„A filmzene egy kommunikációs csatorna a mozgókép és a nézők között” – vallotta Bernard Herrmann, aki számtalan emlékezetes művel bizonyította elméletét, ám legjobban minden bizonnyal a Psycho inspirálta „The Murder”-rel sikerült nyomatékosítania szavait. Ez az alig több mint egyperces tétel egyike a filmgyártás meghatározó momentumainak, emblematikus mérföldkövének, melynek hallatán mindenki Alfred Hitchcock klasszikusára asszociál. Az ehhez kapcsolódó zuhanyzós gyilkossági jelenetet az is ismeri, aki a Psychót egyébként nem látta, hiszen történetének ezen mozzanata beszivárgott a popkultúrába, hétköznapjaink részévé vált – különböző műsorokban, filmekben tett utalásoktól az alapjaira támaszkodó reklámokig bezárólag számos módon feldolgozták már. 2020-ig bezárólag én is mindössze ennyi ismerettel rendelkeztem a filmről (s ezzel párhuzamosan a kíséretről) – bár a Madarakat nagyon kedvelem Hitchcocktól, és egyéb alkotásaival is szembetaláltam már magamat, ez valahogy kimaradt. S hogy mi változott meg abban az évben? Ekkor láttam az Anthony Hopkins főszereplésével készült Hitchcockot, ami arra ösztönzött, hogy sürgősen pótoljam hiányosságomat: annyira megfogott Sacha Gervasi rendezése, valamint Hopkins, Helen Mirren és Scarlett Johansson játéka, hogy rögvest nekiültem az életrajzi dráma középpontjában álló Psychónak.

Az elmúlt több mint hat évtized folyamán számtalan tanulmány született már az alkotással kapcsolatban, melyekben különféle aspektusokból közelítették meg, vették górcső alá a közönségre gyakorolt hatását, a filmvilág későbbi formálódását befolyásoló mozzanatait. A direktor igen magasra tette vele a mércét, nem csoda hát, hogy gazdag életművére a Szédülés, valamint az Idegenek a vonaton mellett ez helyezte fel a koronát. Pedig eleinte úgy tűnt, a Psycho nem fog megszületni és nem váltja be a hozzá fűzött reményeket…

A mozik 1960 nyarán tűzték műsorukra a Psychót, mely kezdetben vegyes fogadtatásban részesült: néhány kritikus a népszerű filmes kiöregedésének jeleit látta benne, a közönség érdeklődését, reakcióját látva azonban közülük jó páran hajtottak előtte fejet utólagosan, a szakma pedig négy Oscar-jelöléssel, valamint egy Golden Globe-díjjal ismerte el jelentőségét. Forgatókönyve Robert Bloch megtörtént eseményeket feldolgozó regénye nyomán készült (amivel kapcsolatban azt tartják, hogy a direktor az összes példányt felkutatta annak érdekében, hogy filmje nagyobb hatást gyakoroljon a premier során, az érdeklődők ne ismerhessék meg előre a történetet), megfilmesítése azonban eleinte leküzdhetetlen akadályokba ütközött. Legfőbb ellenlábasa a Paramount volt, ahol nem kívánták finanszírozni a munkálatokat, mivel nem tudtak azonosulni a történet egyes momentumaival, s nem látták biztosítottnak, hogy a végeredmény átmegy majd az akkoriban meglehetősen vasszigorral működő cenzoroknál. Ezzel szemben a stúdió zöld utat adott volna egy másik, sztárokat felvonultató thrillernek, amit viszont Hitchcock nem akart, s olyannyira kiállt ötlete mellett, hogy kezébe vette az irányítást: az Alfred Hitchcock bemutatjánál vele dolgozó tévés stábbal a háta mögött, saját maga által finanszírozva forgatta le a filmet, a Paramounttól pedig csak a forgalmazás koordinálását kérte. E lépésének egyik eredménye, hogy fekete-fehérben forgattak, a jellegzetes, szürke, nyomasztó színvilág tehát (mely a Psycho egyik nagy erénye) nem más, mint kényszer szülte megoldás, ugyanakkor Hitchcock később elismerte, hogy ha lett volna lehetősége színesben forgatni, akkor is inkább emellett dönt, a zuhanyzós jelenetnél látható vérmennyiség ugyanis minden kétséget kizáróan fennakadt volna a cenzorok szűrőjén.


