John Frizzell zeneszerző többek közt egy tucat nyálkás idegen történetéhez (Feltámad a Halál), egy kampóskezű, esőköpenyes gyilkos mészárlásaihoz (Még mindig tudom, mit tettél tavaly nyáron), két MTV-s kultuszfigura heherészéséhez (Beavis és Butt-Head lenyomja Amerikát), fellázadt irodisták tombolásához (Hivatali patkányok), továbbá katasztrófafilmhez (Dante pokla), thrillerhez (Bosszúból jeles), polgárháborús eposzhoz (Istenek és katonák) is szolgáltatott már dallamokat. Pályafutása során a tévé-, és mozifilmek szinte minden műfajában, stílusában képviseltette magát. Legutóbbi munkája a Julianne Moore és Woody Harrelson főszereplésével forgatott A szlogengyáros családanya című családi dráma, mely kapcsán sikerült munkásságának egy részét felölelő interjút készítenünk vele.




Mi alapján választotta a zenész hivatást, illetőleg mi irányította később a filmzene világa felé? 

Már gyermekkoromban is körülvett a zene. Édesapám profi zongorista szeretett volna lenni, s bár később mégis az építészetet választotta, egész életében rengeteget zongorázott. A középiskolában emelt szintű zeneelméletet tanultam, majd később jazz-szakra jelentkeztem a USC-n (University of Southern California). Ezután kerültem a manhattani zeneiskolába. Ezekben az években még leginkább író vagy természettudós szerettem volna lenni, de – bár lenyűgöztek az ezen területeken szerzett ismeretek –, ezek igen nehéznek bizonyultak számomra, így végül a zenetanulás jelentette a legkisebb akadályt. Otthagytam hát Manhattant, és egy stúdióban helyezkedtem el. Az itt szerzett tapasztalataim alapján kezdtem el érdeklődni a filmzenék iránt.


Pályafutásának elején, a Ryuichi Sakamoto zenéjével fémjelzett Vad pálmák című minisorozatnál mint John C. Frizzell szerepelt a stáblistán. Később, az 1998-as Maffia! című komédiában Gianni Frizzelliként jelent meg. Más zeneszerzőknél is találkozni ezzel, amikor legtöbbször az ok az anyakönyv szerinti teljes név későbbi elhagyásában rejlik. Az Ön esetében mi volt az oka a névváltoztatásoknak?

A középső nevem Callender, édesanyám leánykori nevéből adódóan. Azt hiszem, a Vad pálmáknál igazából át sem gondoltam, miért került a nevembe a stáblistán a "C". A "Gianni Frizzelli" viszont a filmhez kapcsolódó poén volt csupán. Azt gondoltam, hogy a filmben dolgozó összes ember majd ehhez hasonló álolasz neveket talál ki magának, végül azonban egyedül én változtattam meg. Úgy tűnik, több problémát jelentett ez az apróság, mint amennyire jól sikerült a móka. Szóval e két kivételtől eltekintve csak simán "John Frizzell" vagyok, és ez így is marad.


A Mike Judge rendezte Beavis és Butt-Head lenyomja Amerikát az egyik korai filmje. Mennyire rajongója a két őrült címszereplőnek?

Nagyon is! Mindig is szerettem Beavis és Butt-Head történeteit, csakúgy, mint a South Parkot, a Ren & Stimpy-t, a Monty Python-produkciókat, Howard Sternt, minden hasonlóan szókimondó dolog bejön.


Mike Judge másik rendezése, a Hivatali patkányok. Az instrumentális zene ugyan nem kapott nagy hangsúlyt benne, de milyen érzés tagja lenni egy kultfilm stábjának? 

A filmhez összesen harmincpercnyi zene készült, melyhez egy barátom, Gabe Rutman néhány nagyon jó vokáltémát is kidolgozott. Mindannyian csalódottak voltunk, amikor a film a mozikba került, mert eleinte senki nem nézte meg. Aztán később szép lassan egyre ismertebbé vált. Remélem, hogy sikerült vele egy-két embert kiragadnunk a filmbelihez hasonó nyomorúságos munkahelyekről.


