Az idén ötvenéves David Fincher eddigi filmjei leginkább rejtélyes és sötét történeteken alapulnak, munkásságának nagy része tulajdonképpen tökéletes prezentációja annak, hogy miképpen lehet titokzatos, egyéni látásmódú, ám mégis könnyen érthető és befogadható mozit forgatni úgy, hogy a rendező emellett napjaink egyik legjobbjává váljon. Gyakorlatilag első alkotásával, A végső megoldás: Halállal bizonyította, hogy a kilencvenes években berobbanó új rendezőgeneráció egyik legígéretesebb tagjának kell tekinteni, következő mozijával, a Hetedikkel pedig rögtön kult státuszba is került – és e jelző napjainkra sem kopott le a neve mellől. Bár filmjeinek általában mindig valamilyen sötét történet az alapja, azonban rendre más és más tálalásban tudja mindezt bemutatni. Így adódik az is, hogy soha nem tudott megragadni egy zeneszerző mellett hosszú időre, ez alól csak a három közös munkáig jutó Howard Shore képez kivételt. A direktor munkásságának zenei aspektusa rávilágít a muzsikában rejlő sötét szépségére, hiszen a Fincher-mozik egyik legjellemzőbb tulajdonsága a depressziós, nyomasztó score.

Fincher Denverben született, ám a család nem sokkal később Kaliforniába költözött, és Anselmo városában telepedett le. A filmezés korán felkeltette az érdeklődését, nyolcévesen már egy nyolcmilliméteres kamerával kezdett forgatni. A szülői házat korán elhagyta, mivel tizenévesen az Oregon állambeli Ashland középiskolájának diákja lett, azonban magasabb szintre már nem jutott el, mivel a filmezés iránti vágya arra sarkallta, hogy gyakorlati munkákat vállaljon. John Korty rendező-animátor stúdiójában kezdett el dolgozni, később az Industrial Light & Magic alkalmazta, ahol 1983-tól olyan produkciókon munkálkodott, mint a Star Wars VI. rész – A jedi visszatér vagy az Indiana Jones és a Végzet Temploma. Az ILM-es munkáját 1984-ben egy reklámfilm megrendezésének lehetősége miatt otthagyta, ez a döntése a későbbiekben igen szerencsésnek bizonyult, mivel több producer figyelme is ráirányult, így Los Angelesbe költözött. Elsőnek egy Rick Springfieldről szóló dokumentumfilm leforgatását kapta meg feladatul, ez volt az 1985-ös The Beat a Live Drum, emellett nagy cégeknek is készített reklámokat, például olyan márkáknak, mint a Revlon, a Converse, a Nike, a Pepsi vagy a Sony. Hamarosan pedig a zeneipar is felfedezte tehetségét, és videoklipek rendezését bízták rá; mindezt a kor vezető cége, a Propaganda Films keretei között végezte, ahol olyan, később nevessé váló és vizuálisan erős direktorok dolgoztak, mint Michael Bay, Spike Jonze, Zack Snyder, Gore Verbinski vagy Alex Proyas. Fincher több klipet rendezett Madonnának, például az "Express Yourself", a "Vogue" vagy a "Bad Girl" című számokhoz, ezek mellett több videót is forgatott Paula Abdulnak, az Aerosmithnek vagy a The Rolling Stonesnak. Az ő nevéhez fűződik George Michael "Freedom '90"-jének klipje, a Nine Inch Nails "Only" című dalának videója. Videoklipek terén lassan igen komoly nevet szerzett magának, ezt erősítették az MTV Video Music Awardson elnyert díjai, például a "Vogue" vagy az "Express Yourself" is nyertes klip. 1990-ben pedig a legjobb videokliprendező kategóriájában a lehetséges négy jelölésből hármat is David Fincher birtokolt. 


A vizualitást tekintve erős képi világgal rendelkező direktorra a kilencvenes évek első éveiben Hollywood is felfigyelt, és nem is kellett sokat várnia első megbízatására, mellyel rögtön egy óriási terhet vett magára, hiszen neki kellett elkészítenie az Alien-saga következő felvonását. Ebbe az egyszerre hálás és kíméletlenül nehéz feladatba viszont gyakorlatilag beletört a bicskája. Az 1992-ben bemutatott A végső megoldás: Halál megrendezése során ugyanis Fincher szembesült a hollywoodi stúdiók vezetőit jellemző, a kreativitást megölő kíméletlen pénzhajhászással, aminek az lett az eredménye, hogy a rendező verziója helyett, egy számára vállalhatatlan változatban került bemutatásra a film. A végső megoldás: Halál a belviszályokkal tarkított hollywoodi mozi egyik mintapéldánya. A forgatáshoz még hozzá sem kezdtek, de már rengeteg bonyodalom alakult ki körülötte, hiszen a forgatókönyvírók és a lehetséges sztorik folyamatosan cserélődtek, és a helyzet az első csapó leütése után sem lett jobb. Finchernek alig volt ideje felkészülni, ráadásul az általa képviselt koncepcióval a stúdió vezetőinek folyamatosan problémái voltak. Ezt az óriási nyomást az is tetézte, hogy maga a rendező is úgy vélte, számára önmagában már az is teher, hogy az előző két rész magas minőségéhez fel tudjon nőni. Az igazán nagy botrány azonban csak az utómunkálatok idején következett be, amikor is a stúdió vezetői Fincher beleegyezése nélkül újravágták a filmet, s ezzel alaposan módosították a direktor elképzelését és a mű befejezését. Nem is fogadták túl jól a mozit, sem a közönség, sem a kritikusok nem tudtak fenntartások nélkül lelkesedni érte, ennek következtében Fincher nem is tekinti saját művének, s még arra sem volt hajlandó, hogy 2003-ban egy rendezői változatot csináljon. 

