2011 igazán különleges évnek számít a filmzene történelmében, hiszen idén ünnepeljük két kiváló komponista, Bernard Herrmann, valamint Nino Rota születésének századik évfordulóját, melynek okán a szakma apraja-nagyja, s a rajongók egy emberként tisztelegnek emlékük előtt. Ezen évforduló alkalmából számos rádiós, illetve televíziós emlékműsort sugároznak világszerte, továbbá megannyi – nem csak e műfajra specializálódott – internetes portál is felelevenítette már életútjukat, s természetesen nem maradnak el a róluk szóló előadások, illetve emlékkoncertek sem. Az, hogy e két, Oscar-díjjal is jutalmazott művész pályatársaihoz képest ily mértékben előtérbe került, cseppet sem meglepő, hiszen jó néhány olyan jellegzetes művet tettek le az asztalra, amelyek lényegesen túlnőttek az adott filmeken (megszámlálhatatlan tévéműsorban és moziban csendült már fel például a Psycho zuhanyjelenetéhez íródott zaklatott darab, A keresztapa tekintélyt parancsoló, kimért főtémája, vagy éppen a 8 és 1/2 játékos vezérmotívuma), ezáltal pedig személyük az átlagemberek számára is ismertté vált. Mindezeken túl megannyi komponistának jelentettek, s jelentenek most is példaképet, akik többek között az ő műveik hatására nyitottak e szakma felé, vagy mertek merészebb darabokkal előállni – közéjük tartozik például Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, Danny Elfman, Alexandre Desplat, Rachel Portman, Hans Zimmer, Graeme Revell vagy Elliot Goldenthal is.



A reformerek éllovasa: Bernard Herrmann


Bernard Herrmann (1911. június 29. – 1975. december 23.) elsősorban Oscar-díjas komponistaként, illetve Alfred Hitchcock házi zeneszerzőjeként él a köztudatban, s mindezek mellett meglehetősen kevés alkalommal terelődik a szó arra, hogy munkásságának milyen komoly szerepe volt a filmzene előremozdításában, az addig kiaknázatlannak számító medrekbe történő terelésében. 

Ahhoz, hogy az egyébként meglehetősen önfejű és nyers stílussal rendelkező művész a szakma legjelesebb képviselőinek panteonjába léphessen, nem kellett hosszú utat bejárnia. Herrmann a zene vonalán apjának köszönhetően indult el, aki operaelőadásokra járt vele, továbbá hegedűóráit finanszírozta – fogékonysága, valamint tehetsége már ekkor megmutatkozott. 1934-ben került a CBS (Columbia Broadcasting System) rádióhoz, ahol eleinte karmesterkedett, szignálokat, illetve műsor-főtémákat készített, 1938-ban pedig rátalált a filmzenék világa felé vezető útjának első állomásaként is emlegetett felkérés, amely Orson Welles Háború a Földön című műsorához kapcsolódott. Első filmes munkája az 1941-es Aranypolgár (rendezte: Orson Welles) volt, melyet közel hatvan másik, kisebb-nagyobb volumenű filmes projekt követett. Herrmann már a kezdet kezdetén mindennél fontosabbnak vélte a film hangulatának tükrözését, s kerülte a túlzottan giccses, ömlengő muzsikákat, amivel így ellentmondott az ezen időszakra jellemző stílusnak, hangzásvilágnak. "A zene megírása során, amennyire csak tudtam, kerültem a megszokott nagyzenekari hangzást. A filmzene egy különlegesen érzékeny médium, ahol egy egyszerű fuvolaszólóval, pulzáló dobokkal vagy halk kürttel sokkal hatásosabb tudsz lenni, mint félszáz zenész fűrészelésével" – nyilatkozta az Aranypolgár bemutatóját követően. 

Ezen elgondolása a klasszikus hangszerelésű, modern zeneszerzés előnyben részesítését tükrözte, ezáltal pedig hamar kitűnt pályatársai közül, s különös színfoltjává vált annak a korszaknak, melyre ekkor még a többek között Erich Wolfgang Korngold, Franz Waxman és Max Steiner által is alkalmazott stílus volt jellemző. A komolyzenei színtéren Bartók Béla, Igor Sztravinszkij és Arnold Schönberg által képviselt modern hangzás éllovasa a filmzenében elsősorban Herrmann volt, akihez záros időn belül csatlakozott David Raksin, majd e párost olyan további neves szerzők követték, mint Alex North, Leonard Rosenman, és André Previn. Ennek eredményeként az ötvenes évekre lassan lezárult a filmzene-történelem romantikus időszakának számító Golden Age-korszak, és kezdetét vette a Silver Age-korszak, melyben jelentősen kiszélesedtek az addig ismert határok – a klasszikus hangzások keveredtek az aktuális egyéb (elsősorban populáris, illetve tradicionális) zenei irányzatokkal; komoly szerephez jutottak az atonális, disszonáns szimfonikus muzsikák; elterjedtek a főcímdalok, és még sorolhatnánk azon jellemzőket, melyek azóta ugyan továbbfejlődtek, ám napjainkban is érvényesek. A régi vonalat képviselő Steinert egyszer megkérdezte egy újságíró, hogy miként vélekedik a kortárs zenéről, s az erre adott "Nem véleményezem. Nem tudom véleményezni azt, amit nem értek" válasza a filmzene történelmével foglalkozó szakemberek szerint kiválóan szimbolizálja a régi és újgenerációs komponisták közötti szakadékot.


