John Powell a 2012-ben bemutatott Jégkorszak 4: Vándorló kontinenssel bezárólag összesen tizennyolc egész estés animációs filmhez írt muzsikát, ebből hatot más zeneszerzővel közösen. Ez az igen nagy szám tulajdonképpen azt jelenti, hogy Powell napjainkra a rajzfilmzenék koronázatlan királyává vált, e címet viszont nemcsak az indokolja, hogy sokat alkot ebben a zsánerben, de igen kimagasló minőségű muzsikákat is komponál a stílusban. Saját bevallása szerint mindig is szerette az animációs filmeket, épp ezért az ezekhez kapcsolódó zenei műfajoknak is nagy rajongója. Egy interjúban erről így nyilatkozott: "Szeretem az animációt, főleg, ha jó animációról van szó, talán azért, mert a vizuális művészetet is kedvelem. Egész életemben rajongtam értük, gyakran sokkal jobbak, mint az élő szereplős filmek. Mindig boldog vagyok, ha egy nagyszerű rajzfilmhez hívnak, és úgy gondolom, hogy nagyon szerencsésnek mondhatom magam, hogy ilyenekkel foglalkozhatok. Persze nem utasítom el a többi műfajt, csak nem élvezem annyira."

Powell 1963-ban született Londonban. Már kora gyerekkorától kezdve a klasszikus zenék szeretetében élt, tizenhárom évesen pedig már a jazztől a rock 'n' rollig majd minden műfajt kedvelt. Sokáig hegedűművésznek készült, ám 1986-ban felhagyott a hangszerrel, és brácsázni kezdett, hogy felvételt nyerjen a londoni Trinity zenei főiskolára, ahol később komponálni tanult, és elnyerte a John Halford, illetve a Boosey and Hawkes zenei ösztöndíjakat. Mialatt a Trinityre járt, Powell megalakította saját előadócsoportját, a Media Artsot, és régi munkatársával, Gavin Greenawayjel komponált zenéket saját fellépéseikhez. Bár később a duó ezen a néven feloszlott, ám miután 1986-ban lediplomáztak, azért folytatták munkáikat, új, harmadik társukkal, Michael Petryvel együtt. 1988-ban aztán Powell munkát kapott a londoni Air-Edel Musicnál, és reklám-, valamint tévéfilmek zenéinek megírását kapta feladatul. Ott olyan zeneszerzőkkel dolgozott együtt, mint Hans Zimmer és Patrick Doyle. Itt tette meg első lépéseit a mozifilmek világa felé, amikor Doyle Irány a nyugat és Sok hűhó semmiért, valamint Zimmer Fehér agyar című mozijánál segédkezett.1995-ben hagyta ott az Air-Edelt, és Greenawayjel közösen megalapította az Independently Thinking Music nevű szervezetet, melynek keretei között több mint száz brit, illetve francia reklámfilm zenéjét készítették el. 1997-ben Los Angelesbe költözött, és rögtön két DreamWorks-tévéprodukcióhoz is zenét írhatott, valamint besegített Zimmernek a készülő Egyiptom hercegénél. Az igazi kiugrást azonban az ugyanabban az évben bemutatott Ál/Arc című akciómozi hozta meg, majd egy év múlva pályafutása rátért a rajzfilmes útra, és az ezen a vonalon komponált műveivel korunk egyik legkedveltebb, legfoglalkoztatottabb zeneszerzőjévé vált. 


