek elején úgy tűnt, Martin Scorsese pályafutása gödörbe került. Ám 2002-ben elkészítette addigi legmonumentálisabb moziját, a New York bandáit. A Leonardo DiCaprio, Cameron Diaz és Daniel Day-Lewis nevével fémjelzett alkotás, bár a nézők és kritikusok is szerették, mégis úgy vonult be a filmtörténelembe, mint az Oscar-díj történetének legnagyobb vesztese. A gála előtt még úgy tűnt, hogy Scorsese végre révbe ér, megkapja rég megérdemelt aranyszobrát, és a filmjét is elhalmozzák díjakkal, végül a tíz jelölésből egyetlenegy kategóriában sem győzött. 

Scorsese sokadik New York-i története volt ez, de az első, mely nem a huszadik századi várost állította a középpontba. A metropolisz születésének több mint kétórás, erőszakos opuszához ismét Elmer Bernsteint kérte fel, aki meg is írta az aláfestését, azonban a film alatt már nem az ő munkájával, hanem dalok tömegével, és a beugró Howard Shore rövid score-jával találkozhatunk. Shore A Gyűrűk Ura – A Gyűrű Szövetsége után hirtelen igen felkapott zeneszerző lett, így érthető is volt az alkalmazása, melyet nyilván segített az is, hogy a Lidérces óráknál már dolgozott a direktorral. A New York bandái zenéje végül nemcsak egy alkalmi munkának bizonyult, hiszen Shore bekerült Scorsese zárt kis csapatába, és állandó alkotótársa lett az elkövetkező években. 

A szerző akkoriban A Gyűrűk Ura – A két torony zenéjével volt elfoglalva, ami nem tette lehetővé, hogy intenzív munkával komponáljon más filmhez is, így az alapok tisztázása után egy, a cselekményhez nem kötődő, de a film által inspirált koncertdarabot írt a New York bandáihoz. Ez a "Brooklyn Heights", mely három eltérő stílusú tételből áll. Ezek bár egyéniek és karakteresek, mégsem lettek meghatározóak a film alatt, hiszen Scorsese már inkább dalokkal képzelte el a mozit, amelyek között Shore muzsikája csak epizodista. A filmbe összesen nyolcvanhat dal és instrumentális szerzemény került, amik rendkívül eklektikussá tették az aláfestést. A New York bandái igen elátkozott volt már a kezdet kezdetétől. Egyéves csúszással került a mozikba, és döntően ez lett az oka, hogy végül a 2001-ben rögzített Bernstein-score kikerült a filmből. Időközben Scorsese úgy döntött, hogy mégse akar kizárólag instrumentális aláfestést, hanem itt is inkább a jól bevált dalos zenei környezetet kívánja alkalmazni. Bernstein egy igen kemény csapásként élte meg a zenéje elutasítását, és így emlékezett vissza a történtekre: "Ez egy igazi horrortörténet volt számomra. A vágás során a rendező meggondolta magát, hogy nem kell neki eredeti muzsika, és összeválogatja magának a zenét úgy, mint például a Casino esetében. Nehéz döntés lehetett ez, de ugyanakkor én a mai napig úgy gondolom, hogy megfelelő zenét írtam, bár azt már nem tudom, hogy a végső vágás után miként működött volna az aláfestésem." Bernstein egy erőszakos, vonósokat nagyrészt mellőző, főleg fa- és rézfúvósokra építő, íres utcai és népzenei elemeket tartalmazó score-t komponált. Végül a filmet zeneileg leginkább Peter Gabriel "Signal to Noise", valamint a U2 "The Hands That Built America" című számai dominálják. Bernstein kompozíciója sem lett elfelejtve, hiszen a Varése Sarabande kiadó 2008-ban, több más visszautasított Bernstein-muzsikával együtt megjelentette a szerző New York bandáihoz írt score-ját. 


