A pályáját Hans Zimmer mellett kezdő Jeff Rona filmsorozatokon éppúgy előszeretettel dolgozik, mint mozifilmeken vagy dokumentumfilmeken, mindemellett számos alkalommal segíti pályatársait hangszerkesztőként, illetve kiegészítő zeneszerzőként, ezen felül pedig The Reel World címmel egy könyvet is írt, amely révén betekintést nyerhetünk a szakma rejtelmeibe. Az elsősorban az elektronikus jellegű filmzenék területén mozgó komponistát a kezdetekről, valamint munkásságának fontosabb állomásairól kérdezgettük – köztük a Sharkwaterről.




Beszélnél nekünk egy keveset zenei tanulmányaidról, illetve arról, hogy miként választottad ezt a szakmát?

Gyerekként furulyán játszottam, klasszikus zenét tanultam, később némi jazzt. A zene szinte minden műfaját szerettem, de sosem gondoltam, hogy egyszer majd erről szól a karrierem. Úgy éreztem, hogy fotós leszek. A családom sok-sok évig Magyarországon volt fényképész, és jobban élveztem azt, mint a zenét. De az egyetemi éveim alatt egyre inkább kezdett érdekelni a komponálás, véletlenül még kisfilmekhez is sikerült zenét szereznem. Technikai szempontból egyre jobb lettem: a szintetizátorok használatában, számítógépes zeneszerkesztésben. Ez nagyon fontos volt számomra, mert a legtöbb zeneszerző azért szeretett volna velem dolgozni, hogy segítsem a munkájukat új elektronikus hangszerek használatával.


Mielőtt zeneszerzői karriered elindult volna, részt vettél néhány olyan projektben, mint például a Powaqqatsi. Hogyan emlékszel vissza erre az időszakra?

Philip Glass-szal egy közös barátunkon keresztül ismerkedtem meg. Kellett neki valaki jó zenei képzettséggel és technikai tudással, hogy segítsen a filmzene elkészítésében. Rengeteg stílust és tradíciót kevert össze a világ minden területéről. Sok esetben a különböző kultúrák hangszerei nem szóltak együtt valami jól. Úgyhogy a munkám egy része az volt, hogy ezeket a különféle stílusú zenéket egységbe hozzam. De idővel sokkal több közöm lett hozzá. Számos egyedi hangot hoztam létre a filmben a vágási folyamatok közben, hogy a hang és a kép jóval óvatosabban találkozzon. Játszottam billentyűs hangszereken, és létrehoztam elektronikus hangmintákat. Apránként igen fontos részévé váltam a kreatív csapatnak, és Philippel is nagyon jó barátok lettünk.


Hogyan kerültél Hans Zimmer csapatába, és milyen feltételeket kellett teljesítened ahhoz, hogy az első önálló filmzenéd megírhasd?

Zenészként Los Angelesben dolgoztam, éjszakánként pedig magam számára komponálgattam. Néhány filmzeneszerzővel dolgoztam együtt, hogy műveikhez egyedi hangzást teremtsünk. Szintetizátorokat, samplereket és számítógépeket használtam, szinte megelőzve ezzel mindenki mást. Egy barátom egy szintetizátorokat gyártó cégnél dolgozott, és megkérdezte, hogy volna-e kedvem egyik ügyfelükkel találkozni – Hans Zimmer komponistával, aki épp akkor költözött át Londonból Los Angelesbe, és kezdett egyre híresebbé válni. Keresett valakit, aki segít neki a stúdiója összeállításában. Találkoztunk, hamar barátságot kötöttünk, később pedig rengeteg filmjében segítettem, mint hangszerkesztő és zeneszerző.


Figyelemmel kíséred esetleg a Hans mellett dolgozó többi komponista munkáit? Ki az, akit az új generáció legígéretesebb tehetségének tartasz?

Időnként rengeteg nagyon tehetséges zeneszerző dolgozik együtt Zimmerrel. Évekig közös stúdióban dolgozunk, aztán mindenki apránként továbbállt, hogy saját karrierjét egyengesse. Minden bizonnyal a legsikeresebb emberek közé sorolható Harry Gregson-Williams, John Powell, Mark Mancina, Nick Glennie-Smith, és még jó néhány kiváló fickó. Nagyon inspiráló volt velük együtt dolgozni.


Készítettél kiegészítő muzsikát olyan filmekhez, mint a Játékszerek, A hálózat csapdájában, a Bérgyilkosok és az Egyiptom hercege. Mi a véleményed a kiegészítő zenékről általában?

Ez a legjobb módja annak, hogy megtanuld a szakmát és fejleszd a tudásodat. Jobb bármilyen iskolánál.


