Az idén 70 éves David Cronenberget minden túlzás nélkül lehet a leghíresebb és legelismertebb kanadai filmrendezőnek nevezni, hiszen alkotásaival jelentős, díjakban is megmutatkozó megbecsülést ért el az elmúlt közel négy évtizedben. Torontóban született, és már fiatalon a művészetek szerelmese lett, ez leginkább történetek írásában mutatkozott meg, amit még a mai napig is űz, sőt filmjeit többször íróként is jegyzi. A középiskolában azonban figyelme a természettudományok, ezen belül is a biológia felé terelődött, egyetemi tanulmányait is ezen a vonalon kezdte meg, de később angol irodalomra váltott. Egyetemi évei alatt ragadta magával a filmkészítés varázsa, és a New York-i underground filmesek hatására kezdett forgatni egy baráti társaság tagjaival közösen, s e bandából rajta kívül még egy komoly pályát befutó rendező emelkedett ki, Ivan Reitman, akivel sokáig közösen is alkottak. Cronenberg végül 1967-ben diplomázott, és megjegyzendő, hogy osztályelsőként. Ekkortájt születtek első, a nagyobb nyilvánosság számára is ismert alkotásai, melyek főként a rövidfilm kategóriájába tartoztak. A 1969-es és 1970-es munkái, vagyis a Stereo és A jövő bűnei igazi szerzői mozik voltak, Cronenberg írta, rendezte, vágta és fényképezte ezeket, eredeti score-ral viszont még nem rendelkeztek, a filmekhez Reitman válogatott össze különböző zenéket. 1972-ben számos kisebb tévés produkciót találni a filmográfiájában, majd három évvel később elkészítette első közismert moziját, a Parazitákat. A producer és a zenei felelős ismét Reitman volt, tehát eredeti muzsika ide sem született. A moziban a rendező lerakta mindannak az alapjait, melyet később a biohorror és a testhorror címkékkel láttak el a filmkritikusok. Az emberi test szexualitással átszőtt bizarr ábrázolása, degenerációja egy igen egyedi látásmódú rendezőt sejtetett, és erre a filmstúdiók is kezdtek felfigyelni. Következő moziját, mint oly sokat pályafutása alatt, kanadai pénzből forgatta, ám ezzel már a nemzetközi hírnév is megérkezett. Az 1977-es Veszett – Cronenberg jegyezte, rendkívül groteszk történetével – sikeres mozi lett, a direktor pedig tovább tudta fejleszteni az emberi testet kiforgató biohorroros stílusát. Az eredetileg kiszemelt Sissy Spacek helyett Reitman végül egy pornószínésznőt, Marilyn Chamberst protezsált be főszereplőnek, eredeti zenét pedig ez a mozi sem kapott. Az 1979-es Fékevesztett erő című dráma nem igazán tartozik a jelentősebb Cronenberg-darabok közé, ám annyit érdemes megjegyezni, hogy az első mozija volt, melyhez score-t komponáltatott, a zeneszerző Fred Molin lett. 


Ugyanebben az évben viszont egy sokkal jelentősebb művét is bemutatták, ez volt a Porontyok című, sci-fivel vegyülő horror, mely a rendező első igazán jelentős alkotása lett. A zeneszerzői posztra honfitársát, az NBC Saturday Night Live show-jának akkori zenei vezetőjét, Howard Shore-t kérte fel, ám mint közismert, ez a felkérés végül nemcsak egy filmre, hanem egy egész pályafutásra szólt, hiszen a zeneszerző és a direktor azóta is elválaszthatatlannak számítanak, és a filmvilág egyik legismertebb kollaborációja fűződik az eddig tizennégy mozit felölelő együttműködésükhöz. Shore számára is kiemelten fontos állomás a Porontyok, hiszen első filmzenéjét írta ehhez a mozihoz. Mivel a költségvetés alacsony volt, így valami különlegeset és olcsót kellett alkotnia. Ezt végül vonósokban találta meg, akik elképesztően disszonáns kompozíciókat játszva teszik próbára a hallgatót, bár a film bizarrságához tökéletesen passzol a zenei anyag. A score tulajdonképpen sokat merít Bernard Herrmann a Psychohoz írt aláfestéséből, annak vonósokra írt szerkezetéből, ám dallamosság és harmónia tekintetében hasonlóságot már nem igazán találunk. 

1981-ben egy újabb filmmel jelentkezett Cronenberg, ez volt az Agyfürkészők. A futurisztikus horror a nehezen emészthető látványában ugyan nem különbözött a rendező korábbi alkotásaitól, de az erős szexuális utalások, a polgárpukkasztás elmaradt – igaz, itt egy emlékezetes jelenetben egy testrész azért szétpukkad. A mozi voltaképpen elég jövedelmező lett, ráadásul a kritika sem fogadta rosszul, és sokan már ekkor felfedezték, hogy Cronenberg nem az ijesztgetős rémfilmek útját követi, mivel nála a groteszk s olykor gyomorforgató látványnak és jeleneteknek igenis komoly mondanivalójuk van. Mivel a költségvetés igen szerény volt itt is, így a zene terén sem kapott nagy mozgásteret a szerző, aki emiatt a kor bevett hangszeréhez, a szintetizátorhoz nyúlt. Akkoriban számos, máig alapnak számító szintis horrorzene született, gondoljunk John Carpenter vagy a Goblin alkotásaira, ám ezek többnyire dallamosságuk miatt lettek kedveltek, azonban ha a főtémát nem nézzük, akkor általában szörnyű hallgatnivalók ezek. Shore is ezen a vonalon indult el, ám ő nem írt jellegzetes vezérmotívumot, viszont a zörgéses, hörgéses, zajeffektekkel súlyosbított részeket egy tanult zeneszerzőhöz illően dolgozta ki. A végeredmény ugyan így sem lett hallgatóbarát, és fényévekre van A Gyűrűk Ura-trilógia komponistájától, de kétségtelen, hogy a filmhez érdekes hangulatot teremtett a score-ral, s megmutatta, hogy milyen az, amikor egy klasszikus zeneszerző ír szintetizátoros horrormuzsikát. 


