A Sólyomasszonyt a mára szinte teljesen elfeledett filmek közé sorolhatjuk. 1985-ös bemutatásakor nem aratott sikert a mozikban: húszmillió dolláros gyártási költségével szemben szűk tizenkilenc milliós bevétele áll, ám egy kisebb kultuszt talán elért. Egyszerű, de bájos története és romantikája, a főszereplő trió, a cselekmény festői helyszínei és Vittorio Storaro (Apokalipszis most) operatőri munkája egyaránt a pozitívumok sorát erősíti, melyek ellensúlyozzák a közel kétórányi, álmosító pillanatokat is tartalmazó játékidőt. A legjobb hangért és hangvágásért végül Oscar-jelölést kiérdemlő produkciót több éven át próbálta tető alá hozni Richard Donner, aki addigra már túl volt az Ómen és a Superman megrendezésén, a Halálos fegyver-moziszéria első része pedig még előtte állt. Fantasyje egy rendhagyó szerelmi történetet mesél el. Az 1300-as évek Olaszországában járunk, amikor is egy ifjú tolvaj megszökik Aqulia püspökének hírhedt börtönéből, melyből korábban még senkinek sem sikerült kereket oldania. Az egyházi főméltóság katonái üldözőbe veszik, és már-már sikerrel járnak, amikor felbukkan egy sólyom társaságában Navarre kapitány, aki megmenti a fiút, ő pedig vele tart. Kiderül, hogy Navarrét és szerelmét egy átok sújtja: a férfi alkonyatkor farkassá változik, a nő viszont sólyom formában él nappal, így – bár egymás mellett maradnak – emberként soha többé nem beszélhetnek, hacsak meg nem törik az átok…


A címszerepben Michelle Pfeiffer látható, a kapitány karakteréhez Rutger Hauerre esett a rendező választása. Azonban nem ő volt Donner első jelöltje, hiszen először Sean Conneryben gondolkozott, majd utána Kurt Russellt nézte ki. Hauert egy negatív szerepben, a püspök kapitányaként képzelte el, ám a színész szívesebben vette volna, ha ő a hős, elképzelése pedig megvalósulhatott, amikor Russell a forgatás kezdetén kikerült a képből. Ezt leszámítva is röpködtek a nevek a szereplőkre. Donner egy merész ötlettel Mick Jaggert vélte alkalmasnak a püspöknek (végül John Wood lett a befutó), míg a tolvajként Sean Penn éppúgy szóba jött, mint Dustin Hoffman – a komikus pillanatokért is felelős karaktert végül Matthew Broderick formálhatta meg.

Az aláfestést a walesi származású, tanulmányait Ligeti Györgynél is folytató Andrew Powell komponálta, művéről pedig kijelenthető, hogy minden idők legellentmondásosabb filmzenéi közé tartozik. A Sólyomasszony mellett a szerző neve mindössze két rövidfilm, illetve egy ismeretlen Burt Lancaster-dráma, a Rocket Gibraltár, a viking bárka stáblistáján látható, és ez már bizonyára így is marad. Powell nemcsak zeneszerző, de hangszerelő is, e pozícióban olyan művészekkel és zenekarokkal dolgozott már együtt többek közt, mint Cliff Richard, David Gilmour, Chris Rea, továbbá a The Alan Parsons Project, melynek majdnem összes lemezén közreműködött hangszerelőként. Donner helyszínkeresés közben rengeteget hallgatta – Gustav Holst A bolygókja mellett – utóbbi formáció dalait, aminek következtében szinte eggyé forrtak képzeletében az ekkor még csak tervezett film jelenetei a zenekar számaival. Mivel ráadásul korábbi komponistái közül sem Jerry Goldsmith (Ómen), sem John Williams (Superman) nem volt az idő tájt elérhető, jött az ötlet Powell felkérésére, aki azt folytatta, amit a The Alan Parsons Project számos dalában is hallhatunk – emellett maga Parsons is jelen volt a háttérben zenei producerként, s az aláfestés feljátszásában a Project több tagja is közreműködött.