Eleinte Ön billentyűsként dolgozott együtt James Newton Howarddal, majd később két filmhez is közösen szereztek zenét. Honnan ismerik egymást, hogyan alakult ki a munkakapcsolat Önök között? A gazdagság ára, illetve a Dante pokla score-jánál hogyan alakult a zenei felosztás? 

Amikor igazán elkezdtem filmzenékkel foglalkozni (a Ryuichi Sakamotóval való közös munkám után), úgy tűnt, hogy bármilyen műve is jelenjen meg Jamesnek, azt egész biztosan szerettem. Egy barátom, Rich Look segítségével ismerkedtem meg a komponistával, mikor épp New Yorkban laktam. Időről időre levelet írtam neki, és néhány munkámat is megmutattam neki. Mialatt ő épp lebeszélni próbált mindenkit az állandóan kiélezett versenyhelyzetet teremtő filmzenék világáról, én -bár remekül megvoltam New Yorkban a különböző hangfelvételekkel és reklámzenék készítésével – mindenáron Los Angelesbe akartam menni, hogy végre filmzenéket komponálhassak. Mikor végre eljutottam oda, James meghívott A szökevény zenéjének felvételeire. Ezután is kapcsolatban maradtunk, néha egy-két szintitémával besegítettem a zenéibe, de alapvetően James volt a mentorom, és ő tanított meg a filmkockákhoz való speciális komponálásra. A tény, hogy A gazdagság ára és a Dante pokla zenéinek csak főtémáit írta meg, tulajdonképpen előidézte azt, hogy végre valódi zeneszerzőként léphessek be a stúdióba. Örökké hálás leszek neki a nagylelkűségéért. Viszonzásul arra kért, hogy egyszer ugyanilyen segítséget nyújtsak majd, ha fiatal zeneszerzővel találkozom. Az évek múltával úgy éreztem, találtam egy igazán fantasztikus tehetségű komponistát, Frederik Wiedmannt. Freddie már egy éve velem dolgozik, és tervezek vele egy társzeneszerzést is a közeljövőben.


Gyakran tapasztalni, hogy létrejön kollaboráció két, esetleg több komponista között. Hogyan született az ötlet, hogy Randy Edelmannel közösen dolgozzanak az Istenek és katonákon? Miben változik ilyenkor az írás, illetve hogyan folynak ekkor a munkálatok?

Az Istenek és katonák esetében a teljes score megírása Randy feladata volt, azonban közbejött a xXx. Írt néhány káprázatos témát, de nem tudta végül befejezni a munkát az új projekt miatt. Megkért, hogy a már megírt kompozícióit felhasználva írjam meg a zenét. Találkoztam  a rendezővel,  Ron Maxwell-lel,  és remekül  kijöttünk egymással, úgyhogy végül minden simán ment.


Az Alien 4.: Feltámad a Halál kapcsán viszonylag fiatalon – 31 évesen – egy legendássá vált széria folytatásának stábjában találta magát. Kik, és mikor keresték meg ezzel a munkával kapcsolatban? 

Daniel Schweiger barátom folyamatosan azt mondogatta nekem, hogy én lennék a tökéletes zeneszerzője a negyedik Alien-történetnek. Soha nem vettem őt igazán komolyan, és a munkát is borzasztó nehéz volt megszerezni. Számtalan esetben küldtem el zenéket, de soha nem történt semmi. Aztán egy napon Robert Kraft elhívott a Fox stúdiójába, és elmondta, hogy Jean-Pierre Jeunet (a film rendezője) meghallgatta pár munkámat (többségük egy kevésbé ismert filmhez, a The Empty Mirrorhoz íródott), és szeretne találkozni velem. Egy nagyon rövid megbeszélés után a rákövetkező héten már el is kezdtem dolgozni.


Amikor elkezdte a Feltámad a Halál muzsikáját írni, nehezedett-e Önre bármiféle nyomás a sorozat korábbi, klasszikussá vált zenéi miatt? Felmerült-e esetleg, hogy az eddigi trilógia zenei elemeiből átmentések szülessenek?

Természetesen. Ezért is használtam fel két tételt Jerry Goldsmith Alien-zenéjéből. Sikerült hozzájutnom az eredeti zenei anyaghoz a Fox archívumából, és pontosan úgy vettük fel a tételeket a Feltámad a Halál score-jához, ahogy azt Jerry megírta annak idején.


Pár évvel az újabb idegeninvázió után egy másik nagysikerű produkción, a Star Trek-en alapuló Enterprise című sci-fi sorozathoz is szerződtették Önt. Ennél a szériánál majdnem minden részhez más komponistát hívtak (pl.: Jay Chattaway, Dennis McCarthy, Brian Tyler). Hogyan emlékszik vissza erre a munkájára? Már az első megkereséskor közölték, hány epizód kapcsán számítanak Önre?

Két epizódhoz kellett zenét írnom, és nagyon élveztem. Mindig nagyszerű érzés egy ilyen örökérvényű produkció részesévé válni. Nagyon sok munka egy Star Trek epizód zenéjének megírása, mert több zenét igényel, mint számos egészestés film. Erre még rájön az, hogy monumentális hatást kell elérni egy viszonylag kis zenekar segítségével, és a felvételekre is borzasztó kevés idő jut. Nagy csodálója vagyok Dennis és Jay munkáinak, számos olyan zenéjük van, mely nagy hatással van rám.


A Bolondos dallamok: Újra bevetésen című, félig animációs vígjáték zenéjét Jerry Goldsmith kezdte el írni, ám sajnos betegsége miatt John Debney fejezte be azt. A stáblista szerint animációs rövidfilmekhez írt szerzeményekkel Ön is részt vett a produkcióban. Ez pontosan a film mely részeit takarja, illetőleg mikor kapcsolódott be ebbe a projektbe?

A filmben szerepelt egy Gyalogkakukk-rajzfilmepizód, annak a zenéjét szereztem én. A nagyfilm score-jához tulajdonképpen nincs közöm. Egészen addig nem is tudtam, hogy a rajzfilm benne lesz a filmben, amíg egy ismerősöm el nem mesélte, hogy látták. Négy Bolondos dallamok-epizódhoz írtam egyébként zenét.

Csakúgy, mint a Star Trek esetében, óriási lehetőséget láttam abban, hogy a Stalling-örökség részese legyek (Carl Stalling az eredeti Bolondos dallamok epizódok zeneszerzője – a szerk.). Nem kis kihívás volt ebben a műfajban zenét írni, és elég nehezen is indult a munka. Általában néhány percnyi muzsikát írok meg egy nap alatt, de a Bolondos dallamok esetében már akkor szerencsésnek mondhattam magam, ha fél perccel kész voltam. 


Legújabb munkája A szlogengyáros családanya, mely egyben az első közös filmjük Jane Anderson rendezővel. Eme könnyed hangvételű muzsika főként Sara Watkins hegedű-, illetve Sean Watkins gitárjátékának köszönhetően repít vissza minket a filmben bemutatott korszakba. Hogyan kezdett neki a zene megírásának, illetve mik voltak az elsődleges szempontok? Mennyi idő állt rendelkezésére a zene megírásához?

Célom az volt, hogy olyan, nagyon dallamos zenét írjak hozzá, amely kapcsolódik a szereplők érzelmeihez, s ezeket körülöleljék olyan kisebb témák, melyek inkább a történet helyszíneit tükrözik, illetve a kort, amelyben játszódik. Elég sokszor használok ukulelét, mert Woody Harrelson karaktere többször is ezen a hangszeren játszik, és épp hogy csak megszólal, már elegendő ennyi a tökéletes hangulat eléréséhez. Néhány tételben még szerepel egy cselló pizzicatója is.

Nagyjából ez az a hangzás, melyet pár helyen már elértem az Istenek és katonáknál, és azonnal szerelmese lettem, mert annyi érzelmet sugároz magából. A hárfának mélyebb hangjait használtam, és gyakran párosítottam ezeket a zongora magasabb oktávban elhelyezkedő billentyűivel, így hoztam létre egy hangot. "Do-wop" (szöveg nélküli, speciális vokál – a szerk.) énekeseket is alkalmaztam, valamint néhány elektromos gitárt (néhány helyen változtatva a sebességüket, hogy dupla olyan gyorsan játsszanak). A vonósszekció elsősorban ezeknek a hangszereknek a kíséretére lett létrehozva.


A szlogengyáros családanyához készült score-ban Brian Kirk is segédkezett, aki a rendező korábbi filmjeiben is közreműködött már - többnyire kiegészítő zeneszerzőként. Ő hogyan került bele ebbe a produkcióba?

Brian volt a zenei szerkesztője A szlogengyáros családanyának, és a film közepén felcsendülő csilingelések mellett néhány sztenderd káprázatos feldolgozása fűződik a nevéhez. Hallgassák csak meg a "Sittin on Top of the World" általa átdolgozott változatát.


Az albumon a score-ok mellé betétdalok is kerültek. Milyen mértékben szokott belefolyni abba, mely tételek kerüljenek fel az épp aktuális lemezre, illetőleg azokat mi alapján választja ki?

Nincs nagyon beleszólásom ebbe, ez általában a zenei szerkesztő feladata. Ráadásul én voltam a második zeneszerzője A szlogengyáros családanyának, szóval számos döntés már megszületett a munkám előtt.


Ön több horrornál is közreműködött. Melyik hangulat jelenti zeneileg a legnagyobb kihívást? Zeneszerzőként mely stílust kedveli igazán? 

A horrorfilmekkel nagyon sok munka van. A félelem kifejezése, folyamatos fenntartása nem kis kihívást jelent, egyszersmind igen fárasztó hangulata is van ennek a komponálás ideje alatt. Nagyon élvezem a horrorzenék ötletességét, változatosságát. Ez egy lehetőség arra, hogy néhány igazán furcsa ötletet valósíthassunk meg. A vígjátékok esetében is hasonló a helyzet, de ott arra kell figyelni, hogy a zene mindenképpen vidámságot sugározzon. Néha létre kell hozni, fel kell állítani egyfajta ritmusos teret, hogy működjön a dolog. 


Mennyiben más, ha Ön egy tévé-, vagy mozifilm aláfestésén dolgozik? Mi ezen műfajok jó, illetve rossz oldala? Melyik az, amelynél nagyobb rugalmassággal rendelkeznek a készítők, és miért?

A tévéfilmek zenéje egy nagy rejtély számomra. Néha visszahallom a zenémet, és meg vagyok elégedve a hangzással, máskor pedig vékonykának, erőtlennek, és kompresszáltnak tűnik. Azt hiszem, a kábeltévé, a műholdas adások, és egyéb adatátviteli megoldások mind különböző hatással vannak a zenére.


Volt-e olyan ötlet, amelyet sajnált megvalósítani egy kisebb filmnél, és inkább elraktározta azt későbbre? Esetleg volt-e olyan, amit az egyik produkció alkotói nem szerettek volna felhasználni filmjükhöz, ám később mások szívesen vették bele alkotásukba?

Igen, van egy titkos ötletládám, félig kész, vagy elvetett témákkal. Néhányuk sosem lát végül napvilágot, de többnyire – ha az ötlet alapja tetszik – akkor megjegyzem addig, amíg egy zenében helyet nem találok neki. Ez túl gyakran nem esik meg, és általában egy új filmhez még ezeken is rengeteget kell dolgozni. Leginkább zenekari alapok, vagy műfaji megközelítések ezek, mintsem kész dallamok, néha pedig kizárólag harmóniaváltások, melódia nélkül.


Ha jól tudjuk, Ön zenei producerként is tevékenykedett a Vad pálmáknál, illetve a Bosszúból jelesnél, mely utóbbinál a zeneszerző szerepét is Ön töltötte be. Milyennek látja a filmzeneszerzés folyamatát, világát a produceri székből? Mennyire alakul ki más kép a komponistaként látottakhoz képest?

A Vad pálmáknál csak a hangszerelést, és a szintetizátorral kapcsolatos teendőket láttam el, nem én voltam a producer. Ryuichi Sakamoto mellett dolgoztam, és ez volt az első lehetőségem filmhez készülő zenénél közreműködni. Nagyon izgalmas pár hónap volt,  és az ott  szerzett élmények  tereltek végül  a filmzeneszerzői útra, mert hihetetlenül élveztem a munkát. A produceri elnevezés egy filmzene kapcsán azt illeti, aki a felvételeket és az utómunkálatokat is felügyeli, ezt pedig legtöbb esetben maga a zeneszerző végzi el. Amennyire én tudom, szinte az összes komponista önmaga látja el ezeket a feladatokat.


Az elmúlt tíz év során számos produkcióban, illetve műfajban megmutathatta tehetségét. A filmzenei műfajban ezen idő alatt több változás ment végbe: egyre nagyobb teret hódítanak meg az elektronikus alapokon nyugvó zenék, sajnos lassan eltávoznak a nagy öregek, az úgynevezett "aranykor" komponistái, valamint egyre sűrűbben kerül sor zeneszerzőcserékre is, melynek eredményeként a rendelkezésre álló határidő is szűkül. Ön hogyan látja mindezt belülről? Merre tart most a zenei világ ezen ágazata?

Az elektronika szemszögéből nézve én úgy veszem észre, hogy manapság sokkal több nagyzenekari, vagy akusztikus filmzene születik, mint mondjuk a '80-as években, amikor a DX-7-es, és a borzalmas dobgépek uralták a világot. Azt gondolom, a szimfonikus zenekar visszatérése legnagyobb tekintetben John Williams érdeme, de a mai technológia lehetővé teszi több ilyen jellegű zene létrehozását is. A Los Angeles-i egyesület lényegesen elérhetőbbé teszi a kisebb filmek alkotói számára is, hogy a legjobbakkal dolgozhassanak, és a Pro-Tools segítségével minden zeneszerzőnek rendelkezésre áll egy nagyon erős, többsávos felvevőrendszer.

Ma már lehetőség nyílik arra, hogy Los Angelesből, interneten keresztül irányítsuk mondjuk egy prágai zenekar felvételeit. Ahogy az "aranykor" szép lassan elmúlik, arra igazán már csak az "arany" zeneszerzők tudnak visszaemlékezni. Csakúgy, mint a fennmaradt legjobb operák esetében, nekünk is csupán a '40-es, '50-es évek legnagyszerűbb zenéivel kellene foglalkoznunk, és az összes többi szemetet elfelejthetnénk. Azt hiszem, a szintetizátoros demók elkészítése nagyban rontja a végleges mű minőségét, mivel a felvétel összeállításánál felhasznált technikai lehetőségek igencsak szűkösek. A számítógépek fejlődésével lehetőség nyílhat arra, hogy már a kezdeti zeneszerzési stádiumban is végeredményhez közeli minőséget állíthassunk elő. A határidők túlságosan rövidek manapság. Nem tudom biztosan, mennyivel rövidebbek, mint a múltban, de azt hiszem, elég negatív befolyással van ez a zenékre. Ugyanakkor mindenképp nagyszerű, hogy a számítógéporientált zeneszerzés drasztikusan csökkentette a készülő munka idejét és költségeit, mert ez egyszersmind kiélezett versenyhelyzetet hoz létre, ezzel együtt pedig garantálja a minőséget is. Talán véget ért az "aranykor", de lehet, most kezdődik a "platinakor"?


Van-e a szakmán belül kedvenc komponistája? Kollégái közül kit becsül leginkább, és miért?

Legelőször is Jerry Goldsmith-t emelném ki. A Pillangó, az Ómen, A majmok bolygója kíséretei – ezek a kedvenc zenéim tőle. Nagyon szeretem Elmer Bernstein műveit, közülük is leginkább a Ne bántsátok a feketerigót! zenéjét. A velem egy generációs zeneszerzők közül például nagyon kedvelem Ed Shearmur, John Powell, Rolfe Kent, Don Davis, vagy Marco Beltrami zenéit.


Mikor nem zeneszerzéssel foglalatoskodik, mivel tölti idejét? Magánemberként milyen zenei irányzatot kedvel, hallgat-e filmzenéket? 

Az ilyen napokon a szabadidőm a családomé. Azt hiszem, egyetértek Duke Ellingtonnal, miszerint jó zenéken belül csak egy létezik: jó zene, amit azonnal felismersz, amint meghallod. Nem hallgatok mindig filmzenéket, többnyire inkább nagyzenekari komponisták műveit, és tanulok belőlük. De ugyanígy rajongok a jazzért, rengeteg rockzenéért, vagy néhány rapszámért. Megpróbálok lehetőség szerint minél szélesebb műfaji skálán maradni.

Külön köszönet Tom Kiddnek a közreműködésért.
2006. január 27.