A közös munkák Harry Gregson-Williamsszel

1998-ban a Hans Zimmer vezette Media Ventures cég keretei között alkotta meg első animációsfilm-zenéjét, azonban ekkor még egy társat is kapott maga mellé, a nagy filmek terén szintén kezdőnek mondható Harry Gregson-Williams személyében. Hans Zimmer érdekelt volt az akkoriban megalakuló DreamWorks Animationben, így a stúdió első filmjénél, az Egyiptom hercegénél tulajdonképpen már meg is valósult a Harry Gregson-Williamsszel közös munka – ám a vezető ekkor még Zimmer volt. Aztán Jeffrey Katzenberg azzal az ötlettel kereste meg a két zeneszerzőt, hogy a készülő Z, a hangya című filmhez esetleg ketten közösen szerezhetnék a muzsikát. Készítettek pár demót, ami tetszett a stúdiónak, és az alapján szerződtették is a két komponistát. A Z, a hangya aláfestése a párost egyből a figyelem középpontjába sodorta, a sikernek köszönhetően a két szerző a DreamWorks Animation házi zeneszerzőjévé lépett elő, ráadásul score-juk egy Annie Awards-nominációt is jelentett. A Z, a hangya az egyik első inkább a felnőtteket megcélzó számítógép-animációs mozi volt, zseniális eredeti szinkronhangjai (például: Woody Allen, Gene Hackman, Sharon Stone és Sylvester Stallone), elgondolkodtató sztorija és szép látványvilága időtálló filmmé tette, s ehhez a szerzőpáros hangulatos, egyben egyéni zenéje is hozzájárult. A score-t egy nyolcvanöt tagú szimfonikus zenekarral, huszonöt fős kórussal rögzítették, majd ezt egészítették ki hangmintákkal, és az akkoriban a Media Ventures tájékán kötelezőnek számító szintetizátorral, de néhány szóló zenész is közreműködött. A két szerző egy merőben új hangzással rukkolt elő, mely eltért a Disney Alan Menken nevével fémjelzett irányától, valamint a Pixar Randy Newman által megalkotott zenei hangzásvilágától, sőt a Zimmer-féle, erősen szintire és autentikus hangulatokra épülő rajzfilmzenés stílustól is. A munkafolyamatok során Gregson-Williams és Powell órákon keresztül komponálgattak különböző témákat, alaposan átbeszélték a felmerülő ötleteiket, majd kiválasztották, melyik működhet és melyik nem. Powell bevallása szerint nem volt számára újdonság együttműködni egy másik zeneszerzővel, hiszen annak idején Greenawayjel is így dolgozott. A vele készült interjúnkban erről így nyilatkozott: "Nem is értem igazán, hogy másoknak miért ennyire szokatlan dolog a közös munka. Mindig is azt gondoltam, hogy az emberek ezt így csinálják, éppúgy, ahogy a dalszerzők is, és az egésznek így van értelme." 

Powell és Gregson-Williams kipróbált számtalan elképzelést, és ezeket továbbították a filmkészítők felé. Ha egyszer kitaláltak valamit, vagy volt elképzelésük egy jelenethez, megpróbálták megkeresni azokat a részeket, ahová beilleszthetik. Például Gregson-Williams írt egy bevezető részt, amit aztán Powell belekomponált egy nagy akciójelenetbe. Ugyanakkor felosztották egymás között a munkát, fogták a megírt témákat, majd kidolgozták a film egészére, azonban ez így is rengeteg együttműködést igényelt. Amikor például megszületett egy tétel, akkor Powell áthívta Gregson-Williamst a stúdiójába, majd meghallgatták, átbeszélték, és megnézték, van-e olyan rész benne, amit esetleg a másik jobban tudna megcsinálni. Vagyis, bár közös munkafolyamatnak tekinthető, amit ketten végeztek, ám alapvetően a munka fel volt osztva közöttük, így az ezen filmekhez született zenék esetében a tételek (sőt néhol az ezeken belüli részek is) némiképp elkülönülnek egymástól, de alapvetően azon fő szempontok szerint dolgozott mindkét alkotó, amit közösen találtak ki, így egy igen egységes muzsika született meg.


A tematikában és műfajban változatos score olyannyira sikeres lett, hogy a páros további két filmhez is megbízást nyert a stúdiótól. A 2000-ben bemutatott Csibefutam zeneileg a legsikeresebb munkájuk volt, sőt a score néhány része valódi filmzenei klasszikussá vált az évek alatt. Powell kreativitását a csúcsra járatta, és olyan zenei megoldásokat vetett be, melyek azóta is karrierje legszebb momentumai közé tartoznak. Nick Park és Peter Lord, a Wallace és Gromit rendezőinek csirkés gyurmafilmje ismét inkább a felnőttek számára kínált érdekesebb pillanatokat, ám a zenével a két szerző egy hamisítatlan, jó értelemben vett gyermeki zenés környezetet hozott létre a filmben. Míg a Z, a hangya aláfestése esetében nyomokban felfedezhető volt a Media Ventures hatása, azonban a Csibefutamra mindez már eltűnt, mivel a score markánsan a két komponista stílusára épült, vagyis az azóta eltelt évek során megismert jellegzetes megoldásaik már itt feltűntek. Gregson-Williams inkább a drámai pillanatokért, míg Powell a mozgalmasabb és viccesebb részekért felelt. Az aláfestést egy tisztelgésnek is szánták a régi korok zeneszerzői előtt, így számos apróbb utalást építettek bele, olyan komponisták munkásságára vonatkozóan, mint Elmer Bernstein, Ron Goodwin, Ennio Morricone, Lalo Schiffrin vagy kortársuk, Danny Elfman. A score ezen kavalkádtól már-már parodisztikus jelleget is ölt, ám leginkább egy csodálatos stílusgyakorlatként lehet rá tekinteni. A szimfonikusok és a kórus mellett Powell különleges hangszereket, sőt hangszerként használt tárgyakat is bevetett, amitől a zene több helyen is igen komikus hangulatot ölt. A score egyik legjellegzetesebb részét a kis méretű, szivar alakú, műanyagból vagy fémből készülő, kazoo nevű instrumentummal alkották meg, mellyel megmosolyogtató hangokat csaltak elő.