A film zenéjét Elliot Goldenthalra bízták, aki akkoriban még igencsak ismeretlen zeneszerzőként tengette napjait Hollywoodban. Az alkotás elkészülésének körülményeivel nem könnyítették meg az ő munkáját sem. Közel egy évet szánt a zene megírására, persze ebbe beletartozott az az idő is, mely csak az előkészítést jelentette, ugyanis a komponista folyamatosan egyeztetett a rendezővel az egyes jelenetekről. Goldenthal a "fémes ridegséggel" egy újfajta zenei hangulatot varázsolt a filmhez, és bár már A nyolcadik utas: a Halál esetében érezhető volt, hogy Jerry Goldsmith is önálló témát próbált írni a szörny számára, azonban a korábbi zenékre inkább a félelem, valamint az akció taktusainak váltakozása volt jellemző. A végső megoldás: Halál esetében két témára épül a muzsika, ám a felosztás megváltozott: míg az embereket – és környezetüket – a fémes hangzások jelképezik, addig a "teremtmény" témája egy fúvósok morajlása és a hegedűk magas szólama keltette hangörvény. Ezek variálásának, kombinációjának eredménye pedig elsőre kicsit emészthetetlennek tűnő zene lett. A főtémát az "Agnus Dei" című tételben prezentálja a komponista, a címválasztás pedig nem véletlen, hiszen a zene nem kevés utalást tesz a börtön vallásos lakóira, vagyis az "Agnus Dei" formájában a rabokat áldozati bárányként jelenítette meg Goldenthal. A szerzőtől nem áll messze az elvont zene, amit jelen esetben is megmutat, például a score szerves részét képező hangeffektekkel, melyek bogarak mászkálásától elfojtott sikolyokig sok mindent tartalmaznak. Kórus, nagyzenekar és effektek felhasználásával több ponton is atmoszférikus zenét sikerült készítenie, ami abszolút nem vezeti a hallgatót, sokkal inkább csapong, aminek végeredményeként tulajdonképpen igazi káosz jött létre, mindez persze tökéletesen szolgálja a filmet. 


Andrew Kevin Walker forgatókönyvíró utálta New Yorkot, az esőt, a ködöt, a város őszi szomorkás hangulatát, ezen élményei alapján látott hozzá a kilencvenes évek egyik legjelentősebb, mondhatni filmtörténeti jelentőségű thrillerjének megírásához. A Hetedik roppant gyorsan ért el kult státuszba, stílusát és nyomasztó légkörét pedig sokan próbálták meg lemásolni, de sikerrel egyik sem járt. Walker alkotását a New Line Cinema vette gondozásba, ám az eredeti, brutálisnak titulálható befejezést nem tartották jónak, így egy szolidabb, lövöldözős, rendőrös, üldözős végkifejletet írattak Walkerrel. A stúdió Finchert szemelte ki a baljós thrillerhez, aki a félresikerült Alien-projekt után kijelentette, hogy inkább haljon meg vastagbélrákban, mint hogy újra filmet rendezzen. Azonban hosszas egyeztetés után mégiscsak elolvasta a forgatókönyvet, viszont egy "aprócska" hiba csúszott a folyamatba, mivel véletlenül az eredeti, a titokzatos dobozzal operáló végkifejlettel rendelkező forgatókönyv került a direktorhoz, aki erre a változatra hajlandó volt igent mondani, a szolidabbra viszont nem. Annyit még kikötött, hogy a rendőrségi nyomozás technikai részleteinek bemutatása helyett inkább a lélek rejtelmeinek kidomborítására kell kerülnie a hangsúlynak. Somerset nyomozó szerepére sokáig Al Pacino volt a befutó, ám ő végül a Minden gyanú felett című krimit választotta – feltehetően azóta már más döntést hozna. A fiatal nyomozót Brad Pittre szabták, aki hajlandó is volt elfogadni a felajánlott szerepet. Fincher a látványért felelős alkotóknak kikötötte, hogy egy sötét mozit szeretne, és ehhez vegyék alapul Az ördögűzőt. A film szerves része lett az állandó eső, az Arthur Max tervezte nyers, lehangoló és szennyes látvány, a jellegzetes sötét, torz képi világ, melyért Darius Khondji operatőr felelt (volt, aki ezzel kapcsolatban viccesen megjegyezte, hogy erre a produkcióra annyi pénz sem volt, hogy a forgatáshoz lámpát biztosítsanak). 