Scorsese következő filmje is egy nagyszabású munka lett, ez volt az Aviátor. A repülés nagy szerelmeseként ismert multimilliomos playboynak, Howard Hughesnak életét feldolgozó mozi ismét kritikai és közönségsiker lett. Az Oscar-jelölések sem maradtak el, szám szerint tizenegyet tudhatott magáénak az alkotás, ebből pedig ötöt meg is nyert. Cate Blanchett mellett Scorsese állandó munkatársai (Thelma Schoonmaker vágó, Sandy Powell jelmeztervező, Robert Richardson operatőr, valamint Dante Ferretti látvány- és Francesca Lo Schiavo díszlettervező) is aranyszoborral gazdagodtak, azonban a direktor ismét díj nélkül távozott, ami az Amerikai Filmakadémiára nézve egyre inkább nagyobb súllyal nehezedő kínos tényként könyvelődött el. A zeneszerzői posztra ismét Howard Shore került, aki ekkor már abszolút A-listás komponista volt, és A Gyűrűk Ura-trilógia sikere miatt nagy figyelem övezte az összes újonnan megjelenő alkotását. Az Aviátor a szerző bevallása szerint igen jó lehetőséget biztosított számára, hogy Középfölde zenei világát elhagyja, ráadásul Howard Hughes és a harmincas évek zenei világa is érdekelte, nem utolsósorban azért, mert akkor még javában dolgozott Peter Jackson King Kong-feldolgozásának zenéjén is, mely mint köztudott, végül egy elutasított alkotása lett. Shore így emlékszik vissza a Scorsesével való közös munkára: "Marty kiváló rendező és igen muzikális is. Nagyon igényes a filmjei muzsikáira, és ennek megfelelően áll hozzá a munkálatokhoz is. Ő nagyon sok zenét hallgat, ráadásul műértő is, tehát tájékozott ebben a világban. Marty tudja használni a zenét, és érdekes, hogy mindig megtalálja a módját, hogy elmondja a történetet a muzsika nyelvén is." Shore az Aviátorhoz a húszas évek végének és a harmincas éveknek a zenéit tanulmányozta, mivel a rendezővel közösen úgy döntöttek, hogy ez a korszak határozza majd meg a film zenei hangulatát, tehát nemcsak a kiválogatott egyéb muzsikáknak, hanem az eredeti score-nak is erre a periódusra kellett hasonlítania – lévén a történet is nagyrészt ekkor játszódott. 

A szerző így belevetette magát az említett időszak zenéibe, végül azt gondolta ki, hogy a némafilmek alatt hallható klasszikus kompozíciók és a korai hangosfilmekhez írt eredeti score-ok egyfajta átmeneteként fogja megalkotni az Aviátor aláfestését. Mindez pedig abból következett, hogy a húszas évek végén tűnt el a mozikból a némafilm, így Hughes – aki maga is filmezett – életéhez tökéletesen passzolt ez az átmeneti zene. Shore ezzel a munkájával ismét meglepetést okozott, hiszen a korábban melankolikus hangulatú aláfestéseiről ismert szerző egy vérbeli klasszikus zenei hangzású score-t írt, mely nyomokban sem emlékeztetett régi műveire, ráadásul a filmzenékben is szokatlan, erőteljes komolyzenei hangzásvilággal rendelkezett. Az album "Icarus" című, neobarokk stílusú, fúgaszerű nyitó tétele a legkifejezőbbje annak a koncepciónak, amit Shore kigondolt. Ugyanis amellett, hogy a korszak stílusát elevenítette fel, azt is be szerette volna mutatni, hogy miként alakult a filmzene, tehát milyen módon jöttek létre a némafilmek klasszikus muzsikáiból a korai hangosfilmekhez született score-ok. Így az "Icarus"-ban is hallható fúga és kánon technika az egész aláfestésen végigvonul. Bizonyos helyeken latin zenei megoldásokat is fel lehet fedezni a score-ban, ami szintén szándékos, mivel a kasztanyetta, a rumbás dallamok és a spanyolos ritmusok a harmincas évek Kaliforniájának sokszínűségét voltak hivatottak megjeleníteni. Noha a szerző közel ötvenpercnyi aláfestést írt a filmhez, Scorsese ebből csak félórát használt fel. Shore alkotásáért BAFTA- és Grammy-jelölést érdemelt ki, a Golden Globe-gáláról pedig egy Aranyglóbusszal gazdagabban távozott. 