A Psycho egy megbomlott elméjű emberről, Norman Batesről (Anthony Perkins) szól, s első perctől kezdve – amikor még nem ő, hanem Marion (Janet Leigh) áll a középpontban – az utolsóig hatalmába keríti a nézőt. Ehhez a remek beállítások éppúgy hozzájárulnak, mint a fekete-fehér képsorok, valamint Bernard Herrmann zseniális munkája. Hitchcock és a komponista első együttműködésére a Bajok Harryvel szolgáltatta az apropót, ám a direktor ennél jóval régebb óta szeretett volna a szerzővel dolgozni, 1955-ig bezárólag azonban minden próbálkozása kudarcot vallott, a komponista idejét mások kötötték le. Ám miután sikerült összeegyeztetniük időbeosztásukat, gyümölcsöző, évekig tartó kollaboráció vette kezdetét, s a filmtörténelem leghíresebb rendező-zeneszerző párosainak egyikévé kovácsolódtak. A híres jelző esetükben viszont kétértelmű, lévén nemcsak sikereik váltak zajossá, világszerte ismertté, hanem a Szakadt függöny munkálatai alatt bekövetkezett szétválásuk is.

Herrmann művének legismertebb eleme a „The Murder”, mely vitathatatlanul méltó helyén van kezelve, ám hasonló dicséret jár a score egészének is, mivel hihetetlen mérvű szerepe van abban, hogy a film hangulata olyan lett, amilyen. Az alkotás a Saul Bass grafikus ötlete nyomán megvalósított főcímmel indul, mely egy zaklatott, dinamikus zenével („Prelude”) került ellenpontozásra. Az itt felcsendülő, az erőszak előrevetítésére szolgáló dallamsorok néhány perccel később hasonló szerepet töltenek be Marion autóútja során is („Flight”, „Patrol Car”, „Rainstorm”). S hogy utóbbinál milyen mértékben hatásos a szerzői kontrázás? Olyannyira, hogy amennyiben e filmrészleteket zene nélkül nézzük, az az érzésünk támad, mintha a szereplő nem menekülne, hanem egy hosszú, fárasztó nap után kocsikázna – bár Leigh igyekezett feszült, gondterhelt arcot mutatni, aláfestés hiányában mozdulatai inkább egy, a bevásárlólistáját otthon hagyó, kétségbeesett nőt tükröznek, mintsem szökésben lévő tolvajt. A zene folyamatosan törekszik arra, hogy más dimenzióba emelje a látottakat, Herrmann tehát nemcsak a zuhanyzós jelenet alá alkotott maradandót, mesterit, hanem a produkció egészéhez. Hitchcock így fogalmazott a hallottakkal kapcsolatban: „A Psycho hatásosságának 33 százalékát a zene adja. A Psycho erősen függ Herrmann muzsikájának feszültségétől, a végzet mindent átható érzékeltetésétől”. Herrmann egy interjú alkalmával hasonlóan nyilatkozott akkor, amikor a Hitchcock-filmek kapcsán kérdezték, csak ő 60-40 arányban határozta meg a direktor és önmaga jelentőségét.


Hitchcock szavai amellett, hogy helyénvalóak, egyfajta beismerései is tévedésének, mivel ő eleinte nem ilyen jellegű megközelítést irányzott elő. A direktor első utasítása egy olyan, jazz alapú score-ra vonatkozott, amely a cselekmény előrehaladtával nagyzenekari előadásba vezetődik át, Herrmann azonban figyelmen kívül hagyta instrukcióit. Úgy vélte, az aláfestésnek egységes összhatással kell rendelkeznie, és nélkülözhetetlennek érezte a fekete-fehér képsorokhoz történő idomulást. Így született meg Herrmannben az az ötlet, hogy kizárólag vonósok játsszák a zenét, mely által nemcsak a képi, hanem a zenei világ is monokróm benyomást kelt majd. Tizennégy első hegedűre, tizenkét másodhegedűre, tíz brácsára, nyolc csellóra és hat nagybőgőre támaszkodott, aminek köszönhetően munkája kifejezőbbé, egyedibbé vált, hovatovább a kíséretre szánt alacsony büdzsét is jobban be tudta osztani. Bizonyos történeti feljegyzések arról adnak tanúbizonyságot, hogy a nyers vágást követően Hitchcock annyira sötétnek, nyomasztónak tartotta a mozit, hogy azt gondolta, csak egy egyórás tévéfilm lesz belőle, ám miután meghallotta az aláfestést, visszatért eredeti elképzeléséhez. Herrmann muzsikájával újjászületett a Psycho, hiszen a depressziós jelenetek és például a Hitchcock elképzelésében hangtalan gyilkosság a zene által új értelmet nyert, megvalósult a Mester célja: a nézők elleni pszichológiai hadviselés.