A bűnt groteszk módon ábrázoló film egy olyan zeneszerzőt igényelt, aki igen nagy jártasságra tett már szert a pályafutása alatt a sötét világ zenei megjelenítésében. Igazából napjainkra már több zeneszerző is megfelel ennek a kritériumnak, azonban akkoriban Hollywoodban gyakorlatilag Christopher Young, Elliot Goldenthal és Howard Shore volt az, akitől el lehetett várni olyan torz és szokatlan muzsikát, mint ami a Hetedikhez illett. Ráadásul mindezt olyan minőségben is kellett prezentálnia a kiválasztásra kerülő komponistának, hogy a zeneileg igen érzékeny Finchernek megfeleljen – a befutó végül Howard Shore lett. A Hetedikben nagyon visszafogottan kezelték a zenét, mind a dalok, mind a score tekintetében. A nyitó képek alatt egy Nine Inch Nails-dal, a "Closer" hallható, zárásként pedig David Bowie egyik száma, a "The Hearts Filthy Lesson" hangzik el. A score-nak a nyomasztó képi világ hangban kifejezett ikertestvéri szerepét szánta Fincher, így Shore egy baljós, helyenként riasztó, kortárs komolyzenéket idéző muzsikát komponált. A főtéma (mely nyomokban A bárányok hallgatnak aláfestésére emlékeztet) legjellemzőbb felcsendülése a rezesekhez kötődik, az ezek által megszólaltatott lassú, elnyújtott hangok kifejezetten vészjósló hangulatot kölcsönöznek a zenének. Néha ezek megerősödnek, dinamikával telnek meg, ilyenkor a score fenyegetővé válik, s jól aláfesti a terrort. John Doe témája hét hangból áll, utalva a film címére, ugyanakkor nem a karakterhez kötődik, mivel tőle teljesen független jelenetben is felhasználta a szerző. A másik gyakori motívum tulajdonképpen egy lüktetés, egy ritmus, melyet leggyakrabban a rezesek, a dobok és a nagybőgők játéka prezentál, de néha előtérbe is kerül ez a brutális, három hangból álló ütem, és ennek kidolgozott verziója hallható a végső kulcsjelenet alatt is, ahol a téma agresszív jellege a legjobban kihangsúlyozódik, és tulajdonképpen a score is itt, ezzel a nagy fináléval kerül a helyére. Sajnálatos azonban, hogy sem Shore aláfestése, sem pedig a két kulcsbetétdal nem került fel a kiadott soundtrack albumra, mivel az megmagyarázhatatlan szerkesztési elv alapján összeszedett zenéket tartalmaz, de szerencsére két, összesen húszpercnyi score tracket is, melyek jól szemléltetik a két főtémát. 


Sok rendező karrierje kerül vakvágányra egy akkora siker után, mint amilyet Fincher a Hetedikkel produkált, ő azonban következő mozijával nem akarta felülmúlni vagy megismételni előző alkotását, hanem valami olyat próbált összehozni, ami nem nagyon rokonítható vele, ám mégis hű marad azokhoz az elvárásokhoz, melyeket a nézők joggal vártak el tőle. Ez lett az 1997-ben bemutatásra került Játsz/ma. Az 1991 óta előkészítés alatt lévő vérbeli pszichothriller hozta Fincher sötét világát, a rejtélyességet, a bizarr történetet, de nem volt brutális és véres, mint az előző két filmje. A Játsz/ma tulajdonképpen a direktor második mozija lett volna, ám a Hetedik megrendezésének lehetősége okán eltolódott a produkció, és az is igaz, hogy a sorozatgyilkosos kultmozijának sikerétől azt is remélte, hogy nagyobb összeget tud majd összehozni a Játsz/ma számára. Mindez persze össze is jött neki, így a főszereplő testvérpárt két neves színész játszhatta, Michael Douglas és Sean Penn. Bár az első bejelentés szerint Penn karakterét Jodie Foster alakította volna, ám a rendező úgy vélte, két nagy sztár kioltaná egymást, így esett inkább Pennre a választás, aki remek színész, de egyáltalán nem húzónév – Foster pedig egy mellékszerep erejéig tűnt volna fel, amire azonban ő már nem tartott igényt. A film gyönyörűen fényképezett, ami a nemrég elhunyt operatőr, Harris Savides nevéhez fűződik, aki Fincherrel közösen egy olyan képi világ megteremtésén fáradozott, mely egyszerre volt a főszereplőhöz illően gazdag, de ugyanakkor megfoghatatlanul baljós is, így túlexponált fények és neoncsövek hatásával játszottak, melyek a mozi meghatározó elemei lettek. A kritikai fogadtatás igen jónak bizonyult, azonban a box office mutatókon mindez már nem látszott meg, ugyanis a bevétel jócskán elmaradt a Hetedikétől, s tulajdonképpen csak évek múltán, Fincher karrierjének szárnyalásával lett elismert és kedvelt az alkotás a nézők körében is.