2006-ban mutatták be a következő filmjét, A téglát. A mozira a három részt is megélt hongkongi Szigorúan piszkos ügyek négy, köztük a rendezői Oscar-díjat elnyerő remake-jeként szokás tekinteni, azonban ezen felületes megállapítás csak addig tartható, amíg az ember a két filmet előítéletektől mentesen össze nem hasonlítja. A tégla és a Szigorúan piszkos ügyek ugyanis csak alaptörténetében egyezik meg, mivel a hongkongi és az amerikai változat teljesen eltérő utat jár be, ráadásul Scorsese olyan pluszt ad a sztorihoz és a mondanivalóhoz, melynek a csírája sem található meg a távol-keleti változatban. A bemutatás óta eltelt hat év során végül a helyére került az alkotás, és a korábbi – kissé érthetetlen – negatív fogadtatás helyett, mára megbecsültebb és elismertebb darab lett, mint a történet korábbi feldolgozása. A zeneszerző ismét Howard Shore volt, azonban a film alatt nem olyan domináns a score, mivel Scorsese ismét számtalan dalt passzított a képekhez. Ezek többsége most sem volt igazán emlékezetes, de a direktor könnyűzenei érdeklődése miatt jelen esetben sem lehet felróni neki, hogy a megszokott dalcsokrot nem bírta elhagyni. Shore új arcát tudta megmutatni, amire szüksége is volt, mert sokan ekkor már A Gyűrűk Ura hangzásvilágába belefásult komponistát látták benne. A score vezérhangszere a gitár lett, így elektromos, akusztikus, basszus- és flamenco gitár is feltűnik a zenében, de emellett további pengetős hangszerek is szerepet kaptak. Mindettől A tégla aláfestése gyakorlatilag Mike Oldfield 1999-es Guitars című albumának hangulatához hasonló. A score-ban szinte semmi olyan nincs, ami a szerző stílustárából ismert lenne. Egy rendkívül dallamos, a filmhez tökéletesen passzoló zene ez, amiben a gitárt tapintatos ütemek és olykor a háttérben maradó lüktető vonósok kísérik. A főtéma sokszor vissza is tér, ami miatt a CD nem lett egy változatos kiadvány. 


2010-ben került a mozikba a Viharsziget, melynél a rendező és Leonardo DiCaprio immáron negyedik alkalommal dolgozott együtt. A misztikus krimihez nem komponáltatott eredeti zenét – noha a film hangulatához Howard Shore stílusa tökéletes lett volna. A mozi ennek ellenére mégis tartalmaz instrumentális aláfestést, mivel a szokásos válogatás alapját most komolyzenei darabok képezték. A filmhez illő zaklatott kompozíciókat így többek között Krzysztof Penderecki, Ligeti György, Brian Eno, John Adams, Gustav Mahler, illetve Giacinto Scelsi szolgáltatja. A dalok kiválasztásában és újrakeverésében pedig megint Robbie Robertson volt a direktor segítségre. 

Scorsese 2011-ben ismét új műfajban, a gyermekfilmek világában próbálta ki magát. A Brian Selznick sikerkönyvéből készült, A leleményes Hugo a direktor első 3D-s mozija volt, ami még inkább a figyelem középpontjába helyezte a filmet. Ugyan komoly kritikai siker, többek között öt Oscar-díj kötődik az alkotáshoz, azonban a mozi anyagilag inkább kudarcnak bizonyult. A százhetven milliós költségvetést kicsivel tudta csak átlépni a bevétel, ami elég fura, hiszen egy gyerekeknek (is) szóló, sokszorosan díjnyertes, kiváló kritikákat bezsebelő mozinál nem ezt szokhattuk meg. A zeneszerzői posztot ismét Howard Shore töltötte be. Az örömmel, vidámsággal és keserédes hangulattal teli score a szerző életművében is új stílust képvisel. Shore ugyan régebben komponált már vígjátékhoz, de ennyire kiforrott hangzásvilágú komédiás aláfestése eddig még nem volt. Hamisítatlan párizsi hangulat árasztja el az egész muzsikát, a stílus minden kelléktárát felvonultatva: hallhatunk benne cimbalmot, harmonikát, ondes martenot-t, de mindezt úgy, hogy a Shore-ra jellemző megoldásokat is észlelhetjük. A komponista számára A Gyűrűk Ura-trilógia óta a legnagyobb elismerést hozta el ez a mű, hiszen az összes jelentősebb díjra jelölve lett vele, bár nyernie nem sikerült. 


Scorsese jövőbeli munkái között találunk két, évek óta húzódó projektet: a Silence című történelmi mozit és egy Frank Sinatráról szóló életrajzi filmet. Ám a legújabb hírek szerint következő alkotása a Jordan Belfort regényéből készülő A Wall Street farkasa lesz, melyben újfent kedvenc színészével, Leonardo DiCaprióval dolgozik majd. Ezen filmek zeneszerzője azonban eddig még nem ismert, bár nagy eséllyel vagy Howard Shore muzsikája, vagy egy válogatás lesz majd hallható alattuk. 

 

Gregus Péter
2012.04.01.