Nem volt ritka már akkoriban sem a pop-rock világból érkezett művészek vagy formációk mozgóképes felkérése, így például Mark Knopfler A herceg menyasszonyához, Peter Gabriel a Madárkához, Giorgio Moroder A sebhelyesarcúhoz, a Toto a Dűnéhez, a Tangerine Dream pedig a Legendához komponált – utóbbi esetben egyébként Goldsmith score-ját cserélte le a stúdió az amerikai változathoz. Ők és társaik legtöbbször jól vagy legalább elfogadhatóan teljesítettek, elismerést besöpörve, netán szimplán csak a radar alatt maradva, ezzel szemben a Sólyomasszony score-jának fent említett ellentmondásosságát a nézői visszajelzések és a kritikusok fogadtatása egyaránt bizonyítja. Utóbbiak gyűlölték, egyesek közülük minden idők legrosszabbjának kiáltották ki (ami azért felveti az alkalmasságuk kérdését), és még olyan recenzor is akadt, aki a CD-t egyenesen újrahasznosításra javasolta frizbiként. A közönség jellemzései közt olyanokat találunk, mint a „bizarr”, az „idegesítő”, a „félelmetesen rossz” vagy a „király sztori, szörnyű soundtrackkel”, ugyanakkor akadt, aki érdekesnek, klassznak vagy progresszívnak titulálta. Hauer tapintatosan fogalmazott: „Nem mondhatom, hogy a score rajongójává váltam, de persze értem a koncepciót”, Donner pedig így tekintett vissza: „Szerettem azt a zenét, mert az akkori világban és filmes korszakban úgy véltem, egy korabeli hangzás születik kortárs beütéssel. A mai napig szeretem ezt a zenét. Sokan igen, sokan nem – a filmkészítés már csak ilyen.” Gyakorlatilag mindenki felfigyelt a muzsikára, azonban rengetegen nem pozitív értelemben, hanem azért, mert valóban akad, amikor kilóg az összképből, az alkotásban ugyanis bőségesen találkozunk popzenei jellemzőkkel, amire korábban e műfajban nem nagyon akadt ilyen erőteljes példa. A Sólyomasszony egy valós történelmi korszakba helyezett mese, ennek ismeretében pedig a nézőnek van előzetes elképzelése, ami a zenére is kiterjed, ha pedig ezzel egy rendező vagy zeneszerző nem tervez, vagy inkább ellenkező úton indul el, az esetek zömében sok jóra nem számíthat.


Az anakronisztikus – azaz zenei értelemben a korszakba nem illeszkedő hangszerekkel vagy épp elektronikus ütemekkel társítva megálmodott – filmzenékre olyan pozitív példák akadnak, mint a Tűzszekerek (Vangelis), a Doktor zsiványok (Craig Armstrong), A vágy forradalma (Bruno Coulais), az Aguirre, Isten haragja (a Popol Vuh), továbbá Baz Luhrmann szinte összes rendezésének instrumentális szerzeményei. Egy másik formája a zenei anakronizmusnak az, amikor mai számokat vagy feldolgozásukat halljuk nem éppen napjainkban játszódó produkciókban: itt szintén képbe kerülnek a Luhrmann-mozik, csak most a betétdalokkal, Quentin Tarantinótól a Django elszabadul vagy a Marie Antoinette Sofia Coppolától. Ez utóbbi megoldással túl sokszor nem találkozunk, így nem vált elcsépeltté, szakértő kezekben pedig kétségtelenül működik, nem véletlen, hogy hirtelen egyetlen ellenpélda jut csak eszembe, az sem kifejezetten filmben. Egy olyan jellegzetes és méltán népszerű zenei világgal bíró alkotás, mint a Gladiátor folytatásának előzetesébe sikerült lazának és modernnek gondolt, de abszolút dilettáns módon, a fiatalabb közönség bevonzásának reményében Jay-Z egyik rapszámát beleerőltetni. Az eredmény a marketingosztály rémálma lett: jóval több mint kétszer annyi néző utálja a trailert, mint amennyi kedveli. Meg vagyok róla győződve, hogy Hans Zimmer eredeti muzsikáját vagy legalább valamilyen ahhoz hasonló, heroikus trailerzenét felhasználva a diszlájkok aránya a közel félmilliónak (!) mindössze töredéke lett volna, a rosszul megválasztott zene tehát képes romboló hatást kifejteni. Most pedig repüljünk vissza a Sólyomasszonyhoz, melyben ugyan nem szerepel oda nem illő dal, de a score azért vihart kavart.

Powellnek hat hete volt a munkára. Donnertől szabad kezet kapott, arról pedig a legkevésbé sem volt szó, hogy a Project egyes számait, stílusát másolja vagy idézze meg. A direktor dallamfelelősének minden ötletét elfogadta, egyetlen ponton javasolta azt, hogy ott inkább ne szóljon semmi. Csupán kisebb változtatásokat kért, és mindössze arról adott útmutatást, hol legyen szimfonikus, hol pedig progresszívabb a megközelítés. Ebből aztán egy sokak gyomrát megfekvő, szokatlan elegy jött létre, a bírálatok visszatérő motívuma pedig az, hogy a modern hangszereket is bőségesen alkalmazó muzsika egyszerűen nem illeszkedik a képekhez, hiszen a néző nem tudja egy középkori fantasy-kalandfilmhez társítani, kizökkentő hatással bír. Egy korabeli újságkritika szerint Donnernek sikerült a mozi érzékeny szívdobogását tompítania ezzel a nyolcvanas évek zsarus tévésorozataiba illő, lendületes score-ral.


A Powell zenéjével kapcsolatos, többnyire leegyszerűsített vélekedésről a párok közti tipikus veszekedés jut eszembe:
– Mert te mindenből akkora ügyet csinálsz!
– Miből csináltam? Egy példát mondj!
– Mindenből!
Azaz egyszerűbb simán rossznak titulálni a score-t, mintsem részleteire bontva megvizsgálni, nehogy véletlenül kiderülhessen, hogy azért annyira mégsem szörnyű itt minden. Az aláfestés iránti elutasítás az olyan szerzeményeknek köszönhető, mint a „Main Title”, a „The Search for Phillippe”, a „Tavern Fight (Phillippe)”, a „Tavern Fight (Navarre)”, a „Navarre’s Ambush”, a Tangerine Dreamet idéző „Chase – Fall – Transformation” és a „Navarre Returns to Aquila”. Ezekben a leginkább bírált pop- vagy rockszimfonikus jelleg mutatkozik meg, hangsúlyos szerepet kap az elektromos, illetve a basszusgitár, a könnyed dobütemek és a szintetizátor. Ez pedig éppúgy sokaknál kivágta a biztosítékot, ahogy történt például a James Bond-széria egyik állomása esetében, amikor is a Szigorúan bizalmasban Bill Conti művét túl diszkósnak tartották a sorozatot korábban jellemző, hagyományosabb nagyzenekari talpalávalókhoz képest. A Sólyomasszonynál számos korábbi – történelmi köntösbe bújtatott – alkotás mutatott utat abban, milyennek „kötelező” lennie egy efféle produkció muzsikájának.

Powellt nem rázta meg a műve iránti ellenszenv, úgy volt vele, hogy még mindig jobb így, mint hogyha semmilyen reakciót nem váltott volna ki vele. Egy interjúban elmagyarázta, hogy az anakronisztikus szót ráadásul helytelenül használják szerzeményeivel kapcsolatosan, hiszen sokan bizonyára Erich Wolfgang Korngold (olyan Errol Flynn-sikerek komponistája, mint a Hét tenger ördöge vagy a Robin Hood kalandjai) stílusát várták volna el tőle, holott már ő sem olyan hangszereket alkalmazott, melyek azon történelmi korszakokra voltak jellemzőek, amikor e kalandfilmek játszódnak. A művész a bírálatot már csak azért sem értette, mert úgy gondolta, szerzeményeinek csak mintegy tizenöt százaléka tartalmazza a bírált rockzenekari felállást, az összes többi vagy teljes egészében nagyzenekari, vagy épp külön ide írt kórusmű – utóbbi a „Bishop’s Procession” címre hallgat, ehhez hasonlóan kakukktojás pedig még egy tipikusan középkorias tánczene, a „Wedding Music” is. Ami felett tehát sokan átsiklottak, az az, hogy a score nem csupán problémás darabokból áll. Igaz, a nem kifejezetten szimfonikus trackek valóban mintha önálló életet élnének a jelenetek alatt, túl markánsak, aminek következtében jóval többnek tűnik az effélék száma annál, mint amennyi ténylegesen elhangzik. A nagyzenekari részekben is néhol fel-felsejlik szintetizátor, amivel Jerry Goldsmith is rendszeresen előállt, vele ellentétben Powell viszont nem vegyítette a régit az újjal, hanem váltogatta őket, ezért túl éles a kontraszt, s a rendezői döntés egyszerűen érthetetlenné válik.


Romantikus hangulatú darabjaira viszont bajosan lehetne rosszat szólni, ám ezeket a bírálók zöme inkább ignorálta, holott a vonósokkal kísért, akusztikus gitáros „Phillippe Describes Isabeau”, a fafúvósokban gazdag „She Was Sad At First”, továbbá a „Navarre and Isabeu’s Dual Transformation” második fele (ahol az imént említett Goldsmith-féle vegyítős megoldás például remekül működik!) kifejezetten szép. Az eddig nem említett trackek szűk félórát tesznek ki, jellemzően inkább szimfonikus jellegűek, és közös bennük, hogy meglehetősen feledhetőek: túlzottan kavargóak, zavarosak, némelyik egyenesen idegesítő. Az olyan mozgalmasabb, néhol misztikumot sugalló kompozíciók, mint a „Pitou’s Woods”, az „Imperius Removes Arrow”, a „Cezar’s Woods”, a „Turret Chase / The Fall – Film Version”, a „Wolf Trapped in Ice”, továbbá két, az egyes szereplők halálát elspoilerező című  track az adott szcénákban még úgy-ahogy működik, ám a film zenéjét kedvelők biztosan nem ezek közül választották ki kedvenceiket a soundtrackről. Aki kezdésnek a score esszenciájára kíváncsi, az rögtön az album végére ugorjon, ahol a „Final Reunion – End Title” jól megmutatja a különféle stílusok keveredését.

A Saturn-díjat odaítélő bizottság nem volt finnyás, és jelölésre érdemesnek tartotta a score-t, ezzel Powell munkáját olyan mesterekével azonos szintre emelve, mint James Horner (Selyemgubó), Alan Silvestri (Vissza a jövőbe), Maurice Jarre (Frankenstein menyasszonya), ám végül Bruce Broughton győzött Az ifjú Sherlock Holmes és a félelem piramisa dallamaival. Az aláfestés bakeliten még a premier évében megjelent, 1993-ban pedig kijött egy olasz kiadónál CD-n, de e formátumban 1995-ben vált szélesebb körben is elérhetővé a GNP Crescendo Records jóvoltából, korábban kiadatlan trackekkel – ismertetőm ezt vette alapul. A La-La Land Records a bemutató harmincadik évfordulójához kapcsolódóan előállt egy bővített változattal, amely több mint két órára felhúzva, fel nem használt és alternatív szerzeményekkel kibővítve még jobban megmutatja Powell elképzeléseit. A film rajongói biztos erre szavaznak, mindenki másnak viszont bőven elég lehet a GNP kiadványa.


A legközelebb az igazsághoz azok állnak, akik úgy vélik, nem a zene rossz, csak épp egyes pillanatai nem a megfelelő film alá kerültek, amiért elsősorban a rendező okolható, komponistája csak teljesítette, amire kérte. Egy aláfestés esetében talán furcsán hangzik, de ha Andrew Powell művével igazságosan akarunk eljárni, és fel akarjuk fedezni értékeit, az lesz a legjobb, ha egyszerűen külön kezeljük a filmtől. Sőt akadt, aki teljesen elkülönítette. A Sólyomasszony a fantasyken belül a „kard és varázslat”-ra keresztelt alműfajba sorolható, ahogy egy még inkább elfeledett produkció, az 1987-es, Eric Stoltz és Gabriel Byrne főszereplésével készült Lionheart is. Egy rajongó fogta utóbbi zenéjét (mely mellesleg Jerry Goldmith egyik legnagyszerűbb kompozíciója), és ráhelyezte előbbi jeleneteire. Persze az illeszkedés nem tökéletes, nem stimmel a tempó, hiszen nem oda készültek a szerzemények, de ezzel jól demonstrálta a Sólyomasszony el nem kendőzhető problémáját. Míg Goldsmith monumentális trackjei súlyt adtak volna a cselekménynek, ugyanaz Powell kompozícióival sokkal könnyedebbnek és tét nélkülibbnek tűnik. Abban is szinte biztosak lehetünk, hogy amennyiben a dallamokat a nyolcvanas években a műfaj nagyágyúinak számító Goldsmith, Basil Poledouris vagy James Horner jegyezte volna hagyományos szimfonikus hangszereléssel, akár még klasszikussá is nemesedhetett volna a score. Így viszont csak egy a filmhez hasonlóan elfeledett mű lett, amely egyes pontokon tényleg vitatható sikerrel szerepel, de vannak értékei, épp ezért igazságtalanság lenne annyira szélsőségesen megítélni, ahogy azt a legtöbb kritikus tette.