A direktor a film zenéjének megalkotását ismét Shore-ra bízta, aki újfent bizonyította, hogy az egyéni hangvételű, sötét, már-már horrorisztikus zenék terén nehéz őt felülmúlni, kiváltképp a kilencvenes években. A komponista, csakúgy, mint a Hetedik esetében, itt is a kortárs komolyzene irányába indult el, sőt itt még inkább az elborult hangzás megalkotása volt a célja, így jelen esetben is igaz, hogy A Gyűrűk Ura Howard Shore-ját kedvelők messziről kerüljék el ezt a score-t. A Hetedik zenéjét sötét dallamok és fekete harmónia jellemzi, a Játsz/máét viszont szinte teljes dallammentesség és disszonancia uralja, s ebből a hangzásvilágból pedig alig lóg ki pár tétel. A szimfonikusok szinte nem is lépnek ki a mély tartományból, magas hang alig akad, ráadásul a hangszerelés is azon instrumentumokat hozta előtérbe, melyekből mély hangokat lehet előcsalogatni. Csupán a nyitó jelenet alatt hallható főtémaszerű tétel képvisel szelídebb, harmonikusabb muzsikát a score-ban. Az igen frusztrált zene sötét oldalát valamilyen szinten oldja a zongora, amely elég sokszor felbukkan, így az aláfestés vezérhangszerének is lehet nevezni, de persze ettől se dallamokat várjunk. A zeneszerző által megszólaltatott zongora jelenléte néha egy hang újbóli leütéséből, vagy egy-egy motívum gyakori ismétléséből áll, ugyanakkor már ez is elég, hogy a mély tartományokból kirángassa a zenét. Mindez pedig nem teszi könnyű hallgatnivalóvá a Játsz/ma aláfestését, ami néhol kifejezetten erőt próbáló kortárs komolyzenei jelleget ölt, és ez ugyan a film alatt működik, de önálló hallgatása az album közepétől már inkább fárasztó.


Fincher legkedveltebb és legjobbnak tartott filmje a bemutató idején gyakorlatilag megbukott. Az 1999-es Harcosok klubja nagyon vegyes fogadtatásban részesült, mind a nézőket, mind pedig a kritikusokat megosztotta, és ez az igen ellentmondásos vélekedés a bevételein is meglátszott. Mivel a stúdió vezetőinek sem tetszett, így a Fincher által kigondolt marketingstratégiát is átszabták, amely szinte kizárólag az ökölharcos jelenetekre összpontosított, mindennek pedig az lett az eredménye, hogy a nézők egy teljesen más filmet kaptak, mint amire az előzetes alapján számíthattak. Azonban a DVD megjelenése után az alkotás megítélése lassan kezdett megváltozni, és a korábban lesajnált, meg nem értett Harcosok klubja pár év leforgása alatt hamisítatlan kultfilmmé vált. Mindehhez nagyban hozzájárult, hogy a DVD-kiadás révén megtalálta a célközönségét, a húszas és harmincas korosztályt, azokat, akiknek valójában készült. Kulturális hatása mára megkérdőjelezhetetlen, egyes jelenetei, párbeszédei, illetve az eredeti, Fincher által kigondolt marketingkampány részét képező rózsaszín szappan napjainkban már hivatkozási alapnak minősül. A mozi Chuck Palahniuk azonos című regényét dolgozza fel, azonban miután Fincher is bekapcsolódott az előkészítésbe, némileg más tónust vett a forgatókönyv, s sokkal inkább a generációk és értékrendek közti ellentétek és a lázadás kihangsúlyozása lett mozgatórúgója. Fincher egyébként nem az első ötlete volt a stúdiónak, mivel Peter Jackson, Bryan Singer és Danny Boyle után keresték csak fel őt, és noha csábító volt neki az ajánlat, mivel saját bevallása szerint imádta Palahniuk regényét, azonban tartott attól, hogy a rossz emlékű A végső megoldás: Halál után ismét a 20th Century Foxszal dolgozzon. A két férfi főszerepre Brad Pitt és Edward Norton lett a befutó, a női pedig Janeane Garofalóra várt, akit viszont taszított a sok szexualitás, így végül Helena Bonham Carter mellett döntöttek. A forgatás az ökölharcos jeleneteken kívül is komoly nehézséget okozott a stábnak, hiszen kétszáz helyszínen több száz jelenetet kellett felvenni, a száznegyven napos forgatás alatt pedig háromszor annyi tekercset használtak el, mint egy normál hollywoodi mozifilmben szokás. 