Az erőszak, illetőleg a szexualitás ábrázolása a film bemutatójának időszakában ugyan erős keretek közé szorult, de a Psychóval sikerült megtalálni az arany középutat ahhoz, hogy a mozi bemutatásra kerülhessen, a néző pedig zsigereiben érezze át az eseményeket (s ebben az ügyes beállításoknak éppoly fontos szerep jutott, mint a zenének). Az érzelmek, vágyak három részre bonthatóak a muzsikában: a fülledt erotika a „The City”, a „Marion”, valamint a „Marion and Sam” tételekben jelenítődik meg. Itt Herrmann dallamai oly lágyak és érzékiek, mint amilyennek Marion mutatkozik párja, Sam (John Gavin) társaságában, és pont annyira keserűek, mint a tény, miszerint szerelmük sohasem teljesülhet be – utóbbi ábrázolása szokatlanul merész húzásnak számított, hiszen a szabályok szerint tabu volt a nem házasságban élő párokra ágyjelenetet írni. A csábítás ábrázolásához azonban nemcsak az ő párkapcsolatuk engedett teret a szerzőnek, hanem az is, amikor Marion a szerelmével közös élet megalapozása céljából ellopja a rá bízott pénzt („Temptation”, „Flight”, „The Package”). Ez éppúgy a vonzódás válfajának tekinthető, mint az, amit a motelben zajló jelenetek során érzékelhetünk, ahol Norman beteges aberráltsággal fűszerezve szimpatizál Marionnal.


A halál motívuma már a nyitányban megfigyelhető, ám akkor kerül igazán felszínre, amikor Marion találkozik Normannel. Innentől veszi kezdetét a vonzalom és Norman meghasadt tudatának, anyja árnyékában zajló életének összefonódása („The Window”, „The Parlor”, „The Madhouse”, „The Peephole”). A történet ezen szakasza már önmagában is zseniális dallamvezetésekre ösztönözte a komponistát, ráadásul mindez egy rövidke megnyugvásba („The Bathroom”) torkollik, amikor Marion úgy dönt, helyrehozza hibáját, és visszaadja a pénzt jogos tulajdonosának, mely végül nem sikerül neki, hisz egy képileg és zeneileg egyaránt tökéletesen megkoreografált gyilkosság áldozatává válik. A „The Murder” jellegzetességét kölcsönző agresszív, harsány vonósszólamok a „The Body”-ban folytatódnak, s később a „The Knife”-ban térnek vissza.

A film meglepő fordulatot szolgáltat azáltal, hogy a főszereplők egyikét a játékidő közepe felé megölik, s innentől a gyilkosság utóéletét, ha úgy tetszik, levezetését követhetjük figyelemmel. Hitchcock ezzel előrehozta a katarzist, ám a nézőben továbbra is magas szinten tartotta az adrenalint azzal, hogy kiszámíthatatlanná tette a történet kifutását. És ugyanez érvényes Herrmann muzsikájára is: bár a csúcspont a „The Murder”-rel érkezik el, az ezt követő tételek sem mentesek a feszültségtől, és nagyon ügyesen oldja meg annak szimbolizálását, miként kezdik keresni Mariont, és hogyan próbál küzdeni Norman az anyja ellen, aki lassan, de biztosan átveszi elméje felett az uralmat. A gyilkosságig bezárólag Marion van előtérben, Norman pedig asszisztál, az ominózus jelenetet követően azonban ez rögvest megfordul, ami a score-ban is tetten érhető: az eleinte még óvatoskodó, Normanhez köthető megoldások kerülnek középpontba, és sötét, zavaros tónusokba burkolózva fedik fel előttünk a Bates Motel titkait.


A „The Office”-tól a halál, az őrület, a megbánás és a kétségbeesés váltakozva jelenítődik meg, s olyan trackekben válnak tökéletessé, mint a „The Water”, a filmből végül kihagyott „Cleanup”, a „The Swamp” vagy a „The Shadow”. És ha már eltérés: a film és a Varése Sarabande-féle album nemcsak a „Cleanup” esetében mutat különbséget, hanem a „Discovery”-vel is, melynek csak a második fele hangzik el a moziban, Hitchcock ugyanis azt szerette volna, hogy amikor a Norman anyjával kapcsolatos igazságra fény derül, ugyanaz a zaklatott zene csendüljön fel, mint a zuhanyzós jelenet alatt. Ezzel kívánt zeneileg keretet adni Norman tetteinek, ami érdekes kívánalom volt Hitchcock részéről, hiszen Marion meggyilkolásához eredetileg nem szeretett volna zenét, ám később elismerte a szerzőnek (aki a rendező tudta nélkül írta meg a „The Murder”-t), hogy téves instrukcióval látta el ezzel kapcsolatban, honoráriumát pedig megduplázta. Herrmann a fináléhoz szállított „The Bedroom”-mal, a „The Toys”-szal, a „The Cellar”-ral, a „Discovery”-vel fáradhatatlanul fokozza tovább a látottakat, s bizonyítja, mennyi plusz töltetet képes biztosítani egy jól eltalált score. Ezek nélkül kevésbé lenne hatásos a Norman titkáról történő, már-már mérnöki pontossággal megtervezett beállításokkal övezett fátyollebbentés.

Ahhoz, hogy a mű ennyire elvarázsoljon engem, nemcsak a film megismerésére volt szükség, hanem a Varése Sarabande albumára is. A Psycho score-ja bakeliten éppúgy megjelent, mint CD-n, és az eredeti hanganyag mellett van olyan változata, melyet maga a komponista vezényelt fel újból (ez 1975-ben látott napvilágot), illetőleg más karmesterek és formációk is feljátszották már egy-egy kiadó megbízásából. Mivel kultikus alkotásról van szó, a lehető legtöbb kiadványt meghallgattam, s mind közül a Joel McNeely, valamint a Royal Scottish National Orchestra közreműködésével készített Varése-lemezt vélem a legszínvonalasabbnak. Csodálatos hangzása, a felvétel precízsége újra életet adott a műnek, melyen ebben a formában egyáltalán nem érződik az idő múlása. A kiadó és McNeely hasonlóan kitűnő munkát végzett Herrmann olyan további projektjeinek felkarolásakor is, mint a Marnie, a Szédülés, a Bajok Harryvel, a 451° Fahrenheit, a Gulliver utazásai, A nap, mikor megállt a Föld, az Alkonyzóna vagy épp a Szakadt függöny (utóbbi esetben: fel nem használt) muzsikája.


Sokszor tekintenek a filmzenékre csupán statisztaként – tévesen. A Psycho egyértelmű példa arra, hogy amennyiben egy jó alapanyag megfelelő kézbe kerül, és hagyják a komponistát kibontakozni, akkor a score milyen szinten képes felvértezni, érzelmekkel megtölteni a látottakat, irányítani a nézőket. Vitathatatlan tény, hogy Bernard Herrmann aláfestése nélkül a Psycho nem lenne az, ami: sok tekintetben jelölt ki új irányvonalakat mozijával Hitchcock, ám ebben jelentős szerepe van a zenének. Tulajdonképpen ezzel igazolódott Herrmann azon feltevése, hogy egy horror esetében a kíséret milyen fontos összetevő, és talán minden filmes műfaj közül itt van a legnagyobb jelentősége a dallamoknak – noha a Psycho sokkal inkább egy brutális elemekkel díszített művészfilm, mint klasszikus értelemben vett horror.