Úgy tűnt, A végső megoldás: Halállal végleg lezárultak az Alien-történetek: az idegenekhez vezető szálakat elvarrták, s szinte minden szereplő odaveszett a küzdelemben, élükön a filmvilág rendíthetetlen hősnőjével, Ripley-vel. A Fox azonban nem akarta ennyiben hagyni a dolgot, és újabb részt rendelt be, ám törekvésükkel többen nem értettek egyet. A korábbi mozik producerei, David Giler és Walter Hill éppúgy szükségtelennek tartották, mint a főszereplő Sigourney Weaver, az első körben ezzel felkeresett rendező, Danny Boyle, vagy a posztot végül betöltő Jean-Pierre Jeunet (Amélie csodálatos élete). Ám ha valamihez egy stúdió foggal-körömmel ragaszkodik, azt mindenáron véghez viszik, így jobb, ha végül a határozottan ellenzők is csatlakoznak hozzájuk. Ennek ékes példája az Alien 4.: Feltámad a Halál, amely anyagilag ugyan sikeresnek mondható, ám a nézők és a rajongók többsége az előző felvonáshoz hasonlóan vélekedett róla, így újabb folt esett a xenomorfok hírnevén...

Amikor Weaver A bolygó neve: Halálban történő részvételének feltételeiről tárgyalt, három kritériumot fogalmazott meg: nem akart fegyvert fogni, meghalni és idegennel szeretkezni. E pontok idővel kitételből valósággá váltak, hiszen míg James Cameron filmjében Ripley a fegyverhasználattól sem riadt vissza, addig a harmadik rész végén öngyilkos lett, az Alien 4.: Feltámad a Halálban pedig ha szerelmeskedésig nem is fajultak a dolgok, de egy komplett jelenet épült az alkotás egyik legnagyobb újítására – s egyszersmind hibájára –, az ember-idegen hibriddel történő, meglehetősen bensőséges ölelkezésére. E felvonás immáron nem a franchise-hoz hű hangulata és színvonala okán hagyott bennem nyomot, hanem azért, mert ez volt az első olyan Alien-produkció, amelyet alkalmam nyílt moziban látni. Alapvetően nem lenne gondom vele, mert tetszik a klónozás ötlete, illetve az, hogy Joss Whedon (Bosszúállók) forgatókönyve A nyolcadik utas: a Halál és A bolygó neve: Halál bevált elemeire támaszkodva igyekszik megnyerni, az alien-humanoid keverék (azaz a Newborn) bevonása azonban olyannyira antipatikus, hogy színrelépésétől kezdve az egész érdektelenné vált számomra – ennek ellenére kollekcióm teljessége érdekében anno VHS-en és DVD-n egyaránt beszereztem a filmet. Az utolsó húsz perc nemcsak az addig látottakat írja felül, hanem sok olyan egyéb elemet is, amelyekhez a korábbi forgatókönyvek a lények magatartásának, céljaik kohéziója érdekében igyekeztek ragaszkodni.


Az Alien 4.: Feltámad a Halállal kapcsolatos véleményemet úgy szoktam összegezni, hogy jó film lenne, ha nem H. R. Giger teremtményeire épülne, és score-ja sem rossz, csak a korábbiakkal szemben nem rendelkezik egyedi hangzással, nincs benne merészség. Cserébe viszont ez a széria első olyan muzsikája, amely könnyedén megjegyezhető dallamokkal és témacentrikussággal büszkélkedhet, John Frizzell tehát közelebb tudta hozni a széria zenei világát a disszonanciától és a feszült atmoszférától idegenkedő filmzenerajongókhoz – bár ez James Hornernek a második részhez komponált művére is érvényes, ám ezúttal a score egésze vált befogadhatóbbá.

A zeneszerzői posztot tehát az ekkor még pályafutása elején lévő, harmincegy éves Frizzell töltötte be, aki bevallása szerint a Delicatessennek és az Elveszett gyerekek városának köszönhetően vált Jeunet-rajongóvá, s vágyai közé tartozott, hogy vele dolgozzon. Munkásságának zömét ekkor még inkább a tévés megbízások tették ki, ezért eleinte kevésnek tartotta magát ahhoz, hogy megkörnyékezze az alkotókat – bár ekkortájt már olyan produkciókat is fel tudott mutatni, mint a Beavis és Butt-head lenyomja Amerikát vagy a Dante pokla. Ismerőse többszöri unszolását követően azonban mégis rászánta magát a kilincselgetésre, ami meghozta eredményét: "Daniel Schweiger barátom folyamatosan azt mondogatta nekem, hogy én lennék a tökéletes zeneszerzője a negyedik Alien-történetnek. Soha nem vettem őt igazán komolyan, és a munkát is borzasztó nehéz volt megszerezni. Számtalan esetben küldtem el zenéket, de soha nem történt semmi. Aztán egy napon Richard Kraft elhívott a Fox stúdiójába, és elmondta, hogy Jean-Pierre Jeunet meghallgatta pár munkámat (többségük egy kevésbé ismert filmhez, a The Empty Mirrorhoz íródott), és szeretne találkozni velem. Egy nagyon rövid megbeszélés után, a rá következő héten már el is kezdtem dolgozni" – foglalta össze az eseményeket Frizzell. Jól döntött, hogy engedett a noszogatásnak, hiszen 1997 a mai napig karrierjének legmeghatározóbb esztendeje: kevés nagy költségvetésű blockbusterei közül kettő, a Dante pokla (melynek főtémáját mentora, James Newton Howard jegyzi) és ez egyaránt ekkor került bemutatásra.