A zenét tekintve Fincher valami mást akart, valami szokatlant, valami progresszívet. Úgy vélte, ehhez nem egy filmkomponista szükségeltetik, hanem a könnyűzenei életből kell keresnie valakit. Sokáig a Radiohead tűnt befutónak, de végül a John King és Michael Simpson alkotta The Dust Brothers lett a végső választása. A Grammy-díjas kaliforniai duó a nyolcvanas évek óta csiszolgatta stílusát, ám igazi virágkorukat csak a kilencvenes évek közepétől kezdték élni, igaz, ez a korszak nem tartott túl sokáig, hiszen a banda egyedi jellege a kétezres évekre eltűnt, a felbukkanó vagy ekkortájt megerősödő elektronikus zenét játszó formációk pedig új és érdekesebb muzsikáikkal felülmúlták a The Dust Brotherst. Azonban tizenöt éve remixeik révén még elég jó névnek számítottak, szerzőként más zenészek albumain is közreműködtek, így érthető volt Fincher választása, bár a duó későbbi pályafutását látva, talán Jonny Greenwood és a Radiohead mégiscsak jobb lett volna. A Harcosok klubjához íródott score legalább annyira lett megosztó, mint maga a film, már csak elektronikus jellege miatt is, mivel ezek eleve hendikeppel szoktak indulni. Azt nehéz vitatni, hogy ne illene a filmhez a muzsika, sőt néhány momentuma karakteressége okán emlékezetes is, azonban sajnos az efféle elektronikus filmzenék minden hibájával is rendelkezik, hiszen akkoriban még elég gyerekcipőben járt a stílus, ehhez pedig a gyerekbetegségek is társultak. Az érdekes gitártorzítások, billentyűs megoldások és a technós ritmus jól kiszolgálja a verekedéses szcénákat, de a filozofálgatáshoz is illenek. Ugyanakkor az elektronikus zene napjainkban folyamatosan változik, a hangtechnikai és a szoftveres fejlődés pedig azt is jelenti, hogy sokszor a már öt-hat éves muzsikák is réginek, elavultnak tűnnek, a tizenéves elektronikus zenék között pedig már igen ritka az értékálló, napjainkban is frissnek ható darab. Sajnos a Harcosok klubja nem ez utóbbi kategóriába tartozik, így tizenhárom év elteltével már néhány tétel igen kínos hangzással is rendelkezik, azt azonban nem lehet elvitatni, hogy sokaknak e zene joggal lett a filmhez hasonlóan kult státusznak örvendő darab. 


A remekül sikerült Hetedik után David Fincherre ráaggatták "az új Hitchcock" jelzőt, azonban mára beláthatjuk, hogy nem lett a thriller filmes helytartója, noha művei többsége továbbra is ebből a műfajból kerül ki. Ugyanakkor, ha a direktor valamelyik filmje méltó arra, hogy Hitchcock örökségéhez mérjék, akkor az az ötödik rendezése, a Pánikszoba. Ebben ugyanis minden megvan, ami a legjobb Hitchcock-filmek jellemzője, vagyis zárt, elszigetelt hely, kevés szereplő, feszült légkör, egyedi alapszituáció, az izgalom fokozatos adagolása és elsőrangú atmoszféra, ráadásul erre Fincher is ráerősített, hiszen a mozi sokat merít a Hátsó ablakból, a főcím pedig a Bajok Harryvel és az Észak-északnyugat alapján készült. Azonban a pánikszobában rekedő anya és lánya története korántsem váltott ki nagy lelkesedést a nézőkből, ráadásul máig Fincher leggyengébbjének tartják. A mozi elkészítése során igen komoly problémák merültek fel, a rendező például kirúgta operatőrét, Darius Khondjit, a főszerepre kiválasztott Nicole Kidman pedig egy sérülés miatt a forgatás elkezdése után nem sokkal távozni kényszerült, a szerepét végül Jodie Foster kapta meg. Azonban az új színésznő is hamarosan komoly fejtörést okozott a stábnak, mivel kiderült, hogy terhes, viszont azt kérte, hogy a forgatás ettől ne álljon le. 

A horror- és thrillerzenék esetében a feszültségkeltéshez manapság sok komponista a már jól bevált elektronikus megoldásokhoz szokott nyúlni, és előregyártott panelek segítségével állítják elő azt a zenei atmoszférát, mely a nézőből a kellő borzongást kiváltja. Shore azonban azon kevés zeneszerzők egyike, aki képes a nagyzenekarral is eljátszatni olyan megoldásokat, amelyek ugyan megtartják az elektronikus zenék pozitívumait, de mindemellett az élő zene varázsával többet hozzá is tesznek a score-hoz. A Pánikszoba aláfestése minderre tökéletes példa, hiszen nagyrészt csak arra szolgál, hogy a cselekményben rejlő feszültséget fokozza, azonban egy számítógéppel kreált muzsikánál a nagyzenekar érezhetően többet tudott hozzáadni a filmhez. Kicsit hasonlít ez az alkotás a modern, kísérletezgető zeneszerzők műveire, akik a klasszikus zenei felfogást elvetve, valami mást, az addigiaktól eltérőt próbáltak kihozni a hangszerekből. Viszont az imént említettektől a Pánikszoba score-ja jelentősen különbözik is, hiszen ugyanolyan távol áll a dallamoktól és a harmóniáktól, mint a kakofóniától és a disszonáns hangoktól. Mondhatni egyszerű, szimfonikus zenei atmoszféra, a nagyzenekarból előcsalt kísérletezgetős kompozíciók hallgatóbarát változata. A főcím alatt hallható tétel egy karakteres dallammal is szolgál (ami néha-néha visszatér a későbbiekben is), noha ez nem egy Star Wars szintű főtémát jelent, de alaposan rögződik a mozihoz.