Hollywood meghódítása

Herrmann a lehető leghatásosabb belépővel robbant be a hollywoodi forgatagba, hiszen első munkájáért, az Aranypolgár muzsikájáért Oscar-díjra jelölték, mely elismerést a soron következő The Devil and Daniel Websterrel (r.: William Dieterle) ki is érdemelte. Már kezdetektől fogva megfigyelhető volt műveiben az úgynevezett Herrmann-hangzás, melyet igyekezett különféle, akkoriban újításnak számító megoldásokkal ötvözni annak megfelelően, hogy melyik film mit bírt el. Az Anna és a sziámi király (r.: John Cromwell) aláfestéséhez például sziámi zenéket használt fel, A nap, mikor megállt a Föld (r.: Robert Wise) című sci-fihez pedig elektromos hegedűt és gitárt szólaltatott meg, továbbá alkalmazta a theremint, melynek különleges hangja ezt követően vált elengedhetetlen kellékké az ufós filmek aláfestésénél. De nemcsak tradicionális elemekkel, illetve különleges hangokkal tarkította kompozícióit, hanem olykor azzal is operált, hogy egész szekciókat hagyott ki a zenekari felállásból – amíg Az aranygyapjú legendájában (r.: Don Chaffey) például, főként ősi görög metódust követve, fúvósokat és dobokat használt, addig egy másik népszerű muzsikájában, a 451 Fahrenheit (r.: Francois Truffaut) zenéjében nélkülözte a fa-, illetve rézfúvósokat.

Bár mintegy hatvan mozifilm köthető nevéhez, a szerző legismertebb munkái döntően az Alfred Hitchcock-mozik, illetve a halála előtt készült alkotások közül kerültek ki. Hitchcockkal először az 1955-ös Bajok Harryvel című produkció kapcsán dolgozott együtt, melyet kilenc további közös munka követett. S bár a párosra nem mindig volt jellemző a közös hullámhossz, kölcsönösen elismerték és tiszteletben tartották egymást, ami nem volt kis szó, ugyanis jó néhány történet kering arról, hogy mennyire öntörvényű és nyers modorral rendelkezett Herrmann – az elbeszélések szerint számtalan producernek odaszegezte a vetítőszobából való kirohanása előtt azt a nem túl kedves kérdést, hogy "Miért mutatod meg nekem ezt a szemetet?". Kettőjükhöz olyan kiváló munkák fűződnek, mint például a Szédülés, a Psycho, melyek aláfestései napjainkban is elsőként merülnek fel, ha a szerző munkássága kerül előtérbe. S bár e kapcsolat gyümölcsözőnek indult, időről időre voltak közöttük kisebb-nagyobb konfliktusok, összezördülések, melyek a Szakadt függönynél odáig fajultak, hogy Herrmann végül kilépett a produkcióból, s ezt követően soha többé nem beszéltek egymással.

A komponista második virágkoraként az utolsó éveit szokás jellemezni, mely során egy új, feltörekvő rendezőgeneráció (akik nemegyszer Herrmann korábbi műveit alkalmazták temp zeneként) foglalkoztatta a szerzőt. Ezen időszak során született meg többek között a már említett 451 Fahrenheit, a Megszállottság (r.: Brian De Palma), valamint a Taxisofőr (r.: Martin Scorsese), mely muzsikájának munkálatait élete utolsó napján fejezte be. 


Egyéb munkássága

Herrmann már fiatal kora óta könyvelhetett el sikereket a komolyzene színpadán: tizenhárom évesen díjat nyert egyik szerzeményével, húszévesen pedig megalapította saját zenekarát The New Chamber Orchestra of New York néven. A New York University valamint a Juilliard School padjaiból a CBS-hez vezetett az út, ahol kilenc éven belül a CBS Symphony Orchestra vezető karmestere lett. S bár a későbbiekben elsősorban filmzenéi révén vált ismert személlyé, nem hagyta el a komolyzenei pályát, hanem igyekezett mindkét vonalnak eleget tenni, igaz, utóbbit inkább karmesterként képviselte.

