John Powell eleinte csak egyike volt a számtalan Hans Zimmer-tanítványnak, akik az egykori Media Ventures falai között kezdhettek el kisebb-nagyobb produkcióknál dolgozni. Ahogy teltek-múltak az évek, a komponista egyre inkább magára vonta a filmesek, valamint a filmzenék rajongóinak figyelmét, ugyanis a mestere által kitaposott ösvényről letérve egy igen friss és egyéni előadásmóddal kezdett el kísérletezni, melynek eredményeként olyan score-ok születtek meg, mint az Ál/Arc, a Bourne-széria, a Robotok, vagy éppen az X-Men: Az ellenállás vége aláfestései. Lehetőségünk nyílt arra, hogy az elmúlt évtized során több, egymástól igen távol álló műfajban is jeleskedő komponistát életútjáról, fontosabb zenéinek hátteréről, valamint a hazánkban is rövidesen bemutatásra kerülő Táncoló talpakról kérdezzük.




Először a múlt hónapban, Gentben megrendezett World Soundtrack Awardsról kérdeznélek, ahol koncertet tartottál a műveidből. Hogy ment?

Nagyon jól ment, élveztem a koncertet, és a zenekar is kiválóan játszott. Remek volt olyan más zeneszerzőkkel is találkozni, akikkel egyébként sosem futnál össze, tekintve, hogy elég magányos szakma ez. Gustavo Santaolalla is ott volt, előadott egy szál gitáron pár részt a Túl a barátságon zenéjéből, és elénekelt egy dalt is. Gyönyörű volt. Mindenki kedves volt Gentben, és nagyon nagy tisztelettel foglalkoztak a filmzenékkel, ami fantasztikus élmény egy zeneszerző számára.


Körülbelül félórányi zene hangzott el az előadás keretein belül. Hogyan választottad ki a bemutatásra került darabokat, melyek egész életpályádat reprezentálják?

Az egészben a legnehezebb az volt, hogy számos olyan zeném van, ami nem igazán tud ugyanúgy megszólalni élőben játszva. Rengeteg elektronikus eszközt használok, különböző zenei kultúrákban előforduló dobokat és hangszereket, ami megnehezítette a dolgot. Eléggé oda kellett figyelnem arra, melyik tételeket tudná (esetleg némi módosítással) egy normál szimfonikus zenekar jól előadni. Szóval tulajdonképpen áthangszereltünk és átdolgoztunk néhány szerzeményt, de szükségem volt néhány olyan dologra, amiről úgy gondoltam, hogy jól működne a zenekarral, a zenészekkel és a környezettel.


Menjünk vissza a kezdetekhez és a korai karrieredhez. Mi volt a kegkorábbi zenei élményed, és mi indított el a pályádon?

Édesapámon keresztül találkoztam először a zenével, ő ugyanis tubás volt Thomas Beechammel a Royal Philharmonic Orchestrában, úgyhogy mellette a zenével együtt nőttem fel. Az első jelentős zenei élményem talán Mendelsson Violin Concertoja volt, amit aztán egész este dúdoltam egy próba után, végül kértem apámtól egy hegedűt. Így tehát hétévesen elkezdtem hegedülni.


Tehát a klasszikus zene volt rád leginkább hatással?

Csak a kamaszkoromig!


Később a Media Arts Grouphoz csatlakoztál, és a londoni Air-Edel Stúdióban dolgoztál. Milyen emlékeid vannak ebből az időszakból? Kikkel dolgoztál ekkoriban?