A kétezres évek közepére David Fincher már igen magasra állította a mércét, hiszen a Hetedik vagy a Harcosok klubja sikere korunk egyik legjelentősebb rendezőjévé tette. Ötéves szünet után, 2007-ben megtalálta a számára megfelelő alapanyagot, az Észak-Kaliforniát terrorizáló hírhedt sorozatgyilkos, a valóságban is létező Zodiákus személyében. A történet Robert Graysmith két könyvéből készült, de a hivatalosan még mindig nyitott ügyet Fincher megpróbálja egy kicsit lezártabban bemutatni. A filmzenei oldalak már egy újabb Howard Shore-zenét vizionáltak a film alá, de a direktor első meglepő ötlete az volt, hogy A Zodiákushoz nem is használ score-t. Körülbelül negyven dalt válogatott ki, melyek célja a változó idők hangulatának bemutatása lett volna, a hatvanas évek végétől majdnem napjainkig. A központi dal az "Easy to Be Hard" című szám lett volna a Three Dog Night előadásában, mivel a rendező ebben a felvételben érezte összpontosulni az 1969-es kaliforniai nyár minden jellemzőjét. A film összeállítása során azonban problémák adódtak, mivel a kiválasztott dalok mégsem mindenhová illettek.

Ren Klyce hangmérnök és a rendező a csöndesnek ítélt részeket más mozik aláfestéséből kezdték el kiegészíteni, a hetvenes évekből válogatott zenékkel a film látványvilágához ihletet adó művek előtt tisztelegtek. A legnagyobb meglepetés akkor érte Finchert, amikor rájött, hogy a választott műveket (a Magánbeszélgetés és Az elnök emberei score-jait) ugyanaz a komponista szerezte. David Shire a hetvenes években élte a virágkorát, de a filmzenerajongókon kívül kevesen ismerték igazán munkásságát. A Magánbeszélgetés zenei motívumainak nyoma mindenképpen hallható ebben a score-ban is, lévén ugyanúgy épül fel. Az aláfestés alapja a főhős Graysmith megszállottságát tükrözi, aki évtizedeken át kutat raktárakban, archívumokban és interjúvol meg mindenkit, hogy közelebb kerülhessen a rejtélyes gyilkoshoz. Többször visszatérő témáját egyértelműen a Magánbeszélgetés Harry Caul-témája ihlette, de annál kevésbé emlékezetes, sokkal töredezettebb és hiányzik belőle a lendület. A rémálomszerű gyilkosságokhoz és a Zodiákus állandó jelenlétéhez teljesen más hangulatú tételek készültek, melyek szintén Shire hetvenes évekbeli munkáit idézik, de a Magánbeszélgetés elektronikus katyvaszánál sokkal hallgathatóbbak és rémisztőbbek. A film és a zene különös viszonyban áll egymással, mivel a mozi nézése közben – pár kulcsjelenetet leszámítva – még odafigyelve sem tűnik fel a score, azonban az albumot meghallgatva már az "Aftermaths" című nyitó tételnél pontosan felidéződhet a nézőben a film depressziós hangulata. Azt is meg kell jegyezni, hogy A Zodiákusban olyan kevés a tényleges score, hogy a CD-n külön a lemez számára készült felvételekkel tornázták fel a játékidőt.


F. Scott Fitzgerald 1922-ben íródott novellája évtizedek óta várt arra, hogy megfilmesítsék. Több neves rendező is megpróbálkozott azzal, hogy az amerikai irodalom egyik jeles művét filmre vigye, ám a vásznon csak 2008-ban mutatkozott be a fordított életet élő Benjamin Button története. Eric Roth kiváló forgatókönyve jó alap volt Finchernek, hogy a Benjamin Button különös élete formájában a legelismertebb filmjét rendezze meg. A főhős szerepére Fincher egyik kedvenc színészét, Brad Pittet szemelte ki, Benjamin nagy szerelmének karakterét pedig Cate Blanchettre osztotta, míg a mellékszerepekben olyan színészek tűnnek fel, mint az Oscar-jelölt alakítást nyújtó Taraji P. Henson, továbbá Julia Ormond és Tilda Swinton. A történetnek és főszereplőjének különlegességét az adja, hogy Benjamin fordított életet él, vagyis aggastyánként látja meg a napvilágot, az évek múlásával pedig nem idősödik, hanem egyre fiatalabb lesz, ám mindez csak testileg valósul meg, ugyanis szellemileg egy normál ember mentális fejlődését követi, ami különösen bizarr szituációkat teremt. 

