A cseh származású Elia Cmiral egy érdekes színfolt a hollywoodi filmzeneszerzők között. A Robert De Niro Ronin című krimijének aláfestésével váratlan sikert elért művész elsősorban horror (Halálos kitérő) és természetfeletti filmek (Stigmata) score-jaiban jeleskedik, de éppúgy felbukkant már sci-fi (Háború a Földön), mint francia thriller (Hatodik) stáblistáján, illetve kiegészítő zene készítőjeként (Resident Evil: Apocalypse) is. Aktuális filmje, a Mezsgye kapcsán készítettük vele interjúnkat.




Ön az egykori Csehszlovákia szülötteként először Svédországba, majd az Egyesült Államokba utazott, miközben folyamatosan építgette karrierjét, majd beiratkozott a USC egyetemre. Mi nyűgözte le annyira Önt a filmek világában, hogy filmzeneszerzővé váljon? 

Otthon Csehszlovákiában színházaknak kezdtem dolgozni, ebből egyenes úton következett, hogy filmekhez is írjak zenét. Prágába költöztem és művésztársaságokkal lógtam. A filmvilág nagyon vonzott, és úgy tűnt, nagy közönséghez is tud eljutni. 

Lenyűgözött a filmművészet összetettsége, és az, ahogyan összekapcsol több kreatív réteget a cselekmény és a színészet mellett: operatőri munka, zene, hangeffektek, díszletek, stb. Ez egyfajta modern "Gesamtkunstwerk" (csapatmunka – a szerk.).


Legelső munkáját még Csehszlovákiában írta, a Cyrano de Bergerac színpadi változatához. Milyen jellegű zenét szerzett, és mi volt a legnagyobb próbatétel a megírásakor?

A mostohaapám, rendező lévén, lehetőséget adott, hogy zenét írjak a darabjához. Az egész élőben ment, vonósokat, akusztikus gitárt, harmóniumot és kevés ütőhangszert használtam. Nagy feladat volt olyan zenét írni, ami elnyerné a tetszését.

Habár pontosan tudta, hogy mi a zene szerepe és milyen score-t akar, mégiscsak ez volt az első munkám, és kihívás volt. Később más darabjaihoz is komponáltam, és sokat tanultam tőle. Mire feleszméltem, már a sötét színházban ültem a közönség soraiban, és néztem, hogyan bontakozik ki a dráma az én zenémmel együtt. És ennyi volt.


Svédországban folytatódott a pályafutása. Miért pont ezt az országot választotta, és milyen lehetőségek fogadták?

Svédországba drámai körülmények között jutottam el. Nem tudtam túl sokat az országról vagy a kultúrájáról, ráadásul a nyelvet sem beszéltem. Csehszlovákiát személyes okokból hagytam el. Svédország és lakosai nagyon jók voltak hozzám, bár először még a kulturális sokk hatása alatt voltam. Nagyon hálás vagyok, hogy új esélyt adtak nekem, és én minden lehetőséget megragadtam, hogy eljussak a célomhoz: zenét írni színházi darabokhoz és filmekhez. Az első pár év után kaptam először munkát egy tévésorozatnál. Később filmekhez, tévéműsorokhoz és előadásokhoz is szerződtettek. Baletteket is írtam, az elsőt a svéd balett atyjának, Ivo Cramernek. Helyem lett a svéd zenei világban, amit egy amerikai ösztöndíjjal honoráltak.


1989 és 1993 között több svéd rövidfilm (például Super Freak), illetve televíziós produkció (Rosenholm) részese volt. Ezek közül az alkotások közül melyik a legemlékezetesebb az Ön számára, és miért?

A Super Freak egy rövid animációs film, ami Alfred Jarry története alapján készült. Ez volt a kedvencem, mert remek tapasztalat volt, egyben csodás emberekkel dolgozhattam együtt.


A USC-n tanult zeneszerzést. Hogyan készítették fel ott?