Az 1983-as Videodrome-mal Cronenberg ismét előrelépett egy szintet, és a különc horrorrendező skatulyáját egy, a társadalmi problémák iránt érzékeny, egyedi látásmódú filmes képe váltotta fel. A sci-fivel, horrorral vegyülő drámát maga Cronenberg írta. A történetben egy torontói kis kábeltévé, a 83-as csatorna elnöke, Max (James Woods) kétségbeesetten próbál versenyben maradni a nagy tévétársaságok között, így merész, szenzációhajhász erőszakos és szexuális tartalommal száll harcba a nézettségért, ami azonban ennek ellenére is esik. Majd véletlenül rábukkan egy kalózfrekvencián sugárzó ismeretlen adóra, a Videodrome-ra, melynek műsora bővelkedik a szélsőségesen szadista és perverz tartalomban. Max végül rálel a tévéadó forrására, s kiderül, hogy ezekkel a műsorokkal egy szektavezér próbálja a nézők tudatát befolyásolni, s csakhamar Max is a látvány hatása alá kerül. Shore a zenében is meg kívánta mutatni a főhős elsüllyedését a fikció világában, azt akarta prezentálni, hogy miként mosódik el a főszereplőben a valóság és a képzelet határa. Először, a realitást ábrázolandóan még szimfonikusokat, illetve ezeket másoló szintiket hallunk, majd hangjaikat folyamatosan felváltják az elektronikus megoldások, végül már csak gépzene marad. Ezzel párhuzamosan a dallamok is módosulnak, illetve eltűnnek, végezetül egy hatalmas elektronikus, disszonáns káosz marad. A hallucinációkhoz tökéletesen passzolnak Shore – mondhatni beteges – zenei megoldásai, a szintik mély tónusú hangjai, a sóhajtozós effektek, a fémes vagy néha élőlény hangjainak tűnő megoldások. A speciális hangzás kialakításához Shore bizonyos részeket egy vonószenekarral is rögzített, majd ugyanezen dallamokat szinte ugyanúgy lejátszotta szintin is, végül ezeket vegyítette, így elektronikus és egyben élőzenei hangzás született. Bár a végeredmény egy igen nehezen befogadható muzsika, azonban több későbbi alkotó is úgy vélekedett, hogy a Videodrome aláfestése mérföldkő az indusztriális zenében, sokan merítettek belőle és használták fel alkotásaikban. A score CD-kiadására sokat kellett várni, mivel csak 1998-ban vált elérhetővé, és akkor sem pontosan ugyanaz a zene, amit a film alatt találunk, mivel annak önálló hallgatása nem lenne túl érdekfeszítő, így egy olyan összeállítást, mixet készített Shore, mely a fontosabb momentumokat hangsúlyozza ki, de persze azért mégiscsak hű maradt az eredetihez. 


A Videodrome után Cronenberg neve már jól csengett, és ennek köszönhetően nemcsak a saját maga által kitalált történetek alacsony költségvetésű megfilmesítésére volt alkalma, hanem nagyobb mozik rendezésével is megkeresték. Szóba került a Star Wars VI. rész – A jedi visszatér direktori posztját illetően is, ám végül ezt nem kapta meg. A Stephen King regényéből forgatott Holtsáv esetében viszont már ő lett a rendező. A Christopher Walkennel készült film az a produkció, mely Cronenberg munkásságából a leginkább sorolható a mainstream stílusába. Azonban a stúdió nem bízott rá egy nagyobb mozit a filmzeneszerzőként még mindig kezdőnek titulált Shore-ra, így a Holtsáv esetében egy film erejéig megtört az együttműködésük, a kanadai komponista "helyettese" Michael Kamen volt.


Cronenberg három évvel később jött elő újabb művel, az 1986-os A légy pedig igazán nagyot szólt. Bár egy ötvenes évekből származó olcsó horror remake-jének szokás titulálni, ám a produkció a biohorror mintapéldánya lett, és jóval több is egy szimpla újraforgatásnál. A nyolcvanas évek egyik legjelentősebb rémfilmjévé vált, mely a maszkmesteri munkáért még Oscar-díjban is részesült. A főszerepet alakító Jeff Goldblum mellett a direktor és maga a film is komoly kritikai elismeréseket kapott, s a rendező egyik legnagyobb anyagi sikerét jelentette. A produkciót Mel Brooks próbálta összehozni, aki akkoriban hasonló merész próbálkozásairól volt ismert, például David Lynch Az elefántemberének is ő volt a producere. Rögtön Cronenberget kereste meg A légy filmtervével, ám a rendező akkoriban a Total Recall – Az emlékmás előkészítésével foglalatoskodott, mivel eredetileg ő valósította volna meg ezt az Arnold Schwarzenegger-mozit. Később a kanadai rendező otthagyta a Total Recall – Az emlékmást, Brooks pedig lecsapott rá. Cronenberg – szokásához híven – alaposan beleszólt a történetbe, végül át is alakította a már meglévő forgatókönyvet. Hozta megszokott látásmódját is az emberi testről, és az akkori kornak megfelelően, kellően gusztustalan mozit hozott össze, ám néhány nehezen vállalható látvánnyal vagy tartalommal rendelkező jelenetet végül ki kellett vágnia.