A Benjamin Button különös élete egy fantasztikus utazás, amihez zeneileg is valami újat szeretett volna Fincher, így egy olyan komponistához fordult, aki akkoriban kezdett megtelepedni a hollywoodi mozik tájékán, stílusa pedig valóban magában hordozta az újszerűség jegyeit. Alexandre Desplat a Színes fátyol, a Születés és A királynő muzsikáival győzte meg a direktort, aki úgy vélte, hogy a komponista nagyon visszafogott és csendes zenei stílusa megfelelő a fő karakterhez. Desplat így emlékszik vissza arra, hogy mit kért tőle Fincher: "Azt akarta, hogy a score ne legyen nyomasztó vagy túl hangos, igazából ne is nagyon hasonlítson a klasszikus hollywoodi filmzenékre. Szerette volna, hogy többrétegű, illetve talán merész is legyen, és azt hiszem, úgy gondolta, én lehetnék a megfelelő személy erre." A direktor egy olyan muzsikát várt, mely szinte hipnotizálja a nézőt, és mindezt a komponista tulajdonképpen tökéletesen hozta is, hiszen az aláfestés a film több jelenetét álomszerűvé varázsolja, így sokat hozzátett ahhoz, hogy a Benjamin Button különös élete azzá a sötét, ám szerethető fantasy drámává vált, amivé a rendező szerette volna tenni. A hangszerelést tekintve igazán fantáziadúsnak nevezhető Desplat alkotása. A szimfonikusok csak akkor szólalnak meg, amikor erőteljes jelenlétükre szükség van, egyébként szinte kamarazenekari jellegű a score. Ez a csendesség és visszafogottság kifejezetten jót tesz a mozinak, mivel a mértéktartó hangszerhasználatnak köszönhetően egy roppant mód harmonikus muzsikát hallunk a képek alatt, olyat, ami jól illik Benjamin jelleméhez. Leginkább hegedű és zongora nevezhető meg vezérhangszernek, de a hárfa is komoly szereppel bír, hiszen ezzel jeleníti meg a szerző az időt, mivel az instrumentum hangja olyan, mintha egy óra ketyegne; mindezt persze nem helyezi előtérbe, inkább a tudatalattira kíván vele hatni, például ebből is fakad a score hipnotikus jellege. Benjamin beutazza a fél világot, így ezt természetesen a zenében is meg kellett jeleníteni, azonban Desplat ezt nem erőlteti a muzsikára, hanem csak finoman érzékelteti, hogy most más miliő veszi körül a főszereplőt. Cimbalmot, afrikai dobokat, jazzes hangzású rezeseket, harmonikát vetett be az eltérő környezet megjelenítésére. A muzsika Oscar-, Grammy-, Golden Globe- és BAFTA-jelölést is kiérdemelt, ám győznie egyik esetben sem sikerült.


A Harvard egyetem belső közösségi oldalaként induló Facebook hamar megfertőzte az USA többi egyetemét is, majd átlépve Európába, itt is hatalmas siker lett, végül amikor már a hallgatókon túl a világ bármely pontján bárki regisztrálhatta magát, kitört a Facebook-láz. Alapítóinak, főként a különcként viselkedő Mark Zuckerbergnek a személye tovább fokozza az oldalt övező különleges atmoszférát, David Fincher pedig ebben a történetben meglátta egy különleges film lehetőségét, noha eleinte majdnem mindenki kételkedett abban, hogy van-e a sztoriban annyi, amihez egy Fincher-szintű rendező szükségeltetik. Az élet, a szakma és az elnyert díjak sora azonban igazolta, hogy volt, mivel a Social Network – A közösségi háló a vágás, az adaptált forgatókönyv és a zene kategóriában az Oscar-díjat is megnyerte, Finchert pedig második alkalommal jelölte az Akadémia, és tucatnyi más filmes szervezet. 

A rendező az indusztriál rock atyaúristenét, a Nine Inch Nails zenekar alapítóját, Trent Reznort kérte fel a score megírására, aki bevonta alkotótársát, Atticus Rosst is. A Social Network – A közösségi hálóhoz a kettős olyan muzsikát írt, ami a film alatt zseniális, önmagában viszont inkább átlagos, vagy néhol már taszító. Az, hogy Reznor és Ross alkotása ennyire erőteljesen befolyásolja a film egyedi sötét hangulatát, valószínűleg csak a véletlen műve lett, ugyanis a rendező nem feltétlenül efféle zenét várhatott eleinte a két szerzőtől. Jelzi ezt az is, hogy a főcím alá egy NIN-dalt gondolt berakni, majd Reznor, ezt elvetve, inkább megírta hozzá az instrumentális "Hand Covers Bruise"-t, mely egyrészről zseniális húzás volt, hiszen a reszelős ambientszőnyegből kibukkanó egyszerű zongoradallam beszippantja az embert a történetbe, másrészről a tétel kijelölt a score-nak egy megfelelő irányt, míg maga a zongoramotívum pedig főtémaként többször is megismétlődik. A filmet egyértelműen a zene viszi el a sötét tónusok és a negatív emberi jellemvonások kihangsúlyozott mivoltának irányába, ha nem ilyen lenne a score, akkor sima szájtépős társadalmi drámánál nem is lenne több. Ebben az esetben tényleg elmondható, hogy ez a film e zene vagy legalábbis zenei irányzat nélkül nem az lenne, ami végül is lett, hiszen a Social Network – A közösségi háló sötét világában tényleg óriási szerepe van a score nyomasztó hangulatának. Emellett a karakterek jellemvonásait, a kialakuló szituációkat, a cselekedetek motivációját is jelentősen befolyásolja, több esetben is a zene határozza meg, hogy mi alakul ki a nézőben egy-egy szereplő vagy esemény kapcsán. Ebből a szempontból hasonlít Fincher korábbi rendezéseinek aláfestésére is, hiszen ezeknél is szintén fontos szerepet játszik a zene a hangulat kialakításában. Social Network – A közösségi háló score-ja leginkább Reznor korábbi munkáival rokonítható, például a "Ghost I-IV" vagy a "The Fragile" albumokkal, ezt az indusztriális rock- és ambientelemekkel keveredő elektronikus zenét olykor a hetvenes évek progresszív rockmuzsikáira emlékeztető hangulattal dúsította a szerzőpáros, több helyen pedig a nyolcvanas évek 8 bites (chiptune) számítógépes játékzenéinek megoldásaival gazdagították. Filmzeneként a jelenetek alatt tökéletes, önállóan azonban már kevésbé lehet értékes annak, aki nem rajongója az efféle indusztriális, ambientes muzsikáknak.