Az igazi áttörést Ridley Scott Szélvihar című filmjének zenéje jelentette. Ridleyvel néha nagyon nehéz együtt dolgozni – legalábbis Jerry Goldsmith így nyilatkozott A nyolcadik utas: a Halál és a Legenda után. Mik voltak a te tapasztalataid vele kapcsolatban?

Nagyon kevés idővel rendelkeztünk, és mindennek nagyon gyorsan kellett megtörténnie. Három hetünk volt az egész projektre! De Ridley nagyon elégedett volt a zenével, és végig jó volt köztünk a kapcsolat. A forgatás során sikerült egy kevés időt eltöltenem vele Angliában. Besegítettem a Gladiátor és A Sólyom végveszélyben zenéinél is. Ezek sokkal összetettebb projektjei voltak, de egy briliáns rendezőnek tartom.


Hans Zimmer azt mondta a Szélvihar kapcsán, hogy akkor hívott a munkáihoz, ha a filmben egy ember vízbe fullad. Hányszor történt ez meg valójában?

Ezt humornak szánta, tényleg. Tony Scott, Ridley öccsének A rajongó című filmjében egy fulladásos jelenet alá írtam zenét, ennyi. 


Melyik a nehezebb a kiegészítő zeneszerzésben: megőrizni a saját stílusod vagy a lehető legközelebb kerülni az eredeti zeneszerző elképzeléseihez?

A cél főleg az, hogy a zenéd a lehető legjobban beleilleszkedjen a score egészébe.


Korai munkáid közé tartozik Az oroszlánkirály alapján készült számítógépes játék zenéje. Míg manapság számos zeneszerző ír nagyzenekari muzsikát ezekhez a játékokhoz, a műfaj hajnalán ez egész másként volt. Milyen kihívásokkal kellett szembenézned 1994-ben?

Az egy nagyon összetett projekt volt. Játékokhoz zenét szerezni borzasztó nehéz feladat, a cél pedig az volt, hogy az eredeti muzsika jellegét átvigyük ebbe a kis gépezetbe. Nagyon tehetséges művészekkel sikerült együtt dolgoznom, akik a játékot készítették.


A népszerű kórházsorozat, a Chicago Hope epizódjainak score-ját te szerezted, de a főcímhez Mark Isham komponált muzsikát. Mi volt az oka, hogy nem ugyanaz a zeneszerző írta a főtémát, mint aki a további zenéket?

Mark Isham az első epizódot és a főtémát írta meg, aztán hívott engem, hogy csináljam tovább a sorozatot. Négy évig dolgoztam a Chicago Hope-on, és rendkívül sokat tanultam a tematikus zeneszerzésről, az egyszerűségről és érzelmek kifejezéséről... határidőre!


1994 és 1998 között dolgoztál a sorozaton. Hogyan alakult a beosztásod, s végül miért léptél ki 1998-ban?

Elég mozgalmas időszak volt, mert mellette más műsorokat és filmeket is elvállaltam. Nagyon keményen dolgoztam. Élőzenei felvételeket gyártottam minden héten, egyre összetettebb lett az egész. Érkeztek új producerek, akik meg szerették volna változtatni a sorozat stílusát, egyúttal a zenéjét is. Jóval konvencionálisabb aláfestést szerettek volna, amihez már nem volt kedvem, úgyhogy örültem annak, hogy eljöhettem.


Az első kiadott CD-d, a Chicago Hope zenéjének megjelenését követően éreztél valami változást karriered alakulásában?

Nem igazán.


A Megszólít az éjszaka rendezője számos helyen a te, korábban már létező zenédet választotta a Tomandandy munkája helyett. Mely darabokat használták fel és hogyan válogatták ki őket?

Ezek nagyon egyszerű kis kompozíciók voltak, amelyeket kísérleti jelleggel szereztem. Egy barátom dolgozott a filmen, beválogatta őket, aztán ott is maradtak. A Tomandandy score-jának néhány eleme az én zeném alapján született, de emellett rengeteg nagyon jó muzsikát írtak hozzá.


Általában hogy találja meg a megfelelő projektet? Ügynökön keresztül, vagy a korábbi munkakapcsolatokra hagyatkozva?

Leginkább barátaim és ismerőseim révén, de az ügynököm is rengeteg új embernek mutat be.


A Traffic című filmnél együtt dolgoztál Cliff Martinezzel. Ez volt az oka, hogy a későbbi minisorozat zenéje már a te nevedhez fűződik?

Igen. A sorozat készítői szerették a film zenéjét, emiatt találkoztunk.

     
A rendező nem szeretett volna szorosabb kapcsolatot az eredeti film zenéjével, mialatt a sorozat aláfestése készült?

Nem, nem igazán. Van néhány utalás a film hangulatára, de a tévés adaptáció sokkal több akciót tartalmaz, több helyszínen. Sokkal tradicionálisabb hangzást követelt a zene a Közép-Kelet és Észak-Afrika területein játszódó jelenetek miatt.


Zenéid leginkább az elektronikus hangzás jellemzi, épp ezért kevesebb lehetőséged van nagyzenekari score megalkotására. Nem gondoltál még arra, hogy megpróbálj erőteljes szimfonikus muzsikát szerezni?

Dehogynem. De a zene az zene, bárhogyan keletkezik is. Azt a hangzást keresem, ami a legmegfelelőbb egy adott filmhez. Mindenből egyre több lesz idővel.


2006-ban leginkább a Vértestvérek című sorozatban működtél közre. Egy efféle televíziós sorozat mennyiben befolyásolja a beosztásod, főleg ha közben filmes felkérés is érkezik? Kellett bármilyen projektet visszautasítanod tévés elkötelezettség miatt?

Nem. Ez a kiváló sorozat csak nagyon kevés muzsikát igényelt. Eredetileg egyáltalán nem is terveztek hozzá semmit. De az utolsó pillanatokban a producerek úgy döntöttek, valamennyi aláfestésre mégis szükség van, úgyhogy megírtam hozzá a zenét, hetente nagyjából egy-két órában.


Rob Stewart Sharkwater című dokumentumfilmje az óceánok legveszélyesebb ragadozóiról szól. Mennyivel másabb egy ilyen jellegű produkcióhoz zenét írni, mint egy mozifilmhez?

A dokumentumfilmek némiképp különböznek a mozifilmektől. Először is nagyon sok a narráció, amit a zene nem nyomhat el. Másodszor: úgy kell összehangolni a zene által kifejezett érzelmeket, hogy biztos legyél abban, nem befolyásolod túlságosan a nézők véleményét. Vannak tények, melyeket nekik maguknak kell megérteniük. De ez a film egyúttal egy költemény is, úgyhogy megpróbáltam  zeneileg is úgy  közelíteni felé, hogy a megfelelő pillanatokban nagyon erős érzelmeket és érzéseket fejezhessek ki.


A Sharkwater teljes zenei anyaga elérhető volt a film weboldalán. Kinek az ötlete volt ez? Nem próbáltál meg CD-s megjelenést összehozni?

A Sharkwater zenéjének egy korábbi változata felkerült a film hivatalos honlapjára. Aztán ezt leszedték, és az album azóta elérhető az iTunes-on, illetve más digitális zenei letöltőoldalakon. A befolyt összeg egy része az egyre csökkenő számú cápafajok megmentésére szolgál, ha megnézitek a filmet, látni fogjátok, hogy bolygónk egy égető problémája ez.


Még mindig izgatott vagy, ha egy-egy zenéd megjelenik CD-n? Mennyi beleszólásod van a kiadásba? Végzel még finomításokat az albumon, vagy a score filmre vágásával befejeződik a munkád?

Nagyon szeretem, ha a zeném CD-n vagy online letöltésen keresztül megjelenik. Általában újrakeverem és újravágom a zenét a kiadásig, néha még kiegészítő anyagokat is komponálok hozzá.


Igen kevés információt találni Luxurious nevű együttesedről. Kik a tagjai, és hogyan alakult meg?

A Luxurious egy alkalmi projekt, melyet néhány barátommal és kollégámmal hoztam létre. A felállás mindig változik. Az egyik legfőbb munkapartnerem, a gitáros/zeneszerző Greg Arraguin pár évvel ezelőtt elhunyt, és nélküle jóval kevesebbet ér a Luxurious. Greg és én néhány évig együtt zenéltünk a legendás trombitással, Jon Hassellel is.


A The Reel World című könyved kiváló betekintést nyújt a szakmába, tele gyakorlati tanácsokkal és anekdotákkal. Tervezed még további könyvek megjelentetését a filmzeneszerzéssel kapcsolatban?

Jelenleg csupán a The Reel World második kiadásán dolgozom, ami még az idei évre várható.


Mivel töltöd szabadidődet, amikor épp nem komponálsz?

A barátaimmal és gyermekeimmel vagyok. Emellett szeretek festegetni is.


Mi lesz a következő filmed?

A The Chosen One című film zenéjét írom majd barátommal, Lisa Gerrarddal. Ezenkívül élő koncertsorozatot készítek elő, mely az év második felében lesz esedékes.


Jeff Rona munkáiról bővebben a komponista honlapján tájékozódhatnak az érdeklődők.

2008. szeptember 17.