James Dooley nevével az elmúlt évek során főként kiegészítő zeneszerzőként találkozhattunk. Hans Zimmer tanítványa idén debütált első önálló nagyjátékfilm-zenéjével, melyet az Ismeretlen hívás című Simon West-produkcióhoz szerzett. Legfrissebb munkáját a DreamWorks stúdió új animációs filmje, a Túl a sövényen előtt vetítésre kerülő First Flight című rövidfilm alatt hallható az amerikai mozikban. A fiatal komponistát ezen zenékről, illetve pályafutásának eddigi munkáiról kérdezgettük. 




Filmzenei pályafutásod első állomása a The Good Men's Sin című 1999-es rövidfilm volt, melyet további hasonló produkciók (például: Agua Dulce, Smooth) követtek. Milyen zenei előtanulmányok előzték meg az első projektet, illetve mely produkciók, zeneszerzők hatására kerültél erre a pályára?

Valójában rengeteg zenét írtam már előtte is, de ez szerepel legkorábban az IMDB oldalán a nevem alatt. Azok a munkák is rövidfilmek voltak, amelyeket elsősorban azon csoporttársaimnak írtam, akik a New York-i Egyetemre (NYU), illetve a Dél-Kaliforniai Egyetemre (USC) jártak. New Yorkban klasszikus zenét és komponálást tanultam, a USC-n pedig olyan emberekhez járhattam, mint Leonard Rosenman, Christopher Young, David Raksin és Elmer Bernstein.


Milyen munkafolyamattal születik meg egy-egy zenéd? Milyen programokat használsz, mennyire tartod fontosnak a nagyzenekar és a samplerek arányát? Mi alapján határozod meg, hogy mennyi élő hangszer, és mennyi elektronikus elem kerüljön egy adott alkotás aláfestő muzsikájába?

A zeneszerzés előtt rengeteg előtanulmányt készítek. Például a Socom 3: US Navy Seals című számítógépes játék három különböző helyen játszódott, melyeket megfelelő módon és különféle hangszerelésekkel kellett a zenében jeleznem. Ez a kutatómunka része a folyamatnak. A PC-men Cubase programot használok a szekvenciázáshoz. A legtöbb gépemen Gigastudio és más sampling szoftverek találhatóak, a Macintoshomon pedig Pro-Toolst használok a mixeléshez.

Mindig a film diktálja, milyen stílust és motívumokat használhatok egy-egy score-ban, ezen ötletek közül pedig a rendező, és néha a vágó segít kiválasztani a legmegfelelőbbet. A sampler más anyaggal történő keverése eléggé összetett folyamat. A hangszeres zenében nem szeretek elektronikus effekteket használni, amennyiben a film témája ezt nem kívánja meg. Általánosságban az mondható el, hogy a természetfeletti elemeket tartalmazó filmek sokkal könnyebben viselik a samplerek jelenlétét, mint más munkák.


Mesélnél nekünk arról, hogyan váltál a Hans Zimmer nevével fémjelzett Remote Control Production (egykori Media Ventures) tagjává?

Főtechnikusként kezdtem a munkát Hans Gladiátorjánál. Két évig dolgoztam ilyen minőségemben, mielőtt teljesen átálltam a komponálásra. Egy átlagos évben Hans és a saját munkáim között próbálok egyensúlyt teremteni, hogy mindenre jusson idő. Hans csapatával különös módon kerültem kapcsolatba: röviden annyi történt, hogy a NYU-n és a USC-n sok olyan emberrel találkoztam, akik segítettek munkát találni Los Angeles környékén.


A Remote Control Production több művészt is összefog. A vezetőség általában mi alapján választja be a szerzőket ebbe a társulatba, illetve osztja szét a megbízásokat a tanítványok között?

Általában egyáltalán nem így történik. Elég nagy félreértés, hogy van egy vezetőség, ami kiválasztja a komponistákat, és munkát ad nekik. A zeneszerzőket általában azután kérik fel egy projektre, miután már (általában 3-5 évig) technikai feladatokat végeztek egy másik komponista mellett. Attól függ minden, mennyire bírod a nyomást és a hosszú túlórákat. Pont mint egy kiképzőtáborban: senkit sem akarnak megfelelő kiképzés nélkül háborúba küldeni. Attól, hogy van egy puskád, még nem leszel katona, ahhoz gyakorolnod is kell. A munkákat sem egyenként osztják ki embereknek, hanem csoportokban dolgozol, s így építesz ki egyre több kapcsolatot. El kell érned, hogy megbízzanak benned, és ez bizony sok időbe telik.


Neved szinte az összes variációban (például James Dooley, Jim Dooley, James M. Dooley) feltűnt már a stáblistákon. Mi ennek az oka? Nem hátrány, ha egyazon szerző neve minden projektnél másképp van írva?

Ez fiatalkori ostobaságom eredménye. Régen Jimnek írták ki a nevemet, mert mindenki így hívott. Ekkor páran azt tanácsoltak, hogy használjam a rendes nevem, ne pedig a becézett változatot. Megfogadtam a tanácsot, azután használni kezdtem a középső nevem is, mint ahogyan azt James Newton Howard is teszi. De mára már csak James Dooley vagyok. Így írom alá a nevem mindenhol. A probléma ezzel megoldva és lezárva.