A negyvenes évek során számtalan komolyzenei művet mutatott be az amerikai közönség számára, olyan neves szerzőktől, mint például Liszt Ferenc, Edmund Rubbra, Hermann Goetz vagy Nyikolaj Mjaszkovszkij. Ezen felül természetesen megannyi önálló szerzeménnyel is büszkélkedhetett, melyek között szimfóniát éppúgy találunk, mint operát (Wuthering Heights), kantátát (Moby Dick), illetve egy, a második világháborúban elesett katonák emléke előtt tisztelgő darabot, a For the Fallent. A háborút követően több alkalommal is meghívták Angliába, ahol a BBC Symphony Orchestra közreműködésével adott koncerteket saját, illetve kortárs komponisták műveiből. Életének utolsó éveiben ide vonatkozó szerzeményeinek egy részét stúdiókörülmények között is feljátszották, hogy aztán kiadásra kerülhessenek.

"A huszonegyedik század nem fog akkora érdeklődést mutatni a festészet, az irodalom vagy az építészet iránt, mint a filmzenékkel kapcsolatosan, mert utóbbi az első igazán eredeti művészeti forma a huszadik században – vélekedett Bernard Herrmann, aki szerint – a filmzene egy kommunikációs csatorna a mozgókép és a nézők között". Bár modorával és konokságával sok filmes orra alá tört borsot, ragyogó tehetsége, örökérvényű művei révén, valamint a filmzene fejlődésének egyik meghatározó alakjaként mindig elismeréssel illetik.



A filmzenevilág keresztapja: Nino Rota


Amerikai pályatársához hasonlóan, Nino Rota (1911. december 3. – 1979. április 10.) is azon komponisták közé tartozik, kinek neve említésekor rendkívül sokan tisztában vannak azzal, kiről is van szó, ám ezen ismertségét – Herrmannhez hasonlóan –, az igen tekintélyes munkássága ellenére egy rendezővel való kollaborációja, és egy késői megbízatásának eredménye váltotta ki. Elmondható tehát, hogy a Federico Fellinivel véghezvitt sikersorozata, valamint A keresztapa című maffiafilm toronymagasan emelkednek ki a mintegy százötven mozis alkotása, koncertműve, operája, balettja és egyéb szerzeményei közül, melyek a pályán eltöltött évtizedek során nevéhez fűződtek. 

A komponista Giovanni Rota Rinaldi néven látta meg a napvilágot zenészcsalád gyermekeként, így szinte nem is volt kérdés, milyen irányt vesz majd az élete. Rota Olaszországban (Milan Conservatory, Santa Cecilia Conservatory) és Amerikában (Curtis Institute of Music in Philadelphia) egyaránt folytatott tanulmányokat, s azután sem szakadt el az iskolától, hogy diplomáját megszerezte: 1937-től a karmesteri emelvény mellett a Bari Conservatory tanári pódiumán is otthonosan mozgott, 1950-től pedig ezen intézmény igazgatójává lépett elő, mely tisztséget élete végéig betöltötte. 


A filmzenék világában...

Rota mintegy százötven filmzenét jegyez, melyek között olasz és nemzetközi alkotásokat egyaránt találunk. Ebbe a világba az 1933-as Treno popolare (r.: Raffaello Matarazzo) révén kóstolhatott bele, s néhány évnyi szünetet követően, 1942-től haláláig bezárólag folyamatosan érkeztek hozzá az ilyen jellegű felkérések. A szerző munkáira elsősorban a humor és a szatíra megjelenítése jellemző (amit olykor könnyed jazzelemek bevonásával, olykor cirkuszias hangulatkeltéssel, s ezekhez hasonló megoldásokkal ért el), azonban ez nem jelenti azt, hogy figyelmen kívül hagyta volna a filmek mondanivalóját, csak a lehetőségekhez mérten igyekezett mindig egy adag abszurditást beleszőni kompozícióiba. Emiatt, illetve mert dallamait mesterien tudta úgy variálni, hogy szatirikusságuk mellett szívbemarkolóan, vagy ha kellett, tekintélyt parancsolóan is megszólaljanak, műveinek hangzásvilága rendkívül színessé vált, felépítése pedig eltért az akkori Hollywoodban megszokottakétól – a tengerentúli társai közül leginkább Henry Mancinivel lehetne párhuzamokat vonni ezen zenei meglátás terén. "Amikor zenét írok zongorán, boldognak érzem magam, de – az örök dilemma – hogyan válnak boldoggá azok, akik nem azok? Mindent megteszek annak érdekében, hogy mindenkinek szerezhessek egy boldog pillanatot. Ez az, ami zenéim szívét adja" – nyilatkozta egyszer műveiről. A filmzenék ezen megközelítése később főleg az olasz, illetve francia filmekre volt jellemző, s ha manapság ilyen helyszínen játszódik egy mozi, és jellege engedi, score-ja ebből szokott kiindulni.