Hát a zene helyett inkább az itteni életre készítettek fel. Az apróságok voltak nagyon különbözőek, kezdve az iskolarendszertől a gyakorlati dolgokig, mint az elszállásolás, a közlekedés, stb. De sok segítséget kaptam, jó barátokat szereztem, és nagyon élveztem.


Ön szerint a pályafutásukat nem az Álomgyárban kezdő komponisták az államokbeli társaiknál előbb találják meg önmagukat, saját hangzásvilágukat, illetve nagyobb szabadságot kapnak megbízóiktól?

Talán egyszerűbb megtartani az egyéni hangzásvilágunk, mivel nem voltunk befolyásolva a filmek vagy a popkultúra által. Másrészről viszont elvesztünk apró kapcsolatokat és utalásokat. A zenei "szabadságom" nagy részben a velem együtt dolgozó emberektől függ, csak ennek viszonylatában lehet meghatározni, mi is a szabadság.


Az első, szélesebb körű ismertséget a Love Street, illetve a Nash Bridges – Trükkös hekus című sorozatokkal érte el. Hogyan kapta ezeket a megbízásokat?

Az előbbi munkát barátok szerezték nekem, két epizódon dolgoztam a Showtime Channelnek. A Nash Bridges esetében pár, az utómunkálatokon dolgozó ismerősöm mutatta be a demofelvételeimet a több száz beküldött mű közül. Don Johnsont nagyon megfogta a zeném, így kaptam a lehetőséget.


Több rövidfilm (mint például a Sunsets by Candlelight és a Prophecies), illetve egy videojáték, a The Last Express után 1998-ban leszerződött John Frankenheimer krimijéhez, a Roninhoz. Mik voltak az első gondolatai, amikor megkapta a munkát? 

Szerintem akkor fel sem fogtam, mennyire szerencsés vagyok. Bátorsággal és nagy adag önbizalommal vágtam neki, tudtam, hogy menni fog. De a Johnnal való napi munka a valóságban sokkal több munkát jelentett, mint ahogy azt eredetileg elképzeltem volna.


A szűk határidőn túl milyen elvárásaik voltak Ön felé az alkotóknak, illetve mennyire adtak szabad kezet a score megkomponálásához?

Johnnal nagyszerű volt együtt dolgozni. Pontosan tudta, mit akar hallani. Jól fejezte ki magát, nagy háttérismerete volt, és ami a legfontosabb, nagylelkűen teljes szabadságot adott nekem, hogy milyen módszerekkel váltom valóra az ötleteit. A mentorom lett, és nem tudok elég hálás lenni a bátorságáért, amiért engem választott ki a munkára.

Keményen dolgoztam, hogy határidőre kész legyen a zene, minden hangjegyet én írtam le, és én is programoztam be őket a gépembe. Minden második nap véglegesre hangszerelt demókat játszottam le Johnnak és Michael Sandovalnak, aki az MGM zenei részlegének vezetője volt.


A zenében egy akkortájt kevésbé ismert örmény hangszert, a dudukot mutatott be. Hogyan fedezte fel magának, és miért pont ezt választotta a Roninhoz?

Mikor elkezdtem a munkát, úgy gondoltam, hogy a helyszín (Franciaország) teljesen jelentéktelen a történet szempontjából. Mikor Johnnal a főtéma jellemző vonásairól beszéltünk, ő említette a szomorúság-magány-hősiesség hármasát. Mindig is kerestem az új hangokat, és gyakran hallgatok egzotikus hangszereket saját kíváncsiságom kielégítésére. Ebben a hangszerben már jelen volt a három vonásból kettő, az időtlen szomorúságot csak hozzá kellett adnom.


A Ronin sikere után a duduk sok más komponistánál is feltűnt, például Hans Zimmer Gladiátor-zenéjében is szerepel. Milyen érzés, hogy egy új hangzást mutatott be Hollywoodban, ami aztán ennyire elterjedt?

Hát ez a hangszer már évszázadok óta jelen volt, és már a Ronin előtt is használták alkalmanként, de én bebizonyítottam, hogy nem csak színesítésre jó, hanem egy főtémát is lehet rajta játszani, sőt egy egész score-t lehet rá alapozni. Örülök, hogy ilyen módon színesítettem a hangszerpalettát.


Egy évvel később a Stigmata zenei aláfestését vállalta el. Mennyire áll közel Önhöz ez a fajta misztikus világ, milyen lehetőségeket látott ebben a filmben, amikor aláírta a szerződést?

A Stigmatának Frank Mancuso Jr. volt a producere, vele dolgoztam együtt a Ronin forgatása során. Olyan zeneszerzőt kerestek, aki képes sötét és ütős nagyzenekari score-t írni. Szeretem a misztikus témákat, a dráma és a feszültség miatt is örültem ennek a megbízatásnak. Ez a zene nagyon különbözött a többi munkámtól. Sokat kísérleteztem, szintetizátorokat és hangeffekteket kevertem, népi hangszereket és technoritmusokat raktam a nagyzenekari részek alá.

Nagyszerű zenészekkel dolgoztam együtt Los Angelesben, nagy kihívás volt a komponálás. Például egy Jézus Krisztusról szóló arámi szöveget is megzenésítettem. A szöveget az eredeti tekercsről írtuk le, amit aztán női vokállal és kórussal is felvettünk.


A Stigmata kapcsán együtt dolgozott az egykori Smashing Pumpkins frontemberével, Billy Corgannel is. Hogyan került bele a projektbe, és miként osztották meg egymás között a munkát?

Billy már akkor dolgozott a filmen, amikor engem leszerződtettek. Az elosztást a zenei vágók felügyelték, mi külön dolgoztunk. Én megírtam, amit kiosztottak nekem, de később az utómunkálatok során a zenémet jócskán kibővítették, és több helyen is felhasználták.


A hivatalos filmzenealbumon nem szerepeltek a szerzeményei, a score csak promón jelent meg. Mit gondol a csak betétdalokból álló soundtrackekről, illetve a promóciós kiadásokról, amelyek nem juthatnak el minden érdeklődőhöz?

Természetesen nagyon szerettem volna a munkám a hivatalos albumon látni, amit bárki megvehetne, de sajnos ezeket a döntéseket nem én hozom.


Az L. Ron Hubbard novellája alapján készült Háború a Földön megítélése mind a kritikusok, mind pedig a moziközönség körében negatív volt. Ön szerint egy népszerűtlen film mennyire vethet árnyékot komponistájára, illetve annak karrierjére?

Attól tartok, ez nagyon is lehetséges.


Annak ellenére, hogy a film nem lett kasszasiker, zenéjével az ilyen stílusú score-ok kedvelőinek körében hamar népszerűvé vált. Rendszeresen kap véleményeket a munkáiról?

Hallok véleményeket, szoktam e-maileket és telefonhívásokat is kapni azoktól, akiknek tetszik a zeném. A Háború a Földön zenéjéről is csupa jó dolgot hallottam vissza.


Egy interjújában azt olvastuk, hogy a Háború a Földön főtémáját feleségének, illetve közeli ismerőseinek is megmutatta, mielőtt véglegesítette volna. Mennyire fontos Önnek, hogy a közvetlen környezete miként vélekedik egy-egy munkájáról?

Szeretem mások véleményét meghallgatni, de végül is én döntök a téma legfontosabb jellemzőiről. Néha azonban a feleségem, a fiam vagy valaki más mond olyan dolgot, amire én nem is gondoltam volna. Ilyenkor akár egy szó is beindíthatja a fantáziámat, a képzeletem pedig dolgozni kezd.


Egymás után több horrorfilmhez is szerződtették (Ők, A lény 3., Halálos kitérő). Nehéz a zene komponálása során elhatárolni egymástól az azonos műfajú filmeket?

Nem, szerintem egyáltalán nem nehéz. Minden film különbözik, mindegyikhez más megközelítés kell, más szerkezetet kell használni, ráadásul a rendezők is mindig más zenét akarnak a filmjükhöz.


Míg a műfajt gyakran lenézik, egyetérthetünk abban, hogy legalább olyan nehéz jó zenét írni a horrorban, mint bármelyik más műfajban. Milyen különleges megoldások szükségesek egy jó horrorscore-hoz, amelyek nem jellemzőek a többi műfajra? 

Jó horrorzenét komponálni nem egyszerű feladat. A "jó" kifejezésen azt értem, hogy legyen érdekes és szokatlan a megközelítése. Az nem érdekes, hogy zaklatott vonósokra írunk valamit, mert az már klisének számít. Új megoldásokat kell találni, és az újszerű hangszerelés sem árt, de természetesen egyszerűbb tradicionális dallamokra, szerkezetre és hangszerelésre épülő score-t írni. 


A Resident Evil: Apocalypse során Jeff Danna mellett a kiegészítő komponista szerepét töltötte be. Mi volt a feladata?

A producerek kértek meg, hogy írjak pár darabot, ami segít Jeff score-ján, és közelebb áll a producer zenei ötleteihez. Manapság ez már teljesen megszokott helyzet.


Mi a véleménye a mostanában egyre nagyobb hangsúlyt kapó kiegészítő zene és kiegészítő komponista fogalmakról? 

Ha erre kerül a sor, az azt jelenti, hogy valami baj van a zenével, művészi, üzletpolitikai vagy más okból. Ilyenkor a kiegészítő komponistát hívják segítségül, de ő nem kaphat helyet a stáblistán, bármennyit is dolgozik a zenén, legfeljebb egy "kiegészítő zene" felirat alá írják be a nevét. Nem ez a legjobb megoldás, de néha egyszerűen szükség van rá. Szerintem senki se szereti, amikor erre kerül a sor.


Legutóbbi munkája Jim Sonzero rendezése, a Mezsgye egy 2001-es japán alkotás remake-je. Ismeri-e az eredeti filmhez írt zenét, vagy nem hallgatta meg, nehogy befolyásolja az Ön munkáját?

Igen, a munka előtt megnéztem a Kairo című japán eredetit. Míg ez sokkal kísértetiesebb és rejtélyesebb, addig a Mezsgye nagyobb és félelmetesebb próbál lenni, a teljes terrort és paranoiát ábrázolja, kiutak nélkül. A Mezsgye megtartja az eredeti mozi alapötletét, de mások az eszközei. A japán film nagy hatással volt rám, amikor megnéztem, és a munkámban is inspirált.

Az én zeném egy szabad interpretálása Jim elképzeléseinek: a kommunikációs technika paradoxonja miatt az emberek magukra maradnak, és elvesztik minden természetes kapcsolatukat a külvilággal. A zeném is ezeken az ötleteken alapul. Miközben írtam, csak azon gondolkoztam, hogyan támogathatnám a filmet, hogyan kössek össze bizonyos jeleneteket, mikor és hogyan használjam a főhősnő témáját, hogyan kapcsolódjak érzelmileg a filmhez. Az összes többi elemzés és összehasonlítgatás már nem az én világom.


Van kedvenc horrorzenéje?

Rengeteg nagyszerű score van a műfajban, nehéz lenne csupán egyet kiválasztani.


A filmzenék utómunkálatai során gyakran megvágják a zenét, kihagynak darabokat vagy átcsoportosítják őket egy másik jelenethez. Hogy érintik Önt az ilyenfajta döntések, amiket gyakran a zeneszerző nélkül hoznak meg?

