Kevés olyan rendezőt tudunk felsorolni, akinek hosszú éveken keresztül állandó és hűséges zeneszerzője van. Az egyik legendás alkotópáros, Alfred Hitchcock és Bernard Herrmann a Szakadt függöny forgatása idején vált külön, Steven Spielberg az 1985-ös Bíborszínt John Williams helyett Quincey Jones muzsikájával készítette el, mint ahogy Tim Burton két alkalommal is Danny Elfman nélkül forgatott (az Ed Woodot Howard Shore zenéjével, később pedig a Sweeney Todd – A Fleet Street démoni borbélya című musicalt annak eredeti szerzőjével, Stephen Sondheimmel). 


Robert Zemeckis 1984-ben, a A smaragd románca során találkozott először Alan Silvestrivel, és az első közös munka művészileg olyan meghatározó volt e két, a filmszakmában viszonylag kezdő alkotó számára, hogy Zemeckis azóta senki mással nem dolgozott együtt. A zeneszerző addigi szakmai előrelépését csupán a ChiPS című, motoros rendőrpárosról szóló akciósorozat aláfestése jelentette, és nagyjából egy éve semmi munkája nem volt, amikor a sorozat zenei szerkesztője felhívta azzal, hogy van egy készülő kalandfilm, melynek rendezője semmilyen addigi zenei elképzeléssel nem volt elégedett, tudna-e neki segíteni. Másnap sor került az első találkozásra, Silvestri pedig este már az aláfestésen dolgozott. Mint egy interjúban elárulta: a megbeszélésre ugyanolyan színű és márkájú hosszúujjú pólóban érkezett, mint Zemeckis, ez pedig jel volt számára, hogy nem ez lesz az egyetlen közös dolog a frissen kialakult munkakapcsolatukban.

A smaragd románca ennek ellenére igen nehezen született meg. A leginkább Michael Douglas által presszált forgatás rengeteg pénzt felemésztett, a filmkészítők legnagyobb kihívását pedig az Indiana Jones-filmektől való elhatárolódás jelentette: hasonló kalandvilágot próbáltak előidézni, de kevesebb misztikummal és több humorral. Silvestri zenéje viszont egész biztosan távol áll a John Williams alkotta hagyományos nagyzenekari művektől: könnyed, szintetizátoros dobalapokra jazzes aláfestést komponált Zemeckis filmjéhez, mára filmzenei slágerré vált szaxofonos főtémával. A zene egészen új és az addigi kalandfilmekhez képest modernebb jellegű, a hagyományoktól elrugaszkodó megközelítése maximálisan kivívta a direktor elismerését, így a következő munkájához már egyértelműen Silvestrit hívta meg.


A Vissza a jövőbe sok szempontból tekinthető különleges kihívásnak. Zeneileg az ötvenes évek hangulatának megteremtése volt a legfontosabb feladat, melyekhez először a megfelelő dalokat kellett megtalálni. Silvestri így emlékszik vissza: "A kezdetekkor az biztos volt, hogy a score nem illeszkedhet az ötvenes évek rock and roll-stílusához, azt a miliőt maguknak a daloknak kell létrehoznia. Akkor még egyáltalán nem úgy tekintettünk a filmre, mint epikus időutazó mozira egy karizmatikus főhőssel. Elég nehéz is volt nagyzenekari aláfestésben gondolkodni, tekintettel arra, hogy egy kisvárosban játszódik a történet, és a beállítások is jobbára közeliek. Bob mégis arra kért, hogy mindezek ellenére csináljak neki egy nagy filmet, grandiózus muzsikával."