A Madagaszkár című DreamWorks-alkotásban szereplő pingvinek önálló kisfilmjéhez, A Madagaszkár pingvinjei: Karácsonyi küldetéshez is te írtál zenét. A komponálás során mennyire tartottad szem előtt a nagyfilm score-ját, illetve mennyire volt előny az, hogy a Madagaszkár egyes jeleneteihez is te írtál aláfestést?

Azért engem kértek fel erre a kisfilmre, mert az eredeti filmben is én írtam minden zenét a pingvinek jeleneteihez. A Madagaszkáron nagyon jó volt dolgozni, mert mindkét produkciónál ugyanaz a csapat dolgozott, ami rendkívül megkönnyítette a dolgom, és egyben remek móka is volt.


A pingvinek kisfilmje után a Túl a sövényen című animációs produkció előtt bemutatásra került First Flight score-ja is a te nevedhez fűződik. Felmerült-e már benned esetleg, hogy a jövőben az általad készített kisfilm, illetve előzetes zenéidet (például: Harry Potter és a Tűz Serlege, Arthur király, A Da Vinci-kód) összefoglaló albumot jelentessél meg?

Igen, szeretnék kiadni egy ilyen jellegű albumot. Az egyetlen nehézség, hogy szinte az összes munkámat más és más stúdió birtokolja, ezért nehéz lenne összeállítani a lemezt, de megpróbálom a tőlem telhető legtöbbet megtenni.


Az elmúlt évek során rengeteget fejlődtek a számítógépes játékokhoz készült aláfestések, melyek felépítése a filmes alkotásokétól merőben eltérő. Te eddig két játékzenét szereztél (Dead to Rights II, Socom 3: U.S. Navy Seals). Mennyiben más ilyenkor a munkafolyamat? 

A filmes munkák eléggé különbözőek, mert ott mindig van egy megszabott időkeret. A film hossza sosem fog megváltozni vetítés közben. Ekkor meglehetősen konkrétan lehet dolgozni a zenével, és biztos, hogy minden néző ugyanazt fogja látni. Az olyan játékok esetében, mint mondjuk a Socom 3: U.S. Navy Seals, minden játékosnak dinamikus élményt kell biztosítani, bármilyen lassan vagy gyorsan is halad előre. Néha vannak apró motívumok, amiket bizonyos pontokon előre beleépítünk a zenébe, hogy tényleg score-szerű legyen az élmény. Ez a legnehezebb feladat. Rengeteg zenét kell írni, mert különféle szituációkra kell felkészülni, és ezeket mind fel kell fedezni. Senki se tudja elsőre jól megírni ezeket a darabokat – ilyenkor a sikeres megoldásokat kell jutalmazni, a hibákat pedig próbáljuk eltüntetni.


A The Mars Underground című dokumentumfilm képi világa és témája a fantázia szárnyalására készteti az embert. Az alkotók mennyire szabták meg a zene hangulatvilágát, és mennyire bírtál szabadon alkotni, "szárnyalni"?

Ebben a filmben sok szabadságot kaptam. Előre megegyeztünk, hogy megpróbálok egy kis minimalista jelleget kölcsönözni a munkának, az elektronikus elemeket pedig óvatosan adagolom a hangszeres zenéhez. Érzelmes darabokat is írtam, miközben jeleznem kellett azokat a technikai nehézségeket is, melyek legyőzése a sikeres marsi utazáshoz vezet.


Egyik legújabb munkád a Simon West által rendezett Ismeretlen hívás című thriller. Hogyan kerültél ebbe az alkotásba, és milyen, a műfajra jellemző szabályokat, zenei megoldásokat tartottál szem előtt a komponálás során?

Az ügynököm, Cheryl Tiano kért meg arra, hogy néhány kollégámmal együtt szedjünk össze párat a korábbi munkáinkból. Ritkán fordul elő, hogy pusztán a zenéd alapján választanak ki, ezért ez egy elég különös élmény volt számomra. Általában úgy zajlik, hogy hallják valahol egy korábbi munkád, vagy egy régebbi munkaadóddal beszélnek, s csak ezután döntenek.

Jómagam horrorrajongó vagyok, úgyhogy amikor először láttam a filmet, tudtam, hogy ez a munka kell nekem. A zenében inkább a klasszikus műfaji hagyományokat követtem, mivel sok feszültséggel teli jelenet szerepelt a filmben.


Nem ritka, hogy a horrorzenék témáinak egy része zenei káoszba torkollik. Az Ismeretlen híváshoz írtak is két részre bonthatóak: sejtelmesebb motívumokra, illetve zaklatottabb, filmfüggő pillanatokra. Utóbbiaknál mennyi volt az előre kigondolt, papírra is vetett ötlet, és mennyi a felvételkor történő rögtönzés?

Együtt dolgoztam a hangszerelőmmel (Tim Davies, aki mostanában a komponista állandó munkatársa – a szerk.), sok jelenetspecifikus és kaotikus darabot állítottunk össze, így nagyon konkrét elképzeléseket valósíthattam meg a score-ban. A vadabb részekben is mérnöki pontosságra van szükség. Nem lehet csak bekiáltani, hogy búúúú! Két különféle vonószenekarral dolgoztunk Prágában: az első egy teljes felállás volt hárfával kiegészítve, a másikban csak csellók és basszushangszerek szerepeltek. Ezeket a mintákat használtuk mock-upnak egy bemutatón, Simon West rendező és a többi "érdekelt fél" előtt. Ezek nagyrésze megfelelt számukra, így nem is változtattunk sokat a seattle-i felvételek előtt.


Sokszor kiegészítő zeneszerzőként dolgoztál, legutóbb például A Da Vinci-kódban segítetted Hans Zimmert. Nem zavar, hogy a stílusodat, ötleteidet általában a stáblistán kiemelt helyen szereplő komponistának tudják be?

Nem egészen úgy van, ahogy általában gondolják. Mint minden művészeti ágban, a tanítványok itt is hosszú ideig a mesterek ötleteit fejlesztik tovább. Szerintem így lehet a legkönnyebben tanulni. A tanonckodás jelen van a festészetben, a szobrászatban, a kovácsoknál és még a szakácsoknál is. A Da Vinci-kód esetében Hans már megírta az anyag nagyrészét, mielőtt nekem egyáltalán szólt volna. A lényeg a kollaboráció és a nagyszerű végeredmény. 


A mozifilmes felkérések mellett már több világhírű cég (Mercedes, Porsche, C&A) reklámfilmje alá is szereztél zenét. Ezen produkciók játékideje igen rövid, ám ennek ellenére jellegzetes, figyelemfelkeltő motívumot követelnek meg. Mennyivel másabb egy ilyen megbízatásnak eleget tenni, illetve mennyire szűkös határidőket szabnak a megbízók?

Meglepően nehéz ilyen rövid zenéket írni. A határidők néha elég szorosak, így a komponálás folyamata is az. Kedvelem ezeket a munkákat, mert kellemes megszakítást jelentenek a hosszú munkafolyamatok között. A kihívás bennük az, hogy sok információt kell közölni kis helyen úgy, hogy közben az eredmény ne legyen túl zsúfolt. Például hogyan csípsz fel valakit a leggyorsabban egy bárban? Viccesnek és lazának kell lenned, nem görcsölhetsz. Az információnak pontosnak kell lennie, és a siker érdekében pontosan kell adagolni.


Egyaránt alkottál már animációs, romantikus, és akciófilmekhez, rövid-, és dokumentumfilmekhez, számítógépes játékokhoz. Ezen műfajok közül melyik az, amiben igazán otthonosan tudsz mozogni?

Nagyon szeretek animációs filmeken dolgozni. Valami fura okból előszeretettel vállalok el gyerekfilmeket – talán egy pszichiáter tudná csak megmondani, miért! Cameron Hood és Kyle Jefferson First Flight filmecskéje volt az eddigi legjobban sikerült munkám. Csak követtem az ösztöneim, és minden összejött!


Kiket és milyen okból tartasz a Remote Control Productionből a legtehetségesebbnek? A társulat mely tagjaival dolgoznál szívesen és miért?

Ezek aztán jó kérdések! Mindenkinek más az erőssége, amikre csak a közös munka során derül fény. Hogy kivel dolgoznék együtt legszívesebben? Hans Zimmerrel. Eddig a legtöbbet tőle tanultam, és sok ajtót nyitott meg előttem.


A későbbiek során te is fogsz alkalmazni kiegészítő zeneszerzőket, illetve tervezed-e az új nemzedék pártfogását?

Csak most kezdek folyamatosan munkákat kapni, és néha többet markolsz, mint amennyit meg tudsz tartani. A kiegészítő zenék írói sokat segíthetnek abban, hogy időben elkészüljön egy munka úgy, hogy közben hangulatilag is egységes maradjon. Már most is minél több különleges emberrel igyekszem együtt dolgozni. Szeretek rátalálni egy képzett gitárosra, vagy egy új, érdekes hangú vokalistára, és közösen dolgozni velük valami különlegesen dolgon. Egyik legújabb munkám, a Mel Wessonnal együtt készített BoneDry erre lesz példa. Mindketten másban vagyunk jók, közösen pedig tényleg jók vagyunk!


A jövőben milyen produkciókban tűnsz fel, hol és mikor hallhatjuk legújabb munkáidat?

Az Impy, a kis dinoszaurusz filmzenealbuma augusztusban fog megjelenni. Nagyon büszke vagyok erre a munkára, és alig várom, hogy végre mások is meghallgathassák. Jelenleg egy számítógépes játékon dolgozom, de ezt hivatalosan még nem jelentették be. A zenét jövő hónapban fogjuk felvenni Prágában, a score pedig ősszel fog megjelenni. Tartsátok nyitva a szemeteket!


James Dooley munkáiról bővebben a komponista honlapján tájékozódhatnak az érdeklődők.

A képeket James Dooley bocsátotta rendelkezésünkre.
2006. június 24.