A végső döntés arról, hogy hogyan használják fel a zenémet, csak a rendezőn és a produceren múlik. Eddig szerencsém volt, mert a zenéimet úgy és ott használták fel, ahová írtam őket. Talán csak szerencse kérdése az egész, de igyekszem mindig hangszerelt demókat bemutatni a rendezőknek, hogy megismerkedjenek a zenével, és később ne legyenek csúnya meglepetések. Legtöbbször én is részt veszek a végső keverésben, próbálok segíteni a tanácsaimmal, elvégre én ismerem a legjobban a zenét.


Európai zeneszerzőként milyen különbségeket észlel a két kontinensen megszokott munkamódszerek között?

Nem tudom, hogy változhattak a munkamódszerek Európában az utolsó tíz évben, de régebben nagyon más volt. A USC-n megtanultam az amerikai módszereket, és szeretek ezzel dolgozni. Szerintem ez a legjobb módja a zeneszerzésnek, és már el se tudom képzelni, hogy másképp dolgozzak.


Hol szeret inkább dolgozni?

Van egy stúdióm és egy irodám a házamban. Nagyon szeretek ott dolgozni. Így még a szűk határidőn belül is van lehetőségem látni a családom. Boldog házasságban élek, két gyermekem van. Időről időre kicsit zavaró lehet, de nekem még így is ez a legjobb módszer, hiszen megúszom az ingázást. A legtöbb zenémet pizsamában írtam.


Mennyire ismert szülőhazájában? Kérték -e már fel cseh filmhez? Szeretne újra hazájában dolgozni?

Nem tudom, mennyire vagyok ismert a szülőhazámban, de páran azért ismernek. Van bennem egy kis szomorúság is, amiért még nem írtam cseh produkcióhoz zenét. Két évvel ezelőtt egy balett megírásáról tárgyaltam a Nemzeti Színházzal. Szeretek balettet komponálni, ezért nagyon izgatott voltam. Írtam egy vázlatot is, és helyet csináltam a feladatnak a munkabeosztásomban, de sajnos a produkcióból nem lett semmi. Két évvel később ugyanezzel a névvel jelent meg egy balett, amit már egy helyi zeneszerző írt.


Mely filmzenéjét kedveli különösen, illetve melyiken változtatna így utólag?

Minden egyes zenémet szeretem, még akkor is, ha mindegyiknek ismerem a gyengeségeit. Mindannyian az én teremtményeim, az én gyermekeim. Egyszerűen nincs értelme egyiket sem újraírni. Az egyetlen kivétel a Ronin. Ebből a zenémből írtam egy nagyzenekari szvitet, ami még mindig vár a premierjére.


Van-e álomprojektje, vagy esetleg olyan rendező, akivel szívesen együtt dolgozna?

Több álomprojektem van, nem is beszélve a rendezőkről, akikkel együtt dolgoznék – a lista túl hosszú lenne. Sajnos a legkedvesebb rendező, akivel dolgoznék, már nincs köztünk: John Frankenheimer pár évvel ezelőtt hunyt el. 

Még mindig reménykedem, hogy egyszer írhatok egy balettet. Egy nagyzenekari szvit is az álmaim közt szerepel.


Van olyan zeneszerző a generációjából, akit nagyon tisztel? Esetleg zenei példaképei?

Leginkább James Newton Howard, Chris Young és Gabriel Yared munkáit szeretem. Nincsenek zenei példaképeim, de ők az én zeneszerző-hőseim.


Mik voltak a gondolatai a filmzenei világról, még mielőtt belekerült, és miben változtak meg azután az elképzelései, hogy részese lett, és kezdte átlátni az egyes dolgok működését?

Nem volt semmi ötletem sem arról, hogy milyen is lehet ennek a világnak a részese lenni. Nagyon más ahhoz képest, amit az emberek kintről látnak. Szerencsésnek érzem magam, hogy belekerültem. Egyszerűen szeretek zenét írni, nekem ez az álommunka.


Elia Cmiral munkáiról bővebben a komponista honlapján tájékozódhatnak az érdeklődők.

Külön köszönet Tom Kiddnek a közreműködésért.
2006. augusztus 22.