Tapasztalatlansága a film produceréből, Steven Spielbergből félelmet váltott ki, melynek a neves rendező többször hangot is adott. Zemeckis ezt azzal cselezte ki, hogy a jelenetek alatti ideiglenes aláfestéseket úgy cserélgette át a folyamatosan elkészülő zenekari felvételekkel, hogy Spielbergnek nem szólt róla. Így amikor kollégája egy-egy motívumnál elégedetten bólintott, valójában a végső anyagra adta áldását. Ahhoz, hogy a muzsika egyike legyen minden idők leggyorsabban felismerhető filmzenéjének, szükséges volt Zemeckis bátor, és Hollywoodban viszonylag ritka húzása: öt leforgatott hét után úgy döntött, újracastingolja a főszereplőt, és az addigi Marty McFly-t alakító Eric Stoltz helyett Michael J. Foxot választotta. A forgatásokat szinte elölről kezdték, így a már eleve készhez közeli állapotban lévő zenén Silvestri újabb öt hétig finomíthatott. Szinte alig lehet elhinni, hogy a zeneszerzőnek ez az első nagyzenekari műve, illetve hogy nem rendelkezik klasszikus zenei képzéssel. A főtéma méltán vált a kalandzenék örökzöldjeinek egyikévé, az egész muzsika elképesztően színes hangszerelése pedig azóta is irányadó az újabb generációk számára. Az elkészült mű hivatalos megjelenésére egészen két évvel ezelőttig kellett várni, létrejötte pedig a filmzenék iránti érdeklődés utóbbi időkben tapasztalható jelentős növekedésének köszönhető.


A film nem várt sikere folytán a Universal stúdió, valamint Spielberg cége, az Amblin úgy döntöttek, jócskán van még mit kihozni az időutazós kalandokból, így rögtön trilógiává bővítették Marty McFly és a Doki történetét. Zemeckis visszatért, s vele Silvestri is, aki addigra túl volt pár komoly zenei állomáson (Ragadozó, A mélység titka, illetve a Roger nyúl a pácban című, szintén Zemeckis által rendezett vígjáték – erről kicsit később). Mindkét folytatásra igaz, hogy az első rész minőségét nem sikerült reprodukálni: a Vissza a jövőbe 2. zenéje nem sok újdonságot tartalmaz (igaz, a történet is az első rész vonalán halad, és inkább azt bonyolítja különböző párhuzamos idősíkokkal), s a varázslatos motívumok helyett inkább az akciódús megoldások dominálnak. 

A harmadik rész aláfestése sem hétköznapi módon született: mivel a két folytatás gyors egymásutánban lett felvéve, a második rész végén található csattanó már előre megkívánt Silvestritől egy westernalapú témát, amelyet úgy kellett megkomponálnia, hogy az lesz majd a záró epizód főtémája – mindezt úgy, hogy egy képsort sem látott még a készülő filmből. Az Elmer Bernstein legjobbjait idéző vadnyugati téma később aztán megalapozta a komponista karrierjét a modernkori westernfilmek között (A vadnyugat fiai 2., Gyorsabb a halálnál).


A Vissza a jövőbe bemutatásakor még szó sem volt semmilyen folytatásról, így Zemeckis új kihívásokat keresett. A Disney és Spielberg köreiben meg is találta a következő projektet: egy alapvetően színészekkel, létező helyszíneken és díszletek között forgatott film, amiben rajzolt szereplők is közreműködnek. Az ötvenes években játszódó kalandban egyszerre vegyülnek a klasszikus rajzfilmek, a film noir, a vígjáték és az akció jellemzői, ennek megfelelően Silvestri zenéje is tartalmaz minden olyan zenei megoldást, ami ezen műfajokban elvárható. Az újonnan szerzett szimfonikus zenekari tapasztalatait vegyítette az aranykori Tapsi Hapsi-epizódokért is felelős Carl Stalling aláfestéseivel, valamint feldúsította a korszaknak megfelelő jazzes-swinges kompozíciókkal, létrehozva az egyik legváltozatosabb muzsikáját a Zemeckis-filmek sorában. Eddigre kialakult a munkamorál is kettejük között, amelyről Silvestri így nyilatkozik: "Bob a kezdet kezdetén leül velem, és elmesél mindent a filmről, amelyet készíteni fogunk. Sokszor a legapróbb részletekig beavat mindenbe, kezembe kapom a forgatókönyvet is. A forgatásokon én is ott vagyok, számos jelenetbe bepillanthatok, szinte asszisztensévé válok a rendezőnek."