A mozgóképek világában eltöltött évtizedek legtermékenyebb időszakának a negyvenes-ötvenes évek tekinthetők, ahol évente átlagosan tíz zenét szerzett. Pályafutása során olyan neves rendezőkkel dolgozott együtt, mint Francis Ford Coppola, Mario Monicelli, Franco Zeffirelli, Luchio Visconti vagy Federico Fellini. Utóbbi három rendezőtől nemcsak a mozgóképek kapcsán kapott megbízásokat, hanem színdarabok okán is. A legszorosabb együttműködése Fellinivel volt, akivel az 1952-es A fehér sejk kapcsán dolgozott együtt először, s utána minden egyes filmjéhez ő szolgáltatta az aláfestést. E hosszú és rendkívül gyümölcsöző munkakapcsolat – amely barátsággal is párosult – révén a filmes világ egyik legtermékenyebb és legsikeresebb rendező-zeneszerző párosává váltak. 

Rota ismertebb művei közé sorolható a Rómeó és Júlia (r.: Franco Zeffirelli), melynek szerelmi témája a halhatatlan filmzenék közé sorolható, a később balettátiratot is megélt Országúton (r.: Federico Fellini), valamint a 8 és 1/2 (r.: Federico Fellini), azonban bármennyire is legyenek ezek népszerű szerzemények, a közönség többnyire A keresztapa (r.: Francis Ford Coppola) szériával hozza kapcsolatba. A dolog érdekessége, hogy az e maffiafilm első két részéhez szerzett műve – a Shakespeare-adaptációkkal karöltve – azon, életművének kisebb hányadát kitevő kompozíciói közé tartozik, melyből hiányzik a készítőjére oly jellemző humor, s a tragédia szemléltetése kerül középpontba, amit némi olaszos hangzásvilággal fűszerez. A trilógia második részéhez szerzett művét Oscar-díjjal jutalmazták, s mivel a befejező rész halálát követően készült el, így ahhoz Carmine Coppola – saját szerzeményei mellett – Rota korábbi tételeit is felhasználta. Bármennyi hangjegyet is vetett kottalapra Rota, ezen két score-jának köszönhető, hogy a halhatatlan komponisták sorába került.


A filmzenéken túl

Az aláfestések mellett Rota a komolyzene világában is letette névjegyét: számos zongora- és kamaradarabot, valamint koncert- illetve kórusművet is jegyez, melyek egy része jelenleg is visszaköszön az olasz hangversenytermek repertoárjából, s népszerűségük eredményeként az elmúlt évtizedekben CD-n is elérhetővé váltak. A zenei paletta mind szélesebb bejárásához nagyban hozzájárult, hogy a komolyzenei vonal mellett a balett és az opera világában is alkalma volt bizonyítani tehetségét: rövid operát szerzett például a RAI egyik rádióműsora számára, leghíresebb műve, az Aladino e la lampada magica német változata pedig a Bécsi Operaházban is hallható volt, balettjeit pedig a milánói La Scala éppúgy műsorra tűzte, mint a brüsszeli vagy párizsi balettintézetek. A kortárs zeneszerzők közül Igor Sztravinszkijjal ápolt szoros baráti kapcsolatot, melyről így nyilatkozott: "...igaz barátság lett a miénk, annak ellenére, hogy nagy volt a távolság, és a találkozások is egyre ritkultak."

Nino Rota munkásságával kapcsolatban számos hosszabb-rövidebb publikáció látott már napvilágot, melyeken kívül Nino Rota: Music, Film and Feeling címmel könyv is íródott, továbbá két dokumentumfilmet (Un Amico Magico: Il Maestro Nino Rota, Nino Rota – Un Maestro Della Musica) is készítettek, amikben a művész filmekhez köthető és egyéb művekkel kapcsolatos arcai egyaránt bemutatásra kerülnek. Rotát az olasz zenei világ egyik ikonjaként tartja számon a szakma, s emlékét – művein kívül – 1995 februárja óta a huszadik századi olasz komponistákra fókuszáló velencei Fondazione Cini kezdeményezésére megalapított Nino Rota Foundation is őrzi.

 

Kulics László
2011.09.05.