A Walter Hill rendezte Az utolsó emberig A testőr című 1961-es, a jelmezekért Oscar-díjra jelölt japán produkción alapul, melynek direktora, Akira Kuroszava az inspirációt Dashiel Hammett munkásságából, a Véres aratás, illetve Az üvegkulcs című regényekből vette. Sergio Leonét viszont A testőr inspirálta, amikor elkészítette Clint Eastwooddal az Egy maréknyi dollárért című 1964-es klasszikust, ő azonban nem játszott Hillhez hasonlóan nyílt lapokkal (aki A testőr forgatókönyvíróit, így Kuroszavát is szerepeltette a főcímben), és „elfelejtette” megemlíteni az eredetit, aminek eredménye egy szerzői jogi per lett.


Az 1930-as évek Amerikájában egy magát egyszerűen csak John Smithnek nevező szófukar férfi (Bruce Willis) vándorlása során eljut egy valaha szebb napokat látott, mostanra viszont végóráit élő kisvárosba. Jerichót már szinte valamennyi lakója elhagyta, a helység mindennapi életét két rivális szeszcsempész banda viaskodása határozza meg. Miután az egyik csapat beleköt Smithbe – a saját túlélése érdekében inkább a háttérbe húzódó seriffet pedig nem igazán érdekli, hogy igazságot szolgáltasson –, a hallgatag idegen fegyverével tesz pontot a konfliktus végére. Ezzel kivívja a másik csoport elismerését, akik saját soraikban szeretnék tudni őt. Smith azonban nem kíván bérgyilkosnak állni, ehelyett a két csapat között lavírozik, és bár látszólag hol az egyiket, hol a másikat segíti pénz reményében, célja valójában az ideiglenesen egyezségre jutó bűnözők kijátszása és egymás ellen fordítása.

Bár Az utolsó emberig hivatalosan nem tekinthető westernnek, számos jellemzője azzá teszi. Például a helyszín, a semmi közepén álló, homoktól fulladozó város, melyen ördögszekereket gördít át a szél; a kegyetlen férfiak által kihasznált nők; a titokzatos múltú látogató, aki elvégzi, amit valójában a törvénynek kellene; a marcona figurákból álló bandák, melyek itt csak azért nem terrorizálják a lakosságot, mert az már rég elmenekült, mind-mind visszaköszönnek a vadnyugati mozikból. Willisnek jól áll ez a karaktertípus (ekkoriban még a kritikusok sem úgy kibővítve írták le a nevét, hogy „a látványosan unatkozó Bruce Willis”), egyfajta átmenetnek tekinthető egy klasszikus westernhős és a későbbi Sin City – A bűn városa általa játszott nyomozója közt. A cselekményt viszont nemcsak a minapi újranézéskor, de már bemutatójakor, 1996-ban is túl szimplának tartottam, Hill ugyanis nem tett hozzá semmi különlegeset a korábbiakhoz a korszakváltáson kívül. Az egyszerű sztorin túl, a lövésektől látványosan, olykor lassítva métereket repülő gonosztevők (az utolsó halálesetnél még a szereplőt elrántó kábel is feltűnően látszik!), a kifogyhatatlan tárú fegyvereivel közel három tucatnyi emberrel végző, szinte sérthetetlen főhős is a B-filmes kategóriába száműzi a produkciót. Mindezeken kívül a helyszín sem túl illúziókeltő, a település kapcsán ugyanis egyetlen másodpercre sem szűnt meg az az érzésem, hogy csak egy stúdióbeli díszletvárost látok, ahol egyedül az utcafront falai állnak, hátulról gerendákkal megtámasztva, ráadásul az jött át, hogy a lakosok sem a gengszterek elől menekültek el, hanem mert így nem kellett statisztákat fizetni a stúdiónak.


Hill olyan klasszikus akciófilmek direktoraként ismert, mint a 48 óra, a Megint 48 óra vagy éppen a Vörös zsaru, mely esetekben James Horner volt a zeneszerzője, a legtöbbször azonban nem vele, hanem Ry Cooderrel dolgozott. Az idén 77 éves, anyai ágon olasz származású zenészt a világ száz legjobb gitárosa közt tartják számon, 2003-ban például nyolcadik volt a neves zenei szaklap, a Rolling Stone listáján. Coodert a jazz és a blues nagy alakjai közé sorolják, míg világzenei tevékenységét a Buena Vista Social Club című zenés dokumentumfilm és az ahhoz kapcsolódó album közreműködőjeként kapott Grammy-díjjal ismerték el, melyből egyébként még további öttel rendelkezik. Filmzenei munkássága több mint húsz címet tartalmaz, ezek legismertebbjei közé – a Buena Vista Social Club mellett – Wim Wenders további két rendezése, a Párizs, Texas és Az erőszak vége tartozik. Munkásságából a Music by Ry Cooder című, közel kétórás válogatásalbum nyújt esszenciát. Hill-lel sokszor dolgozott, köztük a Gengszterek sofőrjével, a Jesse James balladájával, a Tresspass-szal, A lápvidék harcosaival és a Geronimo – Az amerikai legendával. Dacára együttműködéseik sorának, Az utolsó emberighez elsőként mégsem ő, hanem Elmer Bernstein lett felkérve, valószínűleg a stúdió nyomására, akik bizonyára vadnyugatiként gondoltak a mozira, így a műfaj igazi specialistájában, A hét mesterlövész és sok más western zeneszerzőjében látták a garanciát e téren a sikerre. Bernstein kompozíciói azonban nem nyerték el Hill tetszését, így hiába készült el több mint félórányi anyaggal, menesztették, helyére pedig Cooder érkezett.

„Azt mondtam Ry-nek, hogy ezúttal Mr. Kuroszava egyik filmjének adaptációját készítjük el, átalakítva egy harmincas években, a texasi semmi közepén játszódó gengszterdarabbá. Egy olyan művé, amely filléres ponyvákból, képregényekből, film noirból és szamurájfilmekből kölcsönzi elemeit, és gyakorlatilag egy álruhába bújtatott western. Hozzátettem, hogy egyúttal tisztelgés lesz a fiktív amerikai keményfiúk tradíciói előtt. Ry azt felelte, hogy ez jól hangzik számára. Kilenc score-t írt nekem, és úgy vélem, ez lett az egyik legjobb” – mesélte Hill. Cooder mintha csak a megfojtott, mocskos kisváros zenei leképezését hozta volna létre. Puritán hangszerelésű kompozíciókkal állt elő, és néhányadmagával adta elő improvizáción nyugvó elgondolásait. „Fél tíztől este tízig dolgoztunk, és ez heti hét napot jelentett kilenc héten át. Ha pedig délelőtt tizenegyre nem találtam ki valamit, akkor bajban voltam” – mesélte. Mivel a komponista időszűkében volt, a direktornak is jelen kellett lennie a felvételeken, hogy jelezze, mi tetszik neki és mi nem. Cooder nem törődött a korhűséggel, így 1930-as évek ide vagy oda, elektromos gitárt és szintetizátort is alkalmazott. Az egyik kedvence a Lelkek karneválja című 1962-es horror, melynek középpontjában egy temlomi orgonista áll. A zeneszerzőt rendkívül megfogta ebben az instrumentum hangja, ezért egy Hill által rendezett Mesék a kriptából-epizódban is használta, és úgy érezte, itt ismét helye lenne. Rátalált egy rengeteg különféle hangot kiadó, óriási méretű orgonára, melynek tulajdonosa a házát szó szerint a hangszer köré építette fel. Cooder rögzítette a hangját, amit – néhol átalakítva – beépített a score-ba, de olyan különleges ötleteket is bevetett, mint a szemeteskukába helyezett babszemek rázása, illetve kávészemek dobon pattogtatása, s egyik zenészét arra kérte, hogy úgy játsszon a basszus szaxofonon, mint egy vadember, aki életében először hallotta Charlie Parkert játszani.


Mindezekből adódóan nem meglepő, hogy egyes trackek olykor közel állnak a zajongáshoz, ám akadnak azért olyanok is, melyekkel a szerző maradandó élményt nyújt. Ilyen a Mark Isham korai pályafutásának stílusát (lásd Az országút fantomja) megidéző ambientes kezdésű, brummogó szaxofonnal és elektromos gitárral felvértezett „Last Man Standing”, e meglehetősen egyéni hangvételű bluesos főtéma, mely variánsával, a „Somewhere in the Desert / End Title”-vel elférne a már említett Sin City score-jában is. A bambuszfuvolás „Felina” egzotikus irányt hoz a műbe, a „Church / Ranger Tom Pickett”-ben a nosztalgikus hangulat foghatja meg könnyen a hallgatót, a „Felina Drives”, a „Mexican Highjack” és a „Hideout” mintha csak misztikum jelenlétét sugallná, az „I Don’t Want to Die in Texas” pedig a főtéma légies kezdésének kibővítése szaxofonnal. A westernekből ismerős csehókat idézi meg a „Jericho Blues”, a vokállal ellátott „Jericho Two-Step”-ben a régi idők big bandes dalainak egyfajta visszafogott verziója köszön vissza, az „Icebox / Drive to Slim’s / Slim’s on Fire” középső részében az orgonát hallhatjuk kiteljesedni, az album egyik legemlékezetesebbje pedig a záró „Sanctuary”, e rendkívül kellemes gitáros ballada lett.

Az eddig nem említett mintegy negyven perc trackjei már inkább hangulatképeknek nevezhetők, ahol az olyan hangszerek, mint a tombak nevű iráni dob, a különféle akusztikus és elektromos gitárok nem csupán hagyományos módon szerepelnek, hanem akár zajkeltő eszközként is, ezért e szerzemények felejthetetlen élményt nem adnak. Akad itt félrevert harangot imitálás (a Wanda” első másodperceiben), néhol csikorog az elektromos gitár („Just Between You and Me”), a „Find Him”-ben riadtan sikoltozik a szaxofon, míg a countrys kezdést súlyos neszezés nyomja el, amikor a Christopher Walken alakította kegyetlen samesz megérkezik („Hickey’s Back”), és ilyesmi történik a „We’re Quits / This is Hickey” esetében is. A külön már nem említett szerzeményekre leginkább az jellemző, amit ma már hangdizájnak titulálnánk, néhol egyenesen olyanná válik az aláfestés, mintha valakik bőszen szekrényeket tologatnának. Azaz eljutottunk a zűrzavarig, úgyhogy ideje rátérni arra, miként teljesített Bernstein.


Rengeteg elutasított filmzene létezik, viszont ezek ritkán válnak publikussá, hiszen a stúdiók így csak felhívnák a figyelmet a színfalak mögötti problémákra, ami ellentétben állna a kifelé gyakran kommunikált „az egész stáb egy nagy család volt” kijelentéssel – ráadásul akár még az is kiderülhet, hogy a kidobott muzsika jobban sikerült. A Varése Sarabande élen jár az okkal vagy ok nélkül visszautasított muzsikák megjelentetésében, olyan produkciók sanyarú sorsra jutott score-ját tették már megismerhetővé, mint a 2001: Űrodüsszeia (Alex North), a Földönkívüli zsaru, illetve az Idővonal (Jerry Goldsmith) vagy a Befejezetlen élet (Christopher Young). Az utolsó emberig esetében Bernstein neve, munkájának előrehaladott állapota és esetleg a Hill-lel egyet nem értés lehetővé tette, hogy az elvetett aláfestés is megjelenjen a gondozásukban. Bernsteinnek egyébként annyiszor kellett szembesülnie a visszautasítással, hogy állítólag a képzeletbeli dobogó második fokára állhatott volna a rekorder John Barry és a harmadik helyezett Jerry Goldsmith közé.

Az utolsó emberignél a kétféle kiadásnak azért is nagy jelentősége van, mert az első és a második komponista megközelítése között ég és föld a különbség, mintha nem is ugyanazon mozgóképet látták volna. Úgy érzékeltetném, hogy ugyan Bernstein is egy szeszcsempész bandák elleni leszámolásról szóló filmet látott, de amit neki mutattak, az mintha csak egy nagyvárosi környezetben játszódott volna, nem ebben a porral borított, kihalt közegben. Úgy tűnik, a stúdió úgy hívott egy westernspecialistát a filmhez, hogy nem westerzenét kért tőle, de az sem zárható ki, hogy nem félreinstruálásról van szó, hanem Bernstein szabad kezet kapott, ám nem érzett rá kellőképpen a szükséges hangulatra. Nem tudni, hogy a produkció milyen mértékben volt kész, amikor először látta, de a jelenetek ismeretében tulajdonképpen érthető, hogy nem nyerte el Hill tetszését a mű. Ugyanis nem túlzottan illeszkedhetett hozzá, amit például a „To Jericho” című track 1:14-től kezdődő rövidke közbeiktatása is alátámaszt, mely úgy hangzik, mintha csak valami amerikai tévéhíradó szignálja lenne. Bernstein egy fenyegető tónusú szimfonikus muzsikát vélt ideálisnak, melyet talán már tízszer is meghallgattam, de még mindig nem tudom értelmezni. A megközelítésben viszont számos értékelhető pillanatot találunk, a hangsúly azonban a pillanaton van, mert az egész mű rendkívül kusza, és amikor valamilyen megoldásra vagy motívumtöredékre felkapjuk a fejünket, már követi is egy váratlan harmónia- vagy ütemváltás. Ami esetleg a Bernstein által látott vágáshoz talán illett, albumként úgy hat, mintha csak valaki felskiccelt zenei töredékeket állított volna össze szvitekké.


Ha arra tippelnénk, hogy a direktorra a stúdió erőltette rá az eredeti komponistát, valószínűleg nem járnánk messze a valóságtól. Amennyiben valóban így történt, már nem is meglepő, hogy Hill az első score-t sehogy sem bírta összeegyeztetni azzal, amit szerinte a szinte állandó zeneszerzőjétől kapott volna, és a gondot érzékelve rögtön bevonta utóbbit. A mérleg egyik felén tehát Ry Cooder kísérletezésben gazdag, hangulatos, de nemritkán zajongásba forduló improvizációja található, míg a másikon Elmer Bernstein alaposan kidolgozott, de hosszabb egybefüggő mozzanatokban nem dúskáló szimfonikus műve – a fenti pontszám a hivatalos score-ra vonatkozik, de a kidobott is ennyit kapna. A film jellegéhez előbbi illik jobban, de nem tudjuk, utóbbi miként alakult volna át, ha szerzője kiegészíthette és végleges formába önthette volna. Problémás megoldásaik ellenére mindazonáltal örvendetes, hogy mindkét mű megjelenhetett, hiszen kétségtelen, hogy színfoltokként gazdagították a filmzenék világát.

Írásunk Ry Cooder filmzenéjét vette alapul, a Spotify-on azonban csak Elmer Bernstein műve érhető el.