Az, hogy az aláfestés stílusa eltér a korábbiaktól, elsősorban a rendező itinerének tudható be, aki azt kérte Frizzelltől, szakítson az addig bevett gyakorlattal. "A történet éppúgy eltér a korábbiaktól, ahogyan Jean-Pierre látásmódja is. Ebből eredően nekem teljes egészében a Feltámadásra, illetve annak szerkezeti egységeire kellett fókuszálnom" – mesélte a komponista, aki bár szem előtt tartotta Jeunet kérését, művén érezni, hogy egy-egy korábbról ismert megoldás bevonásával Jerry Goldsmith, James Horner és Elliot Goldenthal művei előtt is tisztelgett – ezt szituációtól függően dallamátemeléssel, akcióstílussal vagy épp disszonáns elektronikus elemek használatával oldotta meg. Közel hét hónapot foglalkozhatott a kísérettel, a zenei felvételekre pedig egy hét állt rendelkezésére, mely utóbbi azért nyúlt ilyen hosszúra, mert némely tétel esetében Jeunet a felvételeket követően kért módosításokat. A korrigáltak közé tartozik többek között a "Main Title", az "Elgyn's Death", a "Finale" és a "They Swim" is – utóbbi végső formája úgy született meg, hogy három alternatíva meghallgatása után a páros az első és a harmadik összegyúrásában egyezett ki. A végeredményből először az RCA Victor jelentetett meg albumot, amelynek háromnegyed órás játékidejébe a score-on felül a source musicként alkalmazott, Händel három felvonásos Julius Caesar operájából származó "Priva Son D'Ogni Conforto" is beletartozott. A La-La Land Records 2010-ben fejelte meg ezt a bővített változattal, közös pontjuk pedig nemcsak az, hogy a La La Land-esre az RCA-s anyag is felkerült, hanem hogy napjainkban mindkettő out of printnek, kifutottnak számít.


Az albumnyitó "Main Title" két témát hordoz magában: az első, lágyabb, érzelmekkel teli megközelítés a Ripley és az idegenek közötti kapcsolatot tükrözi. Erre a korábbiakkal teljes mértékben ellentétes irányra azért volt szükség, mert ők immáron nemcsak ellenfelei egymásnak, hanem a klónozás eredményeként közös jellemzőkkel bírnak, genetikailag és emocionálisan egyaránt kötődnek egymáshoz. "Az érzelmek megjelenítése éppoly fontos volt, mint az érzékiségé" – kommentálta a szerző, aki a nyitány során ezt az Auriga űrhajó személyzetét érzékeltető, militarista hangvételű dallamsorba vezeti át. A lények, valamint a megváltozott viselkedéssel, személyiséggel bíró hősnő kapcsolatát szimbolizáló megoldásokra épül a kórussal kiegészülő "Post-Op" – "The Abduction" duó, a "Fiora 16 / Inbred" felvezetése, a "Basketball / Foot Massage / Fast Learner", az elektronikával fűszerezett "Ripley Meets Her Clones", illetve a score lényeges mozzanatait csokorba gyűjtő "Alien March (End Credits)" is.

Az Auriga legénységével egyetemben a fejvadászokhoz is (akiket Ron Perlman, Michael Wincott, Winona Ryder, Gary Dourdan, Dominique Pinon és Kim Flowers alakítanak) tartozik egy kisebb motívum, ám minthogy részint a vágások során veszett süllyesztőbe, részint teljességgel beleolvad az akciótételekbe, nem válik olyan erőteljessé, jellegzetessé, mint a Ryder alakította Call témája. A droid dallama változatos hangszerelés és dinamika mellett tölt be fontos szerepet, s míg a "Fiora 16 / Inbred" – a produkcióból végül kihagyott – második felében sejtelmesen bukkan fel, addig később a karakter érzelmes oldalát éppúgy ki tudta domborítani vele a szerző, ahogyan eltökéltségét. E kettősség olyan tételekben figyelhető meg, mint a "Twelve / Vriess Reappears / Telling Vriess", a "Call's Fake", illetőleg a határozott vonósszólamokkal kombinált "The Chapel". Úgy vélem, Call tulajdonságait jobban sikerült megfognia Frizzellnek, mint Ripley-ét, ezért kifejezetten örültem a teljes anyag megjelenésének, mert általa több alternatíváját van lehetőségem hallgatni.


A mozi elődeinél tempósabb, több akciót tartalmaz, ami a muzsikán is észrevehető: itt találhatjuk a legtöbb akciózenét. Abból, hogy Frizzell miként vértezte fel a százfős zenekar játékát kórussal, elektronikus elemekkel, illetve effektekkel, a "Make Us Proud / Meat By-Product" – "Basketball / Foot Massage / Fast Learner" páros szolgáltat ízelítőt, a "Gun Fight"-tól kezdve viszont egyre nagyobb teret követel magának ez az elképzelés. Rezes téma, agresszív szólamok és különféle szintetizátoros textúrák hivatottak szimbolizálni az idegeneket, a velük történő összecsapások fő zenei állomásai pedig "The Aliens Escape", "They Swim...", "Call Meets the Newborn", illetve "Ripley and the Newborn" címmel kerültek fel a kiadványra. Ezeknél érezni igazán, hogy mennyire beleélte magát a komponista a projektbe, hiszen a hozzájuk tartozó jelenetek e kíséretek hatására sokkal erőteljesebbé váltak. Én döntően ezek, továbbá a "Docking the Betty", a "Hose / Elgyn's Death / Ripley Believe It", a "What's Inside Purvis?", a "The Chapel", a filmben kissé eltérően felcsendülő "Birth of the Newborn", a "Finale", valamint az "Alien March (End Credits)" révén kedveltem meg a score-t. Annak idején rögtön beruháztam az albumra, az olyan lemaradt tételt pedig, mint az "Alien March (End Credits)", úgy igyekeztem pótolni, hogy magnóval vettem fel a tévéből. Azok a régi szép idők!

Frizzell majd kilencvenpercnyi muzsikát készített a filmhez, amit elődeivel ellentétben lényegesen nyugodtabb légkörben tehetett meg: mindössze néhány esetben kértek tőle változtatást egy-egy késznek vélt tételen, s az utómunkálatok során is csupán pár percnyi muzsika veszett oda, ami annak köszönhető, hogy az alkotók igen nagy mozgásteret biztosítottak Jeunet számára, aki hasonló módon állt a komponistához. A score-on túl – a már említett Julius Caesar-részleten felül – a Pinon alakította Vriess által fütyörészve előadott Popeye-dalrészlet mellett Goldsmith A nyolcadik utas: a Halál-témája is helyet kapott a moziban, melynek alkalmazása nem az utómunkálatok során, toldozásos-foldozásos lehetőségként merült fel, hanem a kezdettől fogva a koncepció része volt. "Sikerült hozzájutnom az eredeti zenei anyaghoz a Fox archívumából, és pontosan úgy vettük fel a tételeket a Feltámad a Halál score-jához, ahogy azt Jerry megírta annak idején" – nyilatkozta a szerző, aki a teljes egészében az első epizód aláfestésének részletére épülő "Entering the Ship"-en felül néhány tracket a klasszikus mozihoz köthető dallamfoszlánnyal ötvözött.


"Sajnos többször ítélkeznek egy filmzenéről anélkül, hogy elgondolkodnának arról az alkotásról, amelyhez készült. Az Alien 4: Feltámad a Halál nem vált olyan kiemelkedővé, mint elődei, de tudom, hogy a producerek sokat tettek a videó- és DVD-megjelenések eredményességéért. Összességében véve aztán sikeres lett, és büszke vagyok arra, hogy kivehettem belőle a részem" – mesélte John Frizzell, majd hozzátette: "Jerry Goldsmith pedig a valaha élt legnagyobb zeneszerző. Nem az ő koncepcióját szerettem volna tökéletesíteni. Csak a munkámat végeztem, alázattal." A La-La Land Records kiadványa többet árul el készítője víziójáról, s annak ellenére kelt jobb összhatást az RCA-féle változattal szemben, hogy rendelkezik üresjárattal (az "After Tube Blow Up" és a "Mean Streak" például ilyenek). A szerző a lehetőségekhez képest jól jött ki a projektből, ám ennyi idő elteltével sem érzem azt, hogy ízig-vérig Alien-zene született volna – természetesen a mozi szintén eltávolodott a franchise-tól, amivel Frizzellnek lépést kellett tartania, szóval ez amolyan róka fogta csuka esete lett.