Következő munkájuk már egy igazi filmtörténeti karakterhez köthető, vagyis Shrekhez. A zöld ogre első kalandját a szerzőpáros muzsikájával 2001-ben láthatta a közönség. A két komponistára jelen esetben egy kissé hálátlanabb feladat hárult, mivel a filmet sok dallal pakolták tele, így Powell és Gregson-Williams feladata az lett, hogy megtöltsék a számok által még el nem foglalt, ám valamilyen zenei alátámasztást feltétlenül igénylő részeket. Így tulajdonképpen vígjátéki és drámai aláfestések kategóriájába tartozó, a jelenetekhez erősen igazodó score-t kellett komponálniuk, ebben pedig inkább Gregson-Williams mozgott otthonosan, Powell egyéni jegyei csak elvétve fedezhetők fel. Noha filmként a Shrek volt kettejük legsikeresebb együttműködése, ám zenei szempontból a leggyengébb közös muzsikájuk köthető e rajzfilmhőshöz. Bár a meseparódia alkalmat adott volna arra, hogy zeneileg folytassák a Csibefutamban elkezdett vonalat, ám a készítők más irányt képzeltek el, és szerényebb szerepet szántak az aláfestésnek, ami így a Csibefutam mesésebb, szelídebb, kissé szürkébb verziója lett. A Shrek után azonban elváltak útjaik. Powell erre így emlékezett vissza: "Szerettem együtt dolgozni vele, szerintem még lesz alkalmunk közös munkára a jövőben, de valójában ez egy nagyon veszélyes dolog. Hollywoodban nagyon könnyen beskatulyázhatják az embert, és ha túl sok közös filmen dolgoztunk volna, előbb-utóbb már csak együtt hívnak minket mindenhová." Ez olyannyira igaz volt, hogy akadtak olyan producerek (főleg a Shrek után), akik képtelenek voltak elképzelni, vajon képesek lennének-e önállóan komponálni. Így tehát nagyon fontos volt, hogy inkább mindketten különböző filmekhez írjanak zenét, és ugyan nem zárták ki egy új közös munka lehetőségét, de Powell úgy vélte, mindkettejüknek jobb, ha a saját útjukat járják, és az önálló stílusukat fejlesztik tovább, különben csupán egy szerzőpárosként lennének elkönyvelve, akik talán soha többet nem tudnának külön munkákat elvállalni.


A Hans Zimmerrel való együttműködés

Gregson-Williams mellett Hans Zimmerrel is három alkalommal dolgoztak közösen. Legelső munkájukra a Z, a hangyát követően került sor, Zimmer ugyanis meghívta Powellt az Irány Eldorádó című projektbe. A két komponista mellett Elton John is aktívan részt vett a film zenéjének kialakításában, pontosabban dalok megírásában működött közre. A betétdalok révén az Irány Eldorádó jól illett a kor rajzfilmjeinek stílusába, néhány Elton John-szám viszonylagos ismertséget is szerzett, és a rádiók is játszották ezeket. Ehhez a popzenés vonalhoz kellett igazodnia a Zimmer-Powell duónak is, így a film zenéje Az oroszlánkirály, a Tarzan, a Mackótestvér és az Egyiptom hercege szintén Media Ventures-zeneszerzők által alkotott muzsikájához volt hasonló. Azonban ezektől eltérően, itt Elton John tevékenysége kissé rátelepedett a filmre, dalai lényegesen nagyobb szerepet kapnak, mint az szükségeltetne, ami főleg a filmzenealbumon csúcsosodott ki, ahol tizenegy John-dal mellett csupán két Zimmer- és egy Powell-track kapott helyet. Mivel a filmnek tulajdonképpen három zeneszerzője volt, így sajnos a dalokkal tarkított score igen darabos lett, hiszen az egy-két perces rövidke részeket szinte semmilyen kohéziós erő sem fogja össze. Nincs konkrét főtémája, bár irányvonal azért akad: leginkább latinos dallamok és stílusok dominálnak, de Zimmer stílusjegyei is meghatározóak, ezek leginkább gitáros, szintis populáris megoldások terén fedezhetők fel. A score legértékesebb elemei Powell nevéhez fűződnek, azonban ő is több stílus keverékét használta, így tovább növelte a zene némileg túlzó színességét.


A két szerző második közös munkájára közel egy évtizedet kellett várni, és ismét egy DreamWorks-féle animációs film jóvoltából jöhetett létre a kollaborációjuk. A 2008-as Kung Fu Panda zenéjét eredetileg csak Hans Zimmerre bízták, ám a stúdió a tesztvetítések alkalmával úgy vélte, egy másik komponista bevonására is szükség lesz, és erre Zimmer Powellt találta a legalkalmasabbnak. A német szerző, hogy a film zenéjét autentikusra szabja, még Kínába is ellátogatott, hogy ihletet merítsen a kultúrából, és ott-tartózkodása alatt a Kínai Nemzeti Szimfonikus Zenekar koncertjét is meghallgatta – a végeredményt hallva elmondható, nem volt haszontalan az út. Powell azonban még ekkor nem volt részese a projektnek, mivel csak a premier előtt három hónappal került oda, azonban a rövidke idő ellenére is jelentős lett a hozzájárulása. Egy komponista számára nehéz helyzet lehet, ha olyan filmhez kell zenét írnia, mely valamilyen egzotikus helyszínen játszódik, hiszen ebben az esetben elvárás, hogy a zene is igazodjon a cselekmény helyszínéhez. A felhasznált hangszerek többsége, és természetesen a dallamvilág, valamint a hangszerelés is maximálisan igazodik Kínához. 

Noha két korábbi Media Ventures-tag dolgozott össze, azonban a zenében nyoma sincs annak a stílusnak, amelytől mostanában sokan érthetően idegenkednek. Érdekes az is, hogy igazából egyik művész sem erőszakolta rá jellegzetességeit a műre, így gyakorlatilag azt sem lehet tudni, hogy mit alkotott Zimmer, és mit korábbi pártfogoltja, bár néhány esetben kellő odafigyeléssel azért kitalálható, hogy kinek a kezei közül került ki az adott track, dallam, illetve tételrész. Ez alapján elmondható, hogy Powellnek köszönhetjük a dallamosabb, kimunkáltabb megoldásokat, ő felelt a rajzfilmes ritmusú témákért, míg Zimmer inkább az akciótételek és a távol-keleti hangulatok esetében fitogtatta a tudását. Azonban e muzsika esetében még a filmzenében járatos hallgató is nehezen különíti el a két szerző hozzájárulását. A score egy igen jól sikerült főtémát tartalmaz, mely igazából nagyon egyszerű, de emellett olyan jellegzetes is, hogy a filmhez könnyen hozzá is ragadt. Ennek és tulajdonképpen az egész score-nak az egyik legnagyobb pozitívuma, hogy a zene, annak ellenére, hogy rajzfilmhez íródott (mely ugyebár többnyire a kisebbek által kedvelt műfaj), mégsem gyerekes, sokkal inkább a régimódi, klasszikus kalandfilmes, epikus zenei elemek dominálják.


A harcos panda igencsak sikeres mozi lett, Oscar-díjra is jelölték, ráadásul az Annie Awards tizenegy kategóriájában is győzni tudott (többek között Powellék is), de ami ennél is fontosabb, hogy a közönség is imádta, és a DreamWorks egyik legjobban teljesítő alkotása lett. Ebből egyenesen következett egy folytatás, mely 2011-ben került bemutatásra, szinte változatlan csapattal. Noha ez már az első rész sikerét nem tudta megismételni, de a hozzá született muzsika gyakorlatilag jobb lett, mint elődje. Powell és Zimmer természetesen ismét együtt alkották meg a Kung Fu Panda 2. score-ját, bár a zenén tulajdonképpen Powell stílusa uralkodik. A folytatás aláfestése megtartotta az előző muzsika pozitívumait, vagyis érzelemgazdag, epikus, vidám és nagyszabású lett, ám Powell érezhetően több játékosságot, extravagáns hangzást vitt bele, ami határozottan jót tett a score-nak. A témák tekintetében hozták a 2008-as filmből megismerteket, azonban ezeket néhol apró változtatásokkal újjávarázsolták, így az előző rész dallamai gyakorlatilag nem tűnnek ismétlésnek. A második felvonásra a harcos maci egy új szenvedélyes motívummal is gazdagodott, melyet a komponisták élvezetes variációk formájában alkalmaztak, sőt az új főgonosz is saját témát kapott, de az aláfestés ezen újdonságok ellenére is döntően az első epizód dallamainak változatos használatára épül. És bár az, amikor egy régebbi zene motívumait hasznosítják újra, ritkán szokott jól elsülni, itt mégsem ezt történt, mivel valahogy érettebben, kiforrottabban szól a második mozi zenéje, ami nagy valószínűséggel annak tudható be, hogy több idejük volt a komponistáknak az alkotófolyamatra, mint 2008-ban. Ugyanakkor ebben az esetben talán személyes ízlés kérdése, hogy a két kiváló aláfestés közül – az apró különbségeknek köszönhetően – kinek mi jön be, de kétségkívül érdekes hallani és összevetni a két hasonló vagy szinte azonos témákból és stílusokból összeálló, mégis más muzsikát. 


Jeges dallamok

Powell eddigi alkotásai közül a 2006-os Oscar-nyertes Táncoló talpak zenéjére a legbüszkébb. Az elgondolkodtató történettel rendelkező, és a legapróbb hópehelyig tökéletesen megrajzolt, pingvines animációs film hatalmas siker volt, ám a bemutatóig igen rögös út vezetett. A mozi évekig készült, John Powell konkrétan négy évet dolgozott rajta, hiszen 2002-ben kezdett hozzá, majd a végleges score-t 2006 nyarán vették fel Ausztráliában, ez idő alatt pedig még további tizenhat film zenéjén is munkálkodott. A szerző szerint ez a rengeteg egyéb feladat kifejezetten jót tett a Táncoló talpak zenéjének, mivel ezekből ihletet tudott meríteni, amit aztán a pingvines mozinál is felhasználhatott. 2006-os interjúnkban Powell így emlékezett vissza erre az időre: "George Miller, a rendező már a kezdet kezdetén bevett a projektbe. Szüksége volt egy emberre, aki megkomponálja a score-t, és elkészíti a dalokat hozzá, hiszen szinte egy musicalről beszélünk – ahogy ő hívja: 'véletlen musical'. Nagyon sok munka volt a produkcióval az elmúlt négy évben, hogy az összes musicalbetét a helyére kerüljön, és elkészülhessen hozzá az animáció is. Ezalatt kialakult a score is, amit idén nyáron fejeztünk be Ausztráliában." Az, hogy egy zeneszerző négy évig dolgozzon egy projekten, igen szokatlan a filmvilágban, maga Powell is úgy tekintett a Táncoló talpak zenéjére, mint egy hobbira, főleg azért, mert a belefektetett idő és az érte kapott pénz nem állt egyenes arányban egymással. 

A film akár egy gyermekmusicalnek is vehető, hiszen énekes, táncos betétek tarkítják, és a dalok helyenként részét képezik a cselekménynek, nem pedig a háttérben szólnak – igaz, nagyobb részük feldolgozás. Powell 2002 és 2006 között tízszer utazott Ausztráliába, ahol több mint tizenhárom alkalommal tartottak zenei felvételeket, és közel kétezer betétdal közül, a zenei rendezővel és a film producerével közösen választották ki az alkotás számára legmegfelelőbbeket. Bár Powell nem írt új dalt, de szinte minden a filmben hallható felvétel rögzítését koordinálta, hiszen ezeknek a score-ral, illetve a történettel is harmonizálniuk kellett, így a komponista feladata lett, hogy a dalok működjenek. Ez azt is jelentette, hogy ha egy számnál a szöveg működött, a zenéje már nem minden esetben passzolt ahhoz, amit meg akartak valósítani a jelenetben, így Powell ezeket áthangszerelte, átalakította. A történethez több neves előadóművész (többek között Prince, Pink, Gia Farrell) és színész (Robin Williams, Elijah Wood, Nicole Kidman, Hugh Jackman, Brittany Murphy) járult hozzá énekével, akiknek hangját Los Angelesben próbálták ki, hogy működhetnek-e a film alatt.

Azonban nemcsak a dalokkal, hanem természetesen az aláfestő zenével is foglalatoskodott a szerző. Ennek megalkotásához is korán hozzá tudott kezdeni, legalábbis egy részéhez, hiszen több jelenet esetében is szükség volt arra, hogy két dal átvezetését zenés betéttel oldják meg, és mivel a számok már ismertek voltak, így Powell el tudta kezdeni az áthidaló részekkel való munkát. Ez persze számos kompromisszumot és nehézséget teremtő szituációt is szült, hiszen sok esetben megszületett egy jó ötlet, de az végül nem illett a kész mozihoz, vagy más tónusú zene szükségeltetett hozzá, esetleg a komponista meggondolta magát, s egy másik elképzelésével helyettesítette az eredetit – és ez tulajdonképpen a dalokhoz nem kötődő score-ra is igaz volt. Interjúnkban ezt így szemléltette: "Volt egy rész, amit nagyon gyorsan írtam meg, és úgy hívtuk: 'ugrás a világ legnagyobb jéghegyéről'. Megírtam ezt a témát, és nagyon tetszett, George is abszolút imádta. Nagyjából másfél évvel ezelőtt készült el, és végig a filmben maradt. Bármikor is történt változás, ezt a zenét nem cseréltük le. Áthelyezgettük, de sosem dobtuk ki, és végül remek példája lett annak, hogyan tud egy zene tökéletes aláfestése lenni a képi világnak. De legvégül, mielőtt a zenekarral elkezdtük volna felvenni az anyagot, azt mondtam George-nak: 'Neki kéne végre állni a hangszerelésnek. Van olyan tétel, amiről tudjuk, hogy szeretjük, és meg szeretnénk tartani?'. Erre így felelt: 'Nos, bátran kijelenthetem, hogy az a zene, amit a világ legnagyobb jéghegyéről való ugrásnál használtunk'. És ekkor egy kis harang elkezdett csilingelni a fejemben. Ahogy beszéltünk róla, hirtelen elkezdtünk játszani vele, és mielőtt rájöttünk volna, már ki is próbáltam valami egészen új zenét a jelenetre, ami sokkal jobban passzolt. Úgyhogy az a téma, ami éveken át megmaradt a filmben, tulajdonképpen az egyetlen biztos vesztese a műnek, alig húsz perc alatt elhajítottuk. Nem is baj, mert ami helyette van, az sokkal jobb."

A dalokat Powell egy igen eklektikus score-ral egészítette ki. A műfajra jellemző zenei megoldások mellett rendkívül változatos – a lágy nagyzenekari részeket, brazil zenés virtust, illetve spanyolos hangzásokat egyaránt magában foglaló, néhol kórussal kiegészülő – instrumentális aláfestés összetettségét Miller a Rubik-kockához hasonlította. A score felvételében egy hatszáz fős kórus is részt vett, ami komoly kihívás elé is állította a hangmérnököket, mivel egy nagy stúdiót kellett ehhez az embertömeghez kibérelni, ráadásul ennek hangosítását nem lehetett megoldani, így kizárólag a karmester hallotta a zenét, a kórus pedig, mondhatni, találomra énekelte fel a részét. Az utómunkálatok során a zenén kívül a másik kardinális kérdés tárgyát Mumble tánclépései képezték, melyek végül Savion Glover, világhírű sztepptáncos közreműködésével keltek életre. A felvételek során azonban kiderült, hogy a művész kopogós tánclépéseit nemcsak a szereplő lábainak hangjához lehet felhasználni, hanem egyes tételek ütős hangszereinek ritmikájához is: "Savionnak páratlan stílusa van, ritmikusan nagyon összetett" – mesélte Powell.

A komponista rendkívüli lehetőségnek vélte ezt a munkát; erről és a rendezőről így nyilatkozott honlapunknak 2006-ban: "A Táncoló talpaknál remek volt George Millerrel együttműködni. Zseniális ember és zseniális rendező, ezen felül zseniális tanárom is. Azt hiszem, többet tanultam ebből a produkcióból, mint bármelyik korábbi filmemnél, és szerintem minden olyan egyéb zene, amit ezalatt a négy év alatt szereztem, abból a tudásból született, amit a George-dzsal való közös munka során szereztem. Szerintem ez a mozi mindig is különleges lesz számomra, mert egyrészt nagyon nagy szerepem van a létrejöttében, másrészt nagyon sokat tanultam belőle." Már ebből is látható, hogy milyen mértékben meghatározta Miller a komponista későbbi pályafutását, de talán jobban rávilágít minderre egy másik interjú, melyben így fogalmazott a szerző: "Számomra ez a film olyan volt, mint egy mesterképzés. Igaz, hogy négy év lett ráfordítva, de sokkal jobb zeneszerző lettem általa, mert volt valaki, aki hihetetlenül őszintén és egyértelműen elmagyarázta, hogy mit akar, és ha van valaki, akkor ő ismeri a történetmesélés alapjait." Ugyanakkor Miller sem hanyagolta a John Powellre vonatkozó dicsérő szavakat: "Minden a művész szívéből ered. Tudtam, hogy olyan valakire van szükségem, akinek nagy szíve van."


A film sikeressége egy folytatást is hozott, melyet 2011 novemberében mutattak be. A Táncoló talpak 2. már korántsem ért el akkora sikert, mint elődje, de Powell zenéjére ebben az esetben sem lehet panasz. A régi alkotók közül természetesen nem csak a komponista tért vissza, mivel a rendezői posztot újfent Miller töltötte be, a szinkronhangok tekintetében is sokan visszatértek az előző filmből. Brittany Murphy váratlan halála miatt karaktere a folytatásban már Pink hangján szólalt meg, aki többet is énekel elődjénél, az új nevek közül pedig Brad Pitt és Matt Damon a legnagyobb sztár. A produkciót ismét zenés betétek színesítik, melyek előkészítésében Powell ugyanúgy részt vett, bár jelen esetben kevesebb ideje volt minderre, hiszen felkérései is nagyon megszaporodtak, és sokkal gyorsabban kellett összerakni a muzsikát az előzőhöz képest – és ez sajnos főleg a score esetében hallatszik is, ugyanakkor a dalok tekintetében viszont pozitív irányú volt az elmozdulás. Az aláfestés persze ismét energikus, dallamos, lendületes, ritmusos és érzelemteli, csak Powell kreativitása hagyott egy kissé alább, de ennek ellenére is jól szolgálja a cselekményt a zenéje. Stílusokat tekintve, a művész az első részben alkalmazott hangulatokon túl egy kis operát, klasszikusabb romantikus motívumokat, jazzes elemeket, latin tánczenéket (tangót) és hollywoodi musicalek stílusát is bevetette. Természetesen a jellegzetes kórus sem maradt el, az énekesek ismét óriási, elsöprő erővel szólnak, csakúgy, mint az első mozi esetében. Témákat tekintve, jórészt az előző score motívumai köszönnek vissza, de például a főtémán egy apró, pár hangos eltérést is kidolgozott Powell, amitől ha új nem is, de másmilyen hangzása van a dallamnak, az új karakterek esetében pedig új témák is feltűnnek. 

Bár a score-t sem érheti különösebb panasz, de a dalok tekintetében most talán kissé erősebb lett a végeredmény (bár ez talán attól is függ, hogy ki miként ítéli meg az eredeti számokat). A felhasznált dalokat ismét több esetben is mixként kapjuk, ezen átkötések és összedolgozások hangszerelése ebben az esetben is parádés lett, a táncos/énekes pingvinek szórakozásához szükséges tempóban pedig most sincs hiány. A daloknál az áthangszereléssel való játszadozásban különösen élvezetes részeket produkált a szerző, például a "We Are the Champions"-ben az eredeti Queen-nóta dallamai jól ismert orosz népzenékkel egyesülnek, és még egy kis kánkán muzsika is beleszövődik mindebbe, amitől különösen egyedi hangulatú lett a végeredmény – az oroszos zenék felhasználása egyébként is a score egyik nagy újítása volt. Powell joggal sorolja legjobb művei közé a két Táncoló talpak muzsikáját, hiszen zenéjük az átalakított dalok révén a filmek jeleneteit is meghatározta, így a szerző az átlagostól sokkal nagyobb hatással volt egy-egy jelenet születésére, és tudván az első rész elsöprő népszerűségét, érthető, hogy miért ennyire büszke alkotására a zeneszerző. 


2006 több szempontból is az egyik legjelentősebb éve volt a komponistának, hiszen a Táncoló talpak mellett ekkor mutatták be A United 93-as című mozit, melyhez szintén remek zenét szállított, és az X-Men: Az ellenállás végét, szintén kimagaslóan jó aláfestéssel, továbbá ekkor debütált a Jégkorszak 2. – Az olvadás is, amely igen meghatározó lett a pályafutása szempontjából, hiszen a sikerrajzfilm még két további folytatást is megélt, így Powell animációs pályafutásának talán legismertebb fejezetei lettek Jégkorszak-mozikhoz íródott zenék. Bár Sid, Manfréd és Diego, vagyis a három jégkorszaki szaki első kalandjához még David Newman komponált, azonban a kétezres évek közepére az animációs filmek terén Powell lett a legfoglalkoztatottabb zeneszerző, így érthető volt, hogy miért bízták inkább rá a széria további muzsikáját, ráadásul a 2005-ös Robotok esetében már dolgozott együtt Carlos Saldanha rendezővel is, aki a második Jégkorszakot is dirigálta. Powell ebben a zenéjében sem hazudtolja meg önmagát, és stílusjegyeinek szinte minden elemét beveti, így hallhatunk egyedi megszólalású ütősöket, már-már zenei paródiába hajló momentumokat, erős tematikusságot, dallamgazdagságot és változatos hangszerhasználatot. A rezesek szolgáltatják a muzsika monumentális erejét, és egyszersmind a mamutok méltóságteljes megjelenésének fanfárszerű zenei kíséretét is. 

Powell nem használta fel Newman első részhez írt karakteres főtémáját, ehelyett saját dallamokkal állt elő, vezérmotívuma pedig egy nem kevésbé jól sikerült darab lett. A nyitó képek alatt felhangzó dallamban kellemes ritmuskísérettel prezentálja a szerző a főtémát, mely nyomokban a Csibefutamot idézheti fel bennünk. Az apró hajlításokkal színesebbé tett motívumok már a Robotokban is fellelhetőek voltak, s amolyan powelli védjegynek is tekinthető, ahogy a zenekar egy picit becsiccsentett dalnok benyomását keltve szólal meg – ez a fajta játszadozás egyébként is a szerző egyik kedvenc zenei kifejezésmódja. További gyakori elem a rajzfilmeknél oly jellemző, "mackótáncoltatós" megoldás is, mely bár egyáltalán nem hat újdonságnak, azonban Powell zenei intelligenciája mégis képes új színt becsempészni ezen hangulati elembe is. A két mamut bensőséges kapcsolatának csendesebb zenei kifejezése a hamisítatlan vígjátéki aláfestések legjavából építkezik: minden Danny Elfmantől vagy Marc Shaimantől megszokott vidámság megtalálható a tubára alapozó, halk cintányérral ritmust diktáló zenék között, ahol a klarinét trillái vagy a hegedű néha közbeszóló gyors pengetései folyamatosan fenntartják a hallgató figyelmét. A légkörrel párhuzamosan (össze)melegedő mamutpárnak természetesen romantikusabb pillanatai is vannak, ilyenkor Powell lényegesen lassít a fékevesztett lendületen, s finom csilingeléssel, lágy oboa-, és fuvolaszólókkal, vagy épp szívet melengető, mély harmóniákkal varázsolja el a hallgatót. Amikor a fő hangsúly a veszélyeztetettségből fakadó kemény akción van, olyankor az egész zenekar belead apait-anyait, hogy megfelelő hangerőn kísérhesse a mozgalmas látványt. 

A score-ban nagy teret engedett az ütősöknek is, ami nem szokatlan tőle, hiszen nem sok komponista van (ha van egyáltalán), aki napjainkban jobban bánna e szekcióval. A ritmusrészleg mellett és a kötelező szimfonikusokon túl szerényebb elektronikát is bevetett, ám ennek olykor kimagasló szerepe van, na és persze egy kórus is meghatározó jelentőséggel bír. Mindenképpen kiemelkedő még Aram Hacsaturján Spartacus című művéből az "Adagio" ide készült átirata, mely egy álomjelenethez lett felhasználva. Powell egyik kedvenc darabja ez a mű, melynek felhasználásáról így vélekedett: "Hacsaturján balettjét mindig is szerettem, ez az egyik legszebb zene, amit valaha írtak, és kicsit bűnösnek is érzem magam, hogy felhasználtuk ehhez a jelenethez, de azt hiszem, illetve remélem, ő megértené ezt."


A jeges mese harmadik (Jégkorszak 3. – A dínók hajnala) és negyedik (Jégkorszak 4. – Vándorló kontinens) része esetében a főtémát megtartotta a művész, és szerényebb melléktémákkal is gazdagította a score-okat, ám ezek tulajdonképpen hamisítatlan folytatászenék, melyek döntően a második rész muzsikáját viszik tovább. A harmadik filmnél a dínókat megjelenítő zengő kórus és a harciasabb tételrészek emelhetők ki mint érdekes újdonságok, míg az eddigi legutolsó Jégkorszakban pedig egy nagy harmonikás muzsika formájában színesítette az aláfestést Powell. E hangszerek a kalózokat hivatottak megjeleníteni, viszont a tengeri rablóbanda zenei környezetének kialakítása esetében a komponista kerülni akarta a sablonosságot, így a hangszernek inkább a mélyebb hangjait használta fel. "Azt akartam, hogy az emberek érezzék, milyen félelmetes hangszer lehet valójában a harmonika" – mondta erről. A negyedik rész zenéje esetében Beethoven IX. szimfóniáját is beépítették a score-ba, méghozzá egy áthangszerelt formában, noha a szerző eredetileg egy nagyszabású saját ötlettel állt elő ehhez a jelenethez. Ráadásul a rendezőváltás miatt (Saldanha ugyanis távozott a projektből) más konfrontációja is támadt a két új direktorral, ugyanis ők már nem voltak annyira vevők Powell latinos, szambás dallamaira, mint elődjük, s tulajdonképpen a játékosság hiánya érződik is a muzsikán. Azonban a két folytatásra nem is kellett túl sokat bevetnie ahhoz, hogy jó zenéket kapjanak, igaz, talán már az ő mércéjével mérve kissé szerényebb e két aláfestés, de a Jégkorszak 2. – Az olvadás muzsikájához hasonlóan ezek is valódi örömzenék, minden olyan stílusjeggyel felvértezve, amelyek az animációs filmek aláfestéseitől elvárhatók.


Összeállításunk következő része: John Powell rajzfilmzenéi – II. rész

 

Gregus Péter
2012.11.25.