A zeneszerzői posztra Shore már elfogadhatónak bizonyult, hiszen ekkorra már másokkal is dolgozott, például Martin Scorsese Lidérces órák című filmjéhez is komponált. Shore és Cronenberg egyaránt úgy gondolta, hogy a zárt helyen játszódó, szinte pár szereplős sztori leginkább egy modern operára hasonlít, így a zenét is erről az oldalról kellene megközelíteni. Ehhez a hangzáshoz a dallamokon kívül az is szükségeltetett, hogy a muzsikát úgy játsszák el a zenészek, ahogy egy nagy, komolyzenei művet csak lehet, így esett a választás a kiváló London Philharmonic Orchestrára, akik mellett Shore azóta is kitart. A történetben mélyebbre ásott, és annak drámai, melankolikus vonalát domborította ki, de persze a horrorjelenetekhez már ezekhez illő muzsikát komponált, így a score két részre bontható: egy szép, nagyzenekari és egy nehezen befogadható, kakofón egységre. A néhol egyre magasabbra kúszó, fojtogató dallamaival olyan, mintha egy képzeletbeli lépcsőn vezetné fel hallgatóját a rendező beteges világába, sőt pár trackben úgy tűnik, a zenekar minden tagja tetszés szerinti időben, szólammal és hangszínnel lép be a zenébe, tehát kifejezetten kellemetlen muzsikával is találkozhatunk, de ezeket többször feloldja egy szerelmi témával a szerző. Brooks szeretett volna egy dalt is a filmbe, ezt Bryan Ferryvel meg is íratta, ám Cronenberg koncepciójába sehogy sem illett bele, még stáblista alatti dalnak sem akarta berakni, végül egy nagyon rövidke felbukkanást engedélyezett a "Help Me" című nótának, de szinte észrevehetetlen. 

A zenével Shore megmutatta, hogy lényegesen több lakozik benne annál, amit előző alkotásaiból le lehetett szűrni. A szintik és a gépzene garmadája helyett erőteljes szimfonikus muzsikát produkált, amire Hollywood is felfigyelt, így a komponista megbízásai rohamosan megszaporodtak. A légy score-ja, mely talán legnagyobb sikere volt A Gyűrűk Ura – A Gyűrű Szövetsége bemutatásáig, tehát meghatározta pályafutását. Shore két évtizeden keresztül szőtt egy álmot, hogy egy valódi operát ír majd a történetből, ez 2008-ban valóra is vált. A kész művet Cronenberg rendezésében és Plácido Domingo vezényletével mutatták be Párizsban, majd a Los Angeles-i Opera is műsorára tűzte a kétfelvonásos darabot. 


1988-ban a Két test egy lélek című lélektani drámát rendezte Cronenberg, amivel a reflektorfényből kissé hátrébb lépett. A főszerepben Jeremy Irons látható, és egy egypetéjű ikerpárt formál meg, akik mindent megosztanak egymással, ami alól a nők sem kivételek – természetesen a bonyodalmak forrása is egy asszony lesz. A moziban vizuálisan és tartalmilag is sok cronenbergi jellegzetesség figyelhető meg: például drog, mutáció, bizarr test, paranoia és erős szexuális töltet. A nehéz és korhatáros alkotást sok kritikus is kedvelte, bár nagy nézői siker nem lett. Irons viszont díjakkal gazdagodott, és saját bevallása szerint is élete egyik fontos állomása volt a szerep. A zenében Shore egy új szeletet mutatott meg zenei repertoárjából, a melankolikus, ám harmonikusan szomorú oldaláról lebbentette fel a fátylat. A Két test egy lélek Shore-ja igazán szerethető, hiszen ebből a stílusból később olyan muzsikák származtak, mint a Philadelphia – Az érinthetetlen, A gyanú árnyéka vagy A Hold színei aláfestése. A muzsika szinte egy természetfilm aláfestő zenéjére hasonlít, tökéletesen passzolna a lassan lehulló falevelek képei alá is. Egyfajta szomorúság, az elmúlás fájdalma lengi be a score-t, sokszor olyan, mintha egy dráma vagy egy keserű romantikus film aláfestését hallanánk, nem pedig egy thrillerét. Érdekesség, hogy a főtéma majdhogynem megegyezik Gollam témájával, azaz a "Gollum's Song" motívumával. Bár a történet igényelné a disszonáns hangokat, hiszen mégiscsak egy Cronenberg-filmről van szó, ezért is furcsa, hogy Shore egyik legszebb nagyzenekari munkáját írta meg a produkcióhoz, persze bizonyos szcénák esetében belépnek visító hegedűk is. 


Cronenberg egyik legvitatottabb moziját 1991-ben mutatták be. A William S. Burroughs regényéből forgatott Meztelen ebéd egyszerre hordozza magán a horror és a kábítószeres víziók jegyeit, de mégis több annál, mivel erős irodalmi utalásaival és mögöttes, filozofikus tartalmával a rendező egyik legerősebb, legkarakteresebb alkotásának nevezhető. A nehezen emészthető, pszichedelikus utazásnak is beillő mozi nagyon vegyes fogadtatásban részesült, akadtak kritikusok, akik nem is mertek véleményt mondani, mert annyira zavarba ejtő volt az alkotás, hogy el sem tudták dönteni: amit látnak, az zsenialitás, vagy csak egy idegbeteg agymenés. Berlinben Arany Medvére jelölték, a New York-i kritikusok két díjjal is elismerték, a kritikusok szövetsége Cronenberget díjazta a rendezésért és a forgatókönyvért, a kanadai Oscarnak nevezett Gennie Awardson pedig hét kategóriában is győzött, ám a nézők tulajdonképpen nem nagyon kedvelték akkoriban. A zeneszerzői poszton természetesen most is Shore-t találjuk, de mellé még Ornette Coleman bevetését is szükségesnek érezte a direktor. Coleman, aki a free jazz talán legjelesebb alakja, jelentős nyomot hagyott a score-on, mivel szaxofonjátéka szinte a teljes aláfestést átjárja, és így a muzsika inkább az ő produktumának tűnik, s nem Shoré-nak. Coleman a free jazz jegyében számos jazz stílust felvillant, improvizatív játéka néhány nagyon erős tételt is eredményez, ám többet viszont kifejezetten taszítóvá varázsol. Főként a csendesebb, merengősebb részek esetében igazolható Coleman jelenléte, bár ezeknél feltehetőleg a szaxofonrészeket is Shore komponálta, és nem Coleman improvizál. A gyors, ütemes egységeknél viszont olykor nagyon is rezeg a léc, bár ilyenkor Coleman a szaxofonból néha olyan improvizált dallamokat is előcsal, melyek egy egész filmzenét is elvinnének a hátukon, sőt egy nagy dal alapjaként is megállnák a helyüket, de itt csak pár másodpercig élnek, aztán el is tűnnek. Shore a nagyzenekart tekintve maradt a jól megszokott stílusnál, a vonósok tompa, komor taktusait olykor szintén letargikus rezesek hangjaival töri meg, és bár ebben a score-ban ő a főszakács, de a végeredményt meghatározó erős fűszer Coleman. 