Egy különös projekt volt a következő, melyben újra együtt dolgoztak, amelynek a vizuális trükköket leszámítva nem sok köze van a korábbi munkáikhoz. A Jól áll neki a halál című fekete komédia két nő versengéséről szól, de nem közvetlenül álmaik férfija a cél, sokkal inkább a nőiesség megőrzése az évek múlása ellenére. Zemeckis és látványtervező csapata mindent megtett annak érdekében, hogy a lehető legtöbb trükköt felvonultassák, Silvestri pedig a vígjáték műfaja ellenére komoly hangvételű, ellentmondást nem tűrő muzsikát komponált, amelyben nyoma sincs komédiának. A leginkább Bernard Herrmann zenéire jellemző stílus egy későbbi közös munka során még inkább kiteljesedik: 2000-ben, párhuzamosan a Számkivetett forgatásával egy hamisítatlan thriller megalkotásába kezdtek, nem titkoltan a hitchcocki örökség előtti tiszteletük jeléül. Míg előbbi film sok vidám pillanatot okoz, utóbbi minden tekintetben vérfagyasztó; a cél egy zsánerfilm létrehozása egy olyan műfajban, mely addig mindkettejük számára ismeretlen volt. 

Az előkészületek már két évvel korábban megkezdődtek, úgy tervezték, hogy mivel a Számkivetett forgatása két részletben történik majd, a köztes idő elegendő lesz a Temetetlen múlt elkészítésére. Rengeteg temp score-t használtak eleinte, főleg a Hatodik érzékből és A rettegés fokából, amelyekről Silvestri így vélekedik: "Az ideiglenes aláfestés olyan, mint egy kalapács; egy építész kezében elengedhetetlen eszköz, egy mániákus gyilkosnál viszont tömegpusztító fegyver. Nekem az a célom, hogy megkönnyítsem a rendező számára elképzelni a zenei világot. Ha ez a kommunikáció létrejön a temp score-ok  segítségével,  nagyon hasznos tud  lenni,  ellenkező esetben csak hátráltatja a munkát. Bob soha nem esik abba a hibába, hogy beleszeret egy ideiglenes zenébe, inkább a hangulati lehetőségeket keresi bennük. Tegyük fel, hogy egy tesztvetítésen vagyunk, a közönség ijedtében felugrik a székből. Látjuk, hogy pontosan ezt kell nekünk is elérnünk. Hazamegyek, megírom a tételt, másnap levetítjük, a közönség pedig a helyén marad. Mindketten tudjuk, hogy kihagytunk egy lehetőséget, tehát újra megnézzük az ideiglenes zenét, és megvizsgáljuk, mit kell átkomponálnom ahhoz, hogy a nézőben újra meghűljön a vér." Az eredmény pedig egy huszadik század végi zene Bernard Herrmann tollából.


Lassan tizedik éve dolgoztak már együtt, mire eljutottak oda, hogy a Filmakadémia elismerését is kivívták: az 1994-es Forrest Gump meghozta Alan Silvestri számára az első Oscar-jelölést (mely szobrot azonban az aktuális Disney-projekt, Az oroszlánkirály gyűjtötte be előle). Dacára a legmagasabb elismerésnek, minden egy tollpihével kezdődött. "Bob behívott magához, és egy képernyőn megmutatta nekem az első jelenetet – emlékszik vissza Silvestri. – Nézd ezt a fehér tollat, Al, ez fog szállni a szélben, innen ide, aztán látod itt ezt a fickót? Rászáll a vállára, és amikor a fickó elindul, a pihe odébbrepül, egészen Tom lábára. Nem tudom, de valahogy ennek a kis zenének összegeznie kellene az egész filmet". Silvestri hazament, leült a zongora mögé, és nagyjából negyedóra alatt megkomponálta a "tollpihe"-témát. A demóhoz néhány vonóst is felhasznált, majd elküldte Zemeckisnek, aki csak annyit mondott: "Tegyétek be a filmbe!" Az első tesztvetítésen mindössze ennyi score volt hallható, és nem sok egyéb zenét kellett hozzáírnia ahhoz, hogy ennek ellenére is eljusson a legrangosabb elismerésekig.

Hasonlóan "egyszerű" volt a helyzet a Számkivetett kapcsán is. Mint mindig, most is együtt nézték végig a filmet, miközben Zemeckis folyamatosan azt kérdezte a zeneszerzőtől: "Na, Al, nem hallasz semmit?" És hiába zuhant le a repülő, hiába került Tom Hanks a szigetre, a visszatérő kérdésre Silvestri mindig ugyanazt válaszolta: "Nem, semmit nem hallok." Az első olyan pillanat, amikor a komponista úgy érezte, van a zenének jelentősége, a sziget elhagyásakor következett be, és semmi sem fejezi ki jobban Zemeckis és Silvestri páratlan és igazán bizalmi kapcsolatát, mint hogy a rendező teljes mértékben egyetértett vele, így egészen a film utolsó szakaszáig nincs zenei aláfestés. A szintén zongorára, pár vonósra, egy oboára és angolkürtre komponált csendes téma tökéletesen visszaadja egyrészről a tenger hullámzását, illetve a főhős azon döntését, hogy inkább a bizonytalan utazást választja, mint a menedéket nyújtó, de kietlen és üres szigetet.


A Forrest Gump volt kettejük számára az első igazi siker, így érthető, hogy következő projektjüket már kiemelten figyelte a közvélemény. A Kapcsolat című sci-fi-dráma azonban nem ütött akkorát, mint amekkora elvárás megelőzte (főleg annak vallási vonatkozása miatt). Zemeckis csak a Warner stúdió második megkeresésére ült be a rendezői székbe, úgy, hogy szinte teljes művészi szabadságot vívott ki magának, valamint a jogot a végső vágás elkészítésére (ez csak a legnagyobb rendezők kiváltsága; a producerek és a stúdió emberei szokták elvégezni az utolsó simításokat, esetenként kivágva bizonyos jeleneteket, vagy módosítva úgy, hogy a közönség számára könnyebben befogadható legyen). A filmhez komponált zene az egyik legkevésbé ismert és kedvelt darab a Zemeckis-Silvestri kollaborációban, de nem annak minősége miatt, egyszerűen a filmzenebarátok nem találták meg benne azt a pluszt, ami szinte minden korábbi (és későbbi) közös munkájukban benne van.


A 2000-es év duplázása után új korszak köszöntött be Zemeckis életébe: elvarázsolta őt a 3D technológia, és az élőszereplős történeteit animált köntösbe bújtatta. Három film készült hasonló, de egyre professzionálisabb technikával, melyek közül kettő kifejezetten a legfiatalabb közönséget célozta meg egy-egy karácsonyi történettel, míg a közbeékelt mozi egy kicsit régivágású fantasy-kaland, ám egészen modern látványvilággal. Természetesen mindhárom mozihoz Silvestri írta a score-t, azonban elmondható, hogy akárcsak a filmek mérsékelt fogadtatása, a hozzájuk tartozó zenék sem számítanak mérföldkőnek – ráadásképpen a Karácsonyi ének, amely tulajdonképpen semmi másból nem áll, mint az ismert karácsonyi melódiák szimfonikus zenébe integrálásából, meg sem jelent, csak letölthető változatban.

A Polar Expressz volt az első állomás, amin két és fél évig dolgoztak Silvestrivel. Zenei szempontból hasonló jellegű mű született, mint a kilencvenes évek Disney-sikerei, hiszen a zeneszerző jó néhány dalt komponált a karácsonyi klasszikusoknak megfelelő hangulatban. Ezekből egy, a "Believe" című felvétel (melyet Glen Ballarddal közösen szerzett, és Josh Groban adja elő) meghozta számára második Oscar-jelölését a legjobb dal kategóriájában, ezt azonban a Che Guevara: A motoros naplója – The Motorcycle Diaries betétdala nyerte. A munkafolyamat leginkább a speciális felvételi metódus miatt tartott sokáig. "Akárcsak egy musicalnél, az animált filmek esetében is a daloknak még az előtt el kell készülniük, hogy a renderelési folyamatok egyáltalán elkezdődnének – magyarázza Silvestri. – Aztán arra is fel kell készülni, hogy szinte semmi sem úgy van kész a zenei felvételek idején, mint általában egy filmnél tapasztalom. Mivel a szöveg alapján készül el az animáció, a történetet előbb hallom a színészek előadásában, mint hogy bármit látnék belőle. A legapróbb részletekig kidolgozott látvány (beleértve a szereplőket, a helyszínt, mindent) csak az utolsó pillanatban van kész, addig elnagyolt grafikát látunk csupán. Látunk egy arctalan szürkés alakot (akit mi csak Michelin-babának szoktunk nevezni) az alacsony felbontású, animált háttérben, mellette pedig párhuzamosan Tom Hankset egy fekete köpenyben; a mozgás ugyanaz, minden más a képzeletünkre van bízva". Az elkészült muzsika leginkább a dalokra épül, a kompozíciók pedig sok, korábbi karácsonyi filmzenének megfelelő stílusúak, épp ezért sem lehet Silvestri legjobbjai között számon tartani.


A három évvel később, 2007-ben bemutatott Beowulf – Legendák lovagja zenei felvétele sem volt könnyű. Míg korábbi munkáik során bizonyos filmrészletek adták a komponista számára az ihletet, itt semmi egyéb támpont nem állt rendelkezésére, mint a színészek látványa, amint agyondrótozott ruháikban állnak egy fehér szobában, és próbálják előadni a jeleneteket úgy, hogy se díszlet, se kellék, semmi színházi vagy filmes eszköz nincs körülöttük. A hosszadalmas számítógépes renderelés azt eredményezte, hogy noha a határidő egyre közeledett, még mindig alig volt komplett vizuális élményük, amelyhez zenét kellett párosítani. Nem véletlen tehát, hogy az a fajta ihlet, amiből Silvestri a korábbi Zemeckis-filmeknél rendre meríteni tudott, ezen animációs produkciónál kimaradt, ez magyarázhatja azt is, hogy a Beowulf zenéje sem váltotta be a hozzá fűzött igen komoly reményeket. Noha ugyanolyan bombasztikus erejű tételek születtek a zeneszerző tollából, mint amiért szeretjük, pont az az aprólékosság hiányzik belőle, ami az ezt megelőző tizenegy közös munkájukra jellemző volt: amikor Zemeckis akárcsak egyetlen, készhez közeli képsort meg tudott mutatni a komponistának (vagy akár az egész filmet), addig Silvestriből úgy dőltek a hangjegyek, mint a vízesés. Amióta ez kimarad, és szürke babákkal kell beérnie fehér háttér előtt, pixeles díszletrajzok között, valahogy csak funkcionalitását tekintve tökéletesek a kompozíciók, semmiképp sem okoznak olyan maradandó élményt, mint a Forrest Gumpot megelőző időszak.


A jövő további közös munkákat tartogat számukra, egy sci-fi-fantasy mellett már szerepel Alan Silvestri neve is, és várhatóan Robert Zemeckis további produkcióihoz is előbb-utóbb csatlakozni fog. Annyi bizonyos, hogy a 2000-es évek IMAX-varázsa annyira a látványra és a technikára helyezte a hangsúlyt, hogy mellette jócskán árnyékban maradt a zeneszerző tehetsége, és nem tudta kamatoztatni azt a tudását és képességét, ami a korábbi Zemeckis-filmekhez írt aláfestéseit klasszikussá tette. Kíváncsian várjuk, a jövőben van-e esély, hogy a rendezővel közösen valahogy visszatérjenek (legalább az alkotási folyamatokban) a hagyományos filmezéshez, mert az garantálná számunkra újabb kiváló Silvestri-zenék születését.

 

Tihanyi Attila
2011.10.09.