A tetovált lány, a Millennium-trilógia névre keresztelt regények első része 2005-ben debütált. A svéd könyv hatalmas siker lett hazájában, majd Európát és a többi földrészt is szédítő sebességgel hódította meg. A sötét, komor skandináv történet amerikai filmes feldolgozása viszonylag nagy siker lett, ami bár anyagilag nem döntött csúcsokat, de kritikailag mindenképpen diadalmaskodott, hiszen a vágásért Oscar-díjat kapott, emellett további négy kategóriában is esélyes volt a győzelemre. A zeneszerzői posztra ismét Trent Reznor és Atticus Ross került, akik a Social Network – A közösségi háló Oscar-díjas aláfestése után második alkalommal dolgozhattak a rendezővel, művük azonban finoman szólva is ellentmondásos lett.

A tetovált lányhoz íródott score tökéletes példája annak, hogy mi a különbség a filmzene és a film alá pakolt zene között. Az egyik legfontosabb alapkövetelmény egy score-ral kapcsolatban, hogy szolgálja a cselekményt, azonban A tetovált lány esetében Reznorék alkotása szinte semmiben sem felel meg a filmzene követelményeinek, sőt az adott mozi kívánalmainak sem. Látszólag zseniális atmoszférájú az alkotásuk, talán ezért is kaptak olyan sok pozitív kritikát, azonban nem viszi előre a történetet, nincsenek témái, a jeleneteken belül hangsúlyeltolódás van a tartalom és zene között, sokszor rossz helyen lép be a score vagy a hatásfokozó motívuma. Aprócska mentsége a duónak, hogy a közel háromórás kompozíciójukat szinte teljesen úgy írták meg, hogy az egyes tételeket nem a képekhez igazították, mivel a film és a történet csak inspiráló tényező volt a számukra. Tehát komponáltak rengeteg instrumentális számot, amit aztán a rendezővel közösen próbáltak hozzáfaragni a jelenetekhez. Ebből aztán számos probléma adódott. Például az egyes tételek nem passzolnak a cselekményhez, vagy hibádzik a tempójuk, sokszor a zene belépése nem megfelelő ütemű, többször nincs meg bennük a szükséges érzelmi töltet, továbbá előfordul az egyik lehető legnagyobb hiba is, amikor aszinkronban van a zene és a kép. A score jóval nagyobb teret kap, mint amennyi ehhez a filmhez illett és szükségeltetett volna. Olyan jelenetek alatt is szól, amikor egyáltalán nem indokolja semmi, hogy zenét halljunk. A további negatívum, bár persze ez egyenes következménye az előbbieknek, hogy a tételek jelentős része (mondjuk a fele) tetszőlegesen kicserélhető, mivel nem kötődnek a jelenetekhez. Azonban nemcsak a szerkezettel és a funkcióval, hanem a stílussal, vagy mondjuk úgy, hogy a zeneiséggel is akadnak gondok. A tetovált lány egy rideg film. A történet egy rejtélyes gyilkosság körül bontakozik ki, a táj kopár, a hófödte vidék egyértelműen jeges és dermesztő atmoszférát képvisel, a szereplők sem túl barátságosak, nácik, erőszaktevők, csalók, perverz alakok tűnnek fel a vásznon, mindehhez pedig egyértelműen zord és kies aláfestés illene. A Reznor és Ross által kigondolt karcos és sötét elektronikus muzsika kétségkívül tökéletesen passzolna is, ha nem követnék el azt az óriási hibát, hogy szinte mindig valami újat húznak elő. Mert hiába ugyanazok az alapok, vagyis indusztriál rock és vad ambient találkozása, ha állandóan felbukkan egy új dallam, egy új hangszer, egy új effekt, egy új stílus, hiszen mindettől a score színes lett és gazdag, sokrétű és díszes, tehát pont olyan, amilyen a mozi meg nem. Reznor és Ross munkáját nem score-ként kezelve kifejezetten erős alkotásnak lehet nevezni, de filmzeneként az ismertetett hibák miatt nem lehet túl jónak tartani. 


A rendező napjaink egyik legkedveltebb filmese, akinek új alkotását rendre nagy érdeklődés övezi. Úgy tűnik, A tetovált lány szerényebb bevételi mutatója egy időre (vagy tán örökre) lesöpörte az asztalról a második és a harmadik részt, melyeknek – az előzetes bejelentés alapján – szintén Fincher lett volna a rendezője. A direktor jelenleg a Kártyavár című sorozatán dolgozik, mely jövőre kerül bemutatásra, a zenéjét pedig Jeff Beal komponálja majd. Emellett egy régóta tervezett projektje is célegyenesbe érkezett: ez a 20,000 Leagues Under the Sea: Captain Nemo, mely 2014-ben várható 3D-ben. Emellett két, régóta emlegetett, valamikor elkészülő Fincher-moziról szokás még megemlékezni: a Randevú a Rámával című Arthur C. Clarke-sci-firől, és egy Angelina Jolie főszereplésével készülő Kleopátra életrajzi moziról. 

 

Gregus Péter
2012.11.04.