Cronenberg egyik legpopulárisabb munkája az 1993-as Pillangó úrfi, már ha egyáltalán a rendezőt illetően lehet a populáris szót bármilyen összefüggésben is alkalmazni. A történet a hatvanas évek elején, Kínában játszódik. Egy itt élő francia diplomata (Jeremy Irons) jegyet vált a Pillangókisasszony című operára, az előadáson pedig megpillantja a gyönyörű énekesnőt, Song Lilinget, akibe bele is szeret. Kettejük között szoros viszony alakul ki, annak ellenére, hogy a diplomata nős, bár kapcsolatukban nem csak ez jelent problémát, hiszen a férfi állásával is játszik a viszony miatt, azonban a szerelme erősebb. Ám hamarosan rájön, hogy a gyönyörű énekesnő nem az, akinek gondolta, és itt nemcsak arról van szó, hogy valójában férfi, hanem arról is, hogy kínai titkos ügynök. A lazán valós eseményeken alapuló mozi története egy jó ideig a romantikus filmek jellegzetességeit mutatja, ez pedig a zenén is meglátszik. Shore érzelmes és szelíd muzsikája egy új szín volt a Cronenberg-univerzumban, hiszen előtte ilyen stílusú zene nem volt megtalálható a direktornál. A történet előrehaladtával azonban megjelenik az a Shore is, akit Cronenbergnél megszoktunk, ám kétségtelen, hogy ezen részek sejtelmességükkel együtt is romantikusabbak, mint addig bármely muzsikája. A Pillangókisasszony, mint alkotás természetesen nyomot hagyott a score-on is, ráadásul több részlete a filmben is hallható, az elhangzó Puccini-részeket pedig Shore a filmhez is igazította. Az aláfestés jelentős részét itt is operaszerűre írta meg, ilyen például a nyitány is, bár kétségtelen, hogy a zenekar nem annyira erős, inkább a szólóhangszereké a főszerep. Shore egy interjúban kettejük munkakapcsolatát nagyon intuitívnak nevezte, ami a gyakorlatban azt jelentette, hogy nem sok vita van kettejük között, amikor a zeneszerző bemutatja elképzeléseit a rendezőnek. Mindkettejüknek a film adja az ötletet, hogy a történetmesélés szempontjából mi lenne a legjobb zenei kifejezésmód, a Pillangó úrfi esetében pedig egy minimalista jellegű operazene volt a legjobb. 


A direktor egyik legkülöncebb, ám valahol korszakalkotónak is nevezhető alkotása a James Spader és Holly Hunter főszereplésével forgatott Karambol (ami nem tévesztendő össze az azonos angol című, Oscar-díjas, Paul Haggis rendezte filmmel, mely kapcsán egyébként Cronenberg megjegyezte, hogy nagyon tiszteletlen és buta döntésnek tartja Haggis címválasztását). A Cannes-ban a zsűri nagydíját kiérdemlő 1996-os alkotás igencsak tabudöntögető, megosztó lett. A J.G. Ballard azonos című regényéből készült film ugyanis olyan emberekkel foglalkozik, akiknek autóbalesetek nézése, rekonstruálása, dokumentálása és az ezekkel átélt szexuális kielégülés okoz örömöt. A direktor az emberi test fura szituációba keverését itt sem hanyagolta, hiszen a testet itt gépekkel és roncsokkal vegyíti. Ez az autóbaleset-fetisizmus sok kritikusnál és nézőnél is kiverte a biztosítékot, hiszen Cronenberg egyáltalán nem szégyenlősködött, vizuálisan is sok mindent megmutatott, így mozija több helyen tiltólistára került, vagy csak igen szigorú korhatár-besorolással lehetett bemutatni. A kifejezetten erőszakos és erotikus szcénák eleve problémásak egy filmben, ráadásul a Karambolban ezek furcsa aberrációkkal is párosulnak, de pont ezeknek köszönhetően emelkedett a film végül kult státuszba, annak ellenére, hogy moziban alig lehetett megtekinteni a cenzorok szigorú ténykedése miatt. Pár év elteltével azonban lenyugodtak a kedélyek, és a Karambolt már nem annak a beteges alkotásnak tartották, amivel a kilencvenes években felcímkézték, hanem ismét egy olyannak, mely mondanivalóját tekintve megelőzte a korát, végül több neves kritikus is a kilencvenes évek egyik legfontosabb filmjének nevezte, az író pedig egyszerűen csak annyit mondott, hogy a Karambol a XXI. század első filmje. Ezzel Cronenberg újfent bizonyította, hogy furcsa látásmódja mellett kiválóan ismeri az embereknek és a társadalomnak azt az oldalát, mely nagyon távol esik a hétköznapitól, de ennek ellenére létezik, sőt egyre inkább hétköznapivá válik. 

Howard Shore zeneileg itt sem volt könnyű helyzetben, hiszen a jól ismert jelzőkkel jellemezhető muzsikát várták tőle, vagyis komor, gyászos és rejtélyes score megírása volt a feladata, de mégsem komponálhatta ugyanazt, mint addig. A Karambol esetében úgy vélte, hogy a filmben látható autók, roncsok, fémek és gépek az aláfestésben is meg kell, hogy jelenjenek, mondhatni ezek zenei leképezésével ad majd karakter neki. Elektromos és akusztikus gitárokat vetett be (összesen hatot), ráadásul inkább magasabb hangokat játszatott ezen instrumentumokkal, amitől a hangzásuk fémes és rideg lett. A gitárhangokat több tételben, különböző torzítókkal szinte felismerhetetlenné tette, így nagyon egyedi indusztriális hangzást tudott adni a zenének. Az egymás mellé pakolt torzított és a normál gitárok szintén fokozták a score bizarr, gépies jellegét, ráadásul a gitárból fülledt hangzást is könnyen elő lehet csalogatni, ez pedig az erotikus jeleneteknél tett jó szolgálatot. Szintetizátort is használt, szintén a gépzenei jelleg erősítése miatt, emellett különféle harangok, fémes ütőhangszerek is feltűnnek a score-ban, továbbá két hárfa. A film végére a szimfonikusok is előkerülnek, legalábbis a vonós szekció, mert rézfúvósok annak ellenére sincsenek, hogy talán ezek tudják a legfémesebb hangzást szolgáltatni. Az elektromos gitárok, a torzítások, a szintetizátor, az ütősök egy igen rideg, kies zenét eredményeztek, mely tökéletesen passzolt az érzelemmentes történethez. Az olykor felbukkanó szenvedélyesebb intim pillanatoknál pedig fafúvósok adnak a zenének is diszkrétebb hangulatot. 


Az 1999-ben bemutatott Existenz – Az élet játék című mozit több helyen is úgy reklámozták, mint a film, amihez képest a Mátrix csak gyerekjátéknak tűnik. Az összevetés persze érthető volt, hiszen mindkét alkotás egyazon évben debütált, ráadásul bizonyos aspektusból hasonlítanak is egymásra, ám Cronenberg sajátos képi világa, és az emberi testet (át)értelmező hozzáállása kétségtelenül furább jövőt vizionált még a Mátrixban láthatótól is. Az Existenz – Az élet játék világában az emberek nagy része játékfüggőségben szenved, ráadásul ehhez az új szórakozáshoz nincs szükség monitorra, konzolra vagy számítógépre, mivel a játék csatlakozóját az emberi szervezetbe ültetik be, s így a játék az idegrendszeren keresztül ad valós érzetet. Ennek köszönhetően viszont a játék nyújtotta fikció és a valóság határa elmosódik, ebben pedig a történet főhősei (Jude Law és Jennifer Jason Leigh) sem tudnak kiigazodni, s sokszor maga a néző sem. Cronenberg ismét az emberi szervezettel játszott el, s most is gépekkel vegyítette, ami képileg is hatásos szürreális megoldásokat eredményezett, ám a direktor néha amúgy is nehezen befogadható stílusa a történetben most a valósággal és a fikcióval keveredik, így kissé kaotikus, amit látunk. Bár kétségtelen, hogy 2013-ból már nem is tűnik annyira irreálisnak ez a sötét jövőkép, ráadásul az eltelt évek alatt több hasonló mozi is készült, így ismét, mint oly sokszor, azt kell mondani, hogy Cronenberg alkotása megelőzte a korát, s ebbéli egyediségét nagyon is el kell ismerni. A film címében pedig egy érdekes szójáték található, a producerként feltűnő Lantos Róbert és Hámori András ugyanis az isten szót rejtették bele az eXistenZ szóba. A mozi a nehezen követhető cselekménye ellenére is pozitív kritikai fogadtatásban részesült, a direktor pedig a Berlini Filmfesztiválon a legjobb rendezésért Ezüst Medve-díjat kapott. 

Talán ennek a score-ja mutatja be a legjobban, hogy milyen is egy Cronenberg-film zenéje, illetve milyen is Shore sötét, borongós stílusa. Az Existenz – Az élet játék aláfestése ugyanis mentes az olyan díszektől, mint a Karambol gitárjai vagy a Meztelen ebéd jazz elemei és szaxofonja, itt csak a komor, mély szimfonikus zene uralkodik. Ez a letisztultság tulajdonképpen erény, de egyben hátrányt is jelent. Pozitívum, hiszen Shore egyik legharmonikusabb sötét zenéje ez, mivel nincsenek felesleges, a nagyzenekar játékához nem passzoló elemek, de a negatívum is ebből fakad, ugyanis eléggé tagolatlan a mű, vagyis nincsenek benne támpontok, kapaszkodók, így a hallgatót halálos, mindent elnyelő mocsárként rántja be. Úgy kezdődik és folytatódik, ahogy végződik, nincs íve a muzsikának, bár ez valójában a történet és a film közege által kívánt megoldás. A Shore védjegyének számító gyászos vonós- és rezeshangok rögtön az első perctől jelzik, hátborzongató muzsikával lesz dolgunk. Pát tétel kilép a csendes tartományokból, s ezek egyben a score legjobb pillanata is, sőt érdekes, hogy már a hamarosan megszülető A Gyűrűk Ura-trilógia muzsikáját is előrevetítik. David Cronenberg a mozi kapcsán úgy jellemezte zeneszerzőjét, hogy ő egy mesemondó. Ezt Shore az alábbiakkal kommentálta: "Szeretek olvasni, és szeretem a történeteket is, a filmzene pedig az egyik módja, hogy kifejezzem azokat az ötleteket, amelyek ezek során merülnek fel bennem" – ez a fajta zenei történetmesélés a score-on is meglátszik.


A Patrick McGrath regényéből forgatott pszichothriller, a Pók a rendezőtől megszokott módon ismét megosztóra sikeredett, bár most nem a képek és a körítés, hanem maga a történet és a film egésze osztotta meg a kritikusokat. Elismerő szavak és lehúzó mondatok jellemezték a fogadtatását, noha Arany Pálma-jelölés, kritikusi díjak és Európai Filmdíj is becsúszott a műnek, ám mégis, valahogy elsikkadt a rengeteg mozi közt ez Ralph Fiennes skizofrén bolyongásait bemutató Cronenberg-mű. A történet főhősében a valóság és az emlékkép összefonódik, és végül már talán nincs is jelentősége, hogy ki is követte el azt a bizonyos gyilkosságot a lelki sérült Pók gyermekkorában. A Pók az eddigiekhez képest egy sokkal nyugodtabb, szinte öreges Cronenberg-film, bár ez ne tévesszen meg senkit, a különlegesség azért itt is garantált. A mozi elég sanyarú körülmények között született meg, mivel a forgatás ideje alatt komoly anyagi problémák merültek fel a finanszírozással kapcsolatban. Miranda Richardson és Fiennes meg sem kapta a fizetését, s Cronenberg is inkább lemondott erről, és a filmbe forgatták be az összeget. A zeneszerzői posztot betöltő Shore dallamait a Kronos Quartet játszotta fel. A score a szokásosnál is melankolikusabb, egysíkúbb és sötétebb lett, olykor már az unalomba fulladóan is az, bár kétségtelen, hogy jól szolgálja a történetet, és a nehéz anyagi helyzet miatt nem is lehet azt várni, hogy egy komplett szimfonikus zenekarra írt muzsika szóljon a film alatt. A harmónia és a dallamok messziről elkerülik az aláfestést, s tulajdonképpen az egész megértéséhez a film megtekintésére van szükség.

Shore a Pók készítésével kapcsolatos interjú során így tekintett vissza a direktorral való együttműködésére: "Nagyon fontos ez számomra, hiszen huszonöt évre nyúlik vissza. A Porontyok, a Videodrome, A légy és a Két test egy lélek mind nagyon fontosak nekem. Valójában David és én ezeken a filmeken nőttünk fel, én ezáltal megtanultam, hogyan kell dolgoznia egy zeneszerzőnek a rendezővel, ő pedig megtanulta, hogyan kell dolgoznia a rendezőnek egy zeneszerzővel. Ez az együttműködés adja a kreatív gerincét nagyon sok munkámnak, mert lehetővé tett egy bizonyos típusú kísérletezést, ha úgy tetszik, egyfajta kreatív energiát adott, mert mi mindig próbáltunk valami újat létrehozni."


A kétezres évek elején a rendező karrierje megfenekleni látszott, a megújulás 2005-ben jött el, az Erőszakos múlttal. Cronenberg a biohorror jellegzetes jegyeit innentől kezdve már teljesen mellőzte műveiből, noha ennek szellemisége azért belengi filmjeit, de már nem vizuálisan. Az Erőszakos múlt cronenbergi mértékkel mérve szinte hétköznapinak ható története mellőz mindenféle csavart, vizuális különcséget vagy újítást. A rendezőhöz képest szokatlan visszafogottságnak, és a kiváló alakítást nyújtó Viggo Mortensennek hála azonban a rendező eléri, hogy filmje a sablonthrillerek közül még puritánságával együtt is magasan kiemelkedjen. Persze egyediség most is van, például rögtön az, hogy a film egy 1997-es grafikus novella – ha úgy tetszik: képregény – megfilmesített verziója. Amellett, hogy a produkcióval a direktor ismét bekerült az Arany Pálmáért induló versenyzők közé, kifejezetten jó kritikákat is kapott. William Hurt a legjobb mellékszereplőnek járó Oscarért szállt harcba, emellett jelölték Josh Olson forgatókönyvírót is. A film megtévesztően egyszerű jellege, kivitelezése és története azonban sokkal mélyebb tartalmat, valamint merész komplexitást takar, ez a bonyolultság pedig a zenébe is átmentődik. Noha a komponista újfent elmerült a komor zenék birodalmában, és olyan műveihez nyúlt vissza, mint a Hetedik vagy A bárányok hallgatnak score-ja, ám ezen borongós harmóniák és dallamok mégis egy jól felépített összetettséget takarnak, s nemcsak úgy dörmögnek, hanem tudatosan szolgálják és építik a mozit. A szomorkás, melankolikus, sejtelmes és olykor pár hangszeres zenét csupán egy-két esetben törik meg mozgalmasabb részek, így a zene leginkább a háttérben marad, innen viszi az eleve drámai mozit még sötétebb tónusok irányába. Shore kétségkívül magával hozott egy pár taktust A Gyűrűk Ura-trilógiából, ám egy többéves munka után talán nem is várható el, hogy a komponista elfeledje mindazt, ami neki óriási elismerést hozott. A vonósoknak és a fafúvósoknak köszönhetően a Shore-ra jellemző minimalista világ ugyanis visszatért, a régi jó sejtelmes dallamok, a jellegzetes nyikorgások és csikorgások, valamint a borzongató szépség elegye megközelíti például az Existenz – Az élet játék muzsikájának hatásosságát. 


A 2007-es Eastern Promises – Gyilkos ígéretekkel a direktor folytatta a szélesebb közönséget is lekötő mozik készítését, ám a minőséggel ebben az esetben sem volt probléma. A londoni ukrán-orosz alvilágba elvezető filmben a rendező ugyan hozza a tőle elvárható stílust, de a biohorrortól és a testiségtől ismét távol járunk. Bár nem a tőle megszokott műfajban alkotott, a sötét, baljós képeket és a bizarr karaktereket továbbra is jól kezeli, s az agyontetovált Viggo Mortensennel a testi "deformitást" azért csak becsempészte a filmbe. A rendező pályafutásának felszálló ívét e mozi tovább erősítette, hiszen sok kritikus a 2007-es év egyik legjobbjának választotta, s Golden Globe- és Oscar-jelölések mellett kisebb díjak is kijutottak az alkotóknak. Shore a nyolcvanas-kilencvenes években a Cronenberg-filmek zenéje miatt skatulyázódott be a zavaros, sötét, disszonáns muzsikát alkotó szerzők nem túl népes táborába. A Gyűrűk Urával aztán hirtelen, teljesen váratlanul A-kategóriás, ünnepelt, díjakkal elhalmozott művész lett, és tegyük hozzá, teljesen megérdemelten. Zeneszerzői képességeit, illetve azt, hogy Cronenbergnek nemcsak nehezen emészthető muzsikát tud szállítani, a 2007-ben bemutatott Gyilkos ígéretek score-jával tökéletesen bizonyította. A film lehangoló képi világa és története teljesen passzolt volna Shore korábbi, nyomasztó hangulatot árasztó zenei stílusához, azonban a régi Cronenberg-filmek zenéjét jegyző maestro stílusjegyei, a karakteres dallam nélküli muzsika ebben a műben tulajdonképpen csak nyomokban fedezhetők fel. Két igen eredeti, és a direktor alkotásaitól távol álló zenei motívum jellemzi a score-t. A gyakran előtűnő főtéma gyönyörűen hangzik már első hallgatásra is. A szerző orosz népzenékre emlékeztető vezérdallamot írt, mely egyben tökéletesen hozza a maffiafilmekre jellemző szerzemények hangulatát is. A két, egymástól távol álló stílus elegyítése is igen komoly teljesítmény takar. Ezt a szomorkás, ám rendkívül dallamos motívumot szinte az album összes tételében hallhatjuk valamilyen változatban. Már az első tételben is megcsodálható Nicola Benedetti hegedűművész virtuóz játéka, de igazából az album második trackje, a "Tatiana" az, melyben a zeneszerző és a zenész is megmutatja igazi tehetségét, s egyben a score másik fontos témáját. Ez a tétel leírhatatlanul gyönyörűre sikerült, igazából egy erőteljes komolyzenei mű, ami ha százötven évvel ezelőtt íródik, akkor az egyik legkedveltebb klasszikus zenei darab is lehetne. Ez a track a régi nagy zeneszerzők szintjén mérve is bőven megállja a helyét, és kellően populáris ahhoz, hogy bárki megszeresse, aki kedveli a hangszeres zenét. A továbbiakban is a hegedűé marad a főszerep, ám néhol belépnek az olyan tradicionális, keleties hangzású hangszerek, mint a cimbalom, a harmonika vagy a balalajka, igaz, ezeknek hangsúlyos szerepe egyik tételben sincs. A hegedű mellett a klarinétnak jut még jelentősebb tér (a hangszert Robert Hill szólaltatja meg), illetve meg kell jegyezni, hogy Shore érdemesnek tartotta bevenni a hangszerek sorába a magyar tárogatót is. Igazából ennek hangjait is csak nagy odafigyeléssel hallhatjuk meg, hiszen a főszerep mindvégig a hegedűé, ezáltal a zene szinte elejétől a végéig légies jellegű, sejtelmesen könnyed. A nagybőgők és más mélyebb, erősebb hangszerek számára csak nagyon kevés szerep jut, viszont akkor hallani is, hogy ott vannak, mint a film fináléjában, ahol a zene lendületességével és a korábbi lassú részektől eltérő dinamikájával emlékezetesen zárja le a mozit. A komponista ötödik Golden Globe-jelölését gyűjtötte be a muzsikával.


A rendező 2010-es alkotása, a Veszélyes vágy egy John Kerr 1993-as regényén alapuló, Christopher Hampton jegyezte színdarab adaptációja volt. Ezzel a mozival régi önmagától viszont oly távolra került a direktor, hogy személye a mozi esetében nem is meghatározó, hiszen a közismert kézjegyeivel a filmben nem találkozunk. Egyéni stílusa a Veszélyes vágy esetében teljesen felfedezhetetlen, bár van pár testi szcéna, de ezek sem viselnek magukon olyat, amitől korábbi művei jutnának az eszünkbe. A történet valós eseményeken alapul: a Burghölzli elmegyógyintézetbe, az ismert pszichiáterhez, Carl Junghoz (Michael Fassbender) egy orosz női beteget szállítanak be. Sabina Spielrein (Keira Knightley) múltjában súlyos titok lappang, aminek felderítésére Jung a pszichoanalízis friss módszerét veti be, azonban a gyógyító folyamat során beleszeret ifjú páciensébe, az amúgy is bonyolult dolgot pedig tovább csavarja, hogy belép a képbe Sigmund Freud (Viggo Mortensen), aki a fiatal pártfogoltjában, Jungban látja életművének továbbvivőjét, és persze Spielrein kisasszonyra is kiveti a hálóját. A produkció részegységeit tekintve nem lett rossz munka, de mivel megtartotta a színdarab jelleget, ezért filmként rendkívül száraz és unalmas lett, s így sem a nézők, sem a kritikusok nem fogadták jól. A zeneszerző szállított már élvezhetetlen és csodás horrormuzsikát, megható drámai zenét, sötét, kortárs aláfestést, vagy éppen baljós hangulatú, nagyszabású rémisztő művet is a direktornak, most azonban valami újra volt szükség. A Veszélyes vágy történelmi, életrajzi filmes stílusa Cronenberg életművében új műfaj volt, de Shore már találkozott ilyesmivel, például az Aviátor esetében. Akkor és most is a klasszikus hangzású muzsikák irányába indult el a score stílusát tekintve. Jelen mozi esetében ezt az irányt a történetben kulcsfontosságú "Siegfried Idyll" című mű is kijelölte. Richard Wagner valamivel több mint húsz perces szimfonikus költeménye, pontosabban az ebből készült opera hőse ugyanis Sabina Spielrein kedvence, így ez a mű kijelölte az utat a score számára is. A témát folyamatosan építi Shore: először csak zongorán halljuk, majd hegedűn, később nagyzenekari változat formájában tárja elénk.

Azonban nemcsak dallamok átvétele és átalakítása terén mutatkozott meg a klasszikus zene hatása az aláfestésen, mivel a score íve és szerkezete úgy lett megírva, mint egy operáé – immáron harmadszor alkalmazta a duó ezt a megközelítést kollaborációjuk során. Mindemellett szándékoltan további klasszikus szerzők stílusa is felbukkan a műben, amelynek így a mai filmmuzsikák körében oly ritka komolyzenei hangzása lett, bár ez a mozi miatt sajnos csak ideiglenes jelleggel tud megmutatkozni, mivel a szaggatott történet csak nagyon kevés zenét engedélyezett. A komponista zenéire jellemző melankolikus hangzásvilág jelen esetben kifejezetten helyénvaló, az elme bugyrainak kifürkészhetetlenségéhez ugyanis tökéletesen passzol Shore stílusa. Külön kiemelendő, hogy a "Siegfried Idyll"-nek Shore egy félórás zongoraátiratát is elkészítette, amit a kiváló zongorista, Lang Lang interpretálásában rögzítettek – a score többi részében azonban nem ő, hanem Nikolaus Resa játszik a hangszeren. Az átirat Shore egyéni, néha nehezen emészthető, melankolikus, sötét stílusában mutatja be Wagner művét, mely így tökéletesen passzol a mozihoz.