A Media Arts Groupban egy barátommal, Gavin Greenwayjel dolgoztam együtt, akit a Trinity College of Musicban ismertem meg. Az iskolán kívül rengeteg mást is csináltunk, többek között írtunk filmeket diákoknak az International Film Schoolba, darabokat a Central School of Dance-ben koreográfiát tanulóknak, és így találkoztunk Michael Petryvel is. Ő tagja volt a Media Arts Groupnak, egy előadóművész-csapatnak, így Gavin és én apránként csatlakoztunk hozzájuk, zenéket komponálva a darabjaikhoz. Bár később feloszlottak, Michael, Gavin, egy másik zeneszerző és én továbbra is együtt dolgoztunk, és nagyon sok olyan, többféle technikai eszközzel előadott művészeti darabot írtunk, melyben vagy a zene volt szerves része a produkciónak, vagy egy videoinstalláció, amelyhez zenét kellett komponálni. Később csatlakoztam az Air-Edel zenei társasághoz, ahol számos zeneszerző dolgozott reklámokon és tévés munkákon. Felvettek, én pedig elkezdtem a reklámszakmában dolgozni. Úgy gondolom, ez az egyik legjobb fajtája a szakmai gyakorlatnak, mert sokféle stílusban kell komponálni, ráadásul elképesztő nyomás alatt. Sok olyan emberrel kell tárgyalnod, akik felkérnek rá, hogy zenét szerezz nekik, de a legtöbb esetben fogalmuk sincs arról, mit is szeretnének egész pontosan, úgyhogy ez egy remek felkészülés volt a filmes munkákra.


Úgy hallottam, írtál egy operát Egy angol, egy ír és egy francia címmel. Ez a mű hogy készült?

Az a mű a bonni National Gallery of Germany megbízásából készült. Van egy háromszáz fős koncerttermük, ahol különböző darabokat adnak elő, és akkoriban együtt dolgoztak Michael Petryvel. Megvették néhány produkcióját, melyet Gavinnel és velem készített, aztán egy alkoholmámoros éjszakán így szólt: "Van egy ötletem egy rövid operára, miért nem csináljuk meg? A srácok Bonnban azt mondták, segítenek létrehozni". Így tehát írt egy librettót "Egy angol, egy ír és egy francia" címmel, ami alapvetően egy beszélgetésből állt egy angol, egy ír és egy francia művész között. Egy szalonban ülnek a mennyországban, és beszélgetnek az életükről meg azokról a dolgokról, amiket igazán élveztek, hetven percen át. Négy főszereplője volt, a teljes szereplőgárda tizenkét emberből állt, és egy tízfős zenekar kísérte őket. Két este adtuk elő Bonnban, és abból a szempontból volt jelentős számunkra, hogy ez volt a legnagyobb dolog, amit Gavin és én addig valaha alkottunk. Számomra pedig azért is, mert sokkal jobban élveztem, mint előre gondoltam volna, ráadásul többet ért, mint bármi, amit abban az időben a reklámokhoz komponálgattam. Akkor éreztem igazán azt, hogy itt az ideje váltani, úgyhogy ez a mű késztetett arra, hogy Hollywoodba menjek.


Ezután Amerikába költöztél, és csatlakoztál a Media Ventures csapatához. Milyenek voltak a korai évek, milyen munkákat kaptál, mielőtt megírtad volna az áttörést hozó Ál/Arc zenéjét?

Annyit szerettem volna csak, hogy elmenjek Los Angelesbe, és keressek valami munkát. Ismertem Hans Zimmert Londonból, aki pár évvel korábban már kérdezte, hogy miért nem megyek hozzájuk dolgozni, hiszen kifejezetten fiatal tehetségeket keresnek. Kellett hozzá pár év, hogy rászánjam magam, mivel akkor még egyáltalán nem éreztem úgy, hogy képes lennék helytállni, viszont az opera után ez megváltozott bennem, úgyhogy kivettem egy Venice Pierre néző lakást, és eltöltöttem három fantasztikus hónapot Los Angelesben – mintha csak szabadságon lettem volna! Tudtam, hogy akár egy évig is ellehetnék így, mivel a reklámokkal elég pénzt sikerült szereznem, de inkább vállaltam egy-két újabb európai munkát még, mialatt Hans is megkeresett, hogy néhány apró feladatot rám bízzon. Például kezdetnek az Egyiptom hercege dalainak előkészületeivel foglalkoztam, meg néhány ilyen egyéb aprósággal, míg aztán egyszer Hansot meg nem keresték az Ál/Arccal kapcsolatban, amit ő nem tudott elvállalni, de ajánlott egy "fiatal gyereket", aki igen – ez voltam én. Garanciát vállalt azért, hogy amennyiben engednek engem írni néhány demót, ami esetleg megtetszik a filmkészítőknek, és szerződtetnek, akkor ha a készülő zenében valami nem működne, beszáll, és gondoskodik arról, hogy a score elkészüljön és működjön. Szóval hihetetlenül nagyvonalú gesztus volt ez Hans részéről, hogy belevitt engem abba a produkcióba.