A 2012-ben bemutatott Cosmopolis – hogy, hogy nem – ismét megosztó lett. A Don DeLillo könyvét alapul vevő moziból Cronenberg kihagyta az előző alkotásainak fontos elemét képező Mortensent, és egy aktuális sztárt keresett, ennek személyét Robert Pattinsonban találta meg, aki voltaképpen bizonyítani is tudta: valóban megérdemli, hogy színésznek nevezzük. A Cosmopolisszal Cronenberg ismét indulhatott az Arany Pálmáért, bár a produkció a fesztivált is eléggé megosztotta. A Manhattanben limuzinjában utazgató milliomos yuppie sztoriját bemutató filmre sokan ismét azt mondták, hogy majd pár év elteltével lehet elmondani, milyen művet is hozott létre a rendező, hiszen nála sokszor bebizonyosodott már, hogy előre látta a jövőt, legalábbis jól ráérzett, merre halad korunk társadalma. Egy negatívum azonban kétségtelen a mozival kapcsolatban, ez pedig az, hogy az egész ismét nagyon száraz. Mivel könyvadaptációról van szó, így sokszor csábító egy rendezőnek, hogy minél többet erőszakoljon bele a filmbe a regényből, ám ez néha nagy melléfogás, és jelen esetben is az, hiszen időnként olyan, mintha hosszú oldalakat mondanának fel a színészek. Ez a fajta baklövés azért is fura, mert Cronenberg kifejezetten jó könyvadaptációkat forgatott a múltban.

Az egészen modern filmhez kissé más zenei megközelítés illett, mint együttműködésük korábbi fejezeteiben bármikor is. A fiatalos mozihoz nyilván nem illett Shore komolyzenei stílusa, de régi szintis muzsikáihoz sem fordulhatott, hiszen az eltelt harminc év alaposan megváltoztatta ezt az irányzatot. Így került a képbe a kanadai, meghatározhatatlan stílusban zenélő, mondjuk úgy, elektro-rock banda, a Metric. A csapattal Shore az Alkonyat-saga harmadik filmjénél dolgozott egy dalon, az együttműködést pedig már akkor is nagyon dicsérte a komponista. Ez a kollaboráció pedig egészen parádés elektronikus muzsikát eredményezett a Cosmopolishoz, mivel egy friss, ütős és egyedi score-t hozott össze a két eltérő világból érkező alkotó/alkotógárda. A filmhez három dal íródott, ezeket kizárólag a Metric jegyzi, míg az instrumentális részeket csak Shore írta (bármilyen meglepő is ez a végeredmény ismeretében), a score-t pedig a formáció adja elő, így voltaképpen ezeken is átütődik a jellegzetességük. Shore melankolikus hangjai erősen felfedezhetők, sőt néhol szinte visszament a Videodrome alapjaihoz, ám mégis jóval elfogadhatóbb végeredményt hozott össze. Emily Haines énekesnő hipnotikus hangja magával ragadó, ezeket a dalokat hallgatva jól visszaidézhető a film érdekes atmoszférája is. Shore hozta a sötét misztikusságot is, ám a fojtogató ambient, a zajok, a gépzörejek, a csengések és Jimmy Shaw gitárjátéka tulajdonképpen a maga módján színessé is tette a score-t. Az egész muzsika annyira kilóg Shore életművéből, hogy inkább vélnénk egy Cliff Martinez- vagy egy Clint Mansell-darabnak, mint A Gyűrűk Ura komponistájáénak. És itt szeretnék egy apró megjegyzést is tenni: ez a score tökéletesen prezentálja, hogy nem kell a könnyűzenéből a filmzenék világába importálni együtteseket (hacsak úgy nem, mint itt), D.J.-ket, mert a jól ismert filmkomponisták is tökéletesen tudnak hozni fiatalos, elektronikus muzsikát, én például Howard Shore-ról gondoltam volna utoljára, hogy erre képes lenne, de lám, képes. David Cronenberg így nyilatkozott filmje zenéjéről: "Howard Shore egyike volt azoknak, akiknek először elküldtem a szkriptet. Zeneileg két jellemzőt akartam. Először is szerepeljenek benne dalok és régebbi zenék. Emellett a sok párbeszéd miatt valami személyesebb, csendesebb dologra is szükség volt, a score-nak így diszkrétnek is kellett maradnia. Howard egy kanadai zenekarral, a Metrickel dolgozott, és Emily Haines énekesnő hangját egyfajta eszközként is használta. Ez a finom kifejező mód tökéletesen megfelelt az igényeinknek." 


Shore egy interjúban a Cronenberg-filmek zenéi megszületésének folyamatába is betekintést engedett: "David mindig elküldi nekem a forgatókönyvet, jóval a forgatás előtt, majd megnézem a születő filmet a vágás során. Mindketten úgy érezzük, hogy a mozi ekkor elmondja, mit akar. Együtt nézzük, és beszélünk róla, de David nem indul el rögtön egy kezdeti ötlet alapján. Ő felveszi a filmet, majd vág, aztán kezdi csak érezni, hogy a hatékony történetmeséléshez hogyan kell a zenét használni a filmben. Különböző módokat kísérleteztünk ki erre a korai produkciókhoz: a Videodrome-nál gerillafilmes megoldások kellettek, A légyhez pedig szimfonikus muzsika illett, és vannak minimalista score-ok is, mint a Karambolé vagy a Póké. Szóval kipróbáltam egy csomó különböző módot a filmzene kapcsán, és ez az, ami mindig annyira érdekessé teszi a Daviddel való munkát." 

Bár elég jól ismerem Shore munkásságát, de ezen összeállítás elkészítése közben, és az említett score-ok újrahallgatásával döbbentem rá arra, hogy az egysíkúnak, komornak és depresszívnek tartott Cronenberg-zenék sokkal színesebbek és változatosabbak, mint azt gondoltam, s mint amilyen emlékként éltek bennem. Ugyan kettejük együttműködése nem eredményezett olyan örökérvényű darabokat, mint például a Spielberg-Williams duóé, de kétségkívül jelentős, és a filmművészeten nyomot hagyó kollaborációról beszélhetünk Cronenberg és Shore együttműködése kapcsán, mely 2014-ben a Maps to the Stars révén egy újabb fejezettel fog gazdagodni.

 

Gregus Péter
2013.01.13.