Szinte hihetetlen, hogy ennyire hamar egy ilyen nagyszabású feladatot kaptál. Véleményem szerint az Ál/Arc az egyik legjobb debütáló zene egy fiatal zeneszerzőtől. Az akciódarab után egy sor animációs filmben működtél közre. Szándékosan specializálódtál egy ideig erre a műfajra, vagy csak a véletlen hozta így?

Mindig is szerettem az animációs filmeket, épp ezért az ezekhez kapcsolódó zenei műfajnak is nagy rajongója vagyok, és hatalmas szerencse, hogy Hans érdekelt volt az akkoriban megalakuló DreamWorks Animationben. Az első filmnél, az Egyiptom hercegénél ugye már dolgoztam én is, csakúgy, mint Harry Gregson-Williams. Ő néhány kiegészítő score-t komponált, illetve rengeteg dal előkészületében működött közre. Egyszer aztán Jeffrey Katzenberg megkeresett minket azzal az ötlettel, hogy a készülő Z, a hangya című filmhez esetleg ketten közösen szerezhetnénk muzsikát. Készítettünk pár demót, ami tetszett nekik, szerződtettek minket, a többi pedig...nos, történelem.


A Z, a hangya után a Dreamworks Shrekjét is közösen írtad Harryvel. Hogy dolgoztatok együtt, hogyan osztottátok meg a munkát egymás közt?

Tulajdonképpen mindhárom filmnél (Csibefutam, Shrek és Z, a hangya) ugyanaz történt: Harry és én órákon keresztül komponálgattunk különböző témákat, alaposan átbeszéltük egymás felmerülő ötleteit, kiválasztottuk, melyik működhet és melyik nem. Valójában Gavinnel mindig is ugyanígy dolgoztam, úgyhogy számomra nem volt újdonság együttműködni egy másik zeneszerzővel. Nem is értem  igazán, miért  ennyire szokatlan dolog  ez. Mindig is  azt gondoltam, hogy az emberek ezt így csinálják, éppúgy, ahogy a dalszerzők is, és az egésznek így van értelme. Szóval nagyon jól éreztük magunkat, kipróbáltunk egy csomó mindent, és az ötleteinket továbbítottuk a filmkészítők felé. Ha egyszer kitaláltunk valamit, vagy volt valami elképzelésünk egy jelenethez, megpróbáltuk megkeresni azokat a részeket, ahová beilleszthetjük. Mondjuk Harry írt egy bevezető részt, amit aztán én belekomponáltam valami nagy akciójelenetbe, és hasonlók. Felosztottuk egymást között a munkát, fogtuk a megírt témákat, és kidolgoztuk a film egészére. Így is rengeteg együttműködést igényelt: például ha épp egy tételen dolgoztam, Harry átjött a stúdiómba, meghallgatta, átbeszéltük, és megnéztük, volt-e bármi, amiben tudtunk egymásnak segíteni. Bár közös munkafolyamatnak tekinthető, alapvetően a munka fel volt osztva egymás között. A tételek némiképp elkülönülnek egymástól, de azon fő szempontok szerint dolgozott mindegyikünk, amit közösen találtunk ki.


Miben más élőszereplős film és animációs film számára zenét írni?

Tulajdonképpen nincs igazán különbség köztük. Azonos jellegű történetmesélésen alapul, s olykor az animáció jobban sikerül, mint az élő akció. Szóval tényleg ugyanazt a jellegű munkát végzed. Az egyetlen különbség stílusbeli csupán, mindegyik zene, amit írtam, alapvetően vígjáték, néhány akcióelemmel. Tehát vígjátékzenét írsz, ami kellően nyugis és laza. Animációs filmeknél egyébként fontosabb, hogy a zene jobban kövesse a képi világot. Sokkal több részletre kell odafigyelni, ez már csak az animáció természetéből ered. A filmkészítők sokkal többet foglalkoznak a részletekkel, szóval szinte minden egyes hangjegy megkomponálásánál szeretnek jelen lenni. Jóval tovább tart egy ilyen munkafolyamat, de nagyon mulatságos, részben a film, részben pedig a vele való munka miatt is.


A Shrek 2.-re felkértek téged is? Ha jól tudom, a filmen csak Harry dolgozott.

Igen, ez csak Harry munkája volt. Szerettem együtt dolgozni vele, szerintem még lesz alkalmunk közös munkára a jövőben, de valójában ez egy nagyon veszélyes dolog. Hollywoodban nagyon könnyen beskatulyázhatják az embert, és ha túl sok közös filmen dolgoztunk volna, előbb-utóbb csak együtt hívtak volna minket mindenhová. Nem is hinnéd, hogy főleg a Shrek után hányan voltak képtelenek elképzelni, vajon képesek lennénk-e önállóan komponálni! Nagyon fontos volt tehát, hogy mindketten különböző filmekhez írjunk inkább zenét, és ugyan előfordulhat, hogy fogunk még együtt dolgozni, ha Harry is úgy akarja, de mindkettőnk számára igazából az a legjobb, ha a saját utunkat járjuk, a saját stílusunkat fejlesztjük, különben nem lennénk mások, csupán egy szerzőpáros, akik talán soha többet nem tudnának különálló munkákat elvállalni.


Azóta mindketten számos kiváló zenét írtatok külön-külön is. Az Endurance Haillé Gerbrselassie olimpiai bajnok futó történetét mesélte el, a zene pedig sok világzenei elemet tartalmaz. Hogyan tanulmányoztad ezeket a score-hoz?

Nos, annál a filmnél rengeteg minden történt. Terry Mallick, a film producere nagyon sokat foglalkozott a zenével. Etióp zenei anyagokat kutatott fel, egy halom CD-t vásárolt. A probléma csak az volt velük, hogy nem nagyon tudtuk őket sehogy sem a filmhez illeszteni. Kiválasztottam hát jó pár számot a CD-kről, és kicsit kibővítettem őket, amolyan nyugatiasabb hangulatúvá, hogy az emberek zeneileg akkor is megértsék, amit hallanak, ha ugyanazon időben több különféle stílus keveredik, valamit, ami kicsit nyilvánvalóbbá teszi a zenei ötleteket. Néhány új darabot a helyszínen vettünk fel. Volt egy kis stúdió a Hilton Hotelben, felvettük, ezeket utólag illesztettem bele a score-ba, majd ezekhez is adtam pár új elemet. Nagyon érdekes volt amiatt is, hogy soha nem tanulmányoztam előtte az etióp zenét, úgyhogy az Etiópiából származó különféle zenei stílusokat kellett gyorstalpaló módon megtanulni. Etiópia egyébként egy teljesen elbűvölő ország, egy ősi keresztény civilizáció, mely mégis Afrika része, de merít az arab kultúrából is, ami egyébként a zenében is jelentkezik.


Ehhez hasonló érdekes kombinációk találhatók a Nevem Sam című film zenéjében is. A zenekari rész mellett érdekes apró zörejek is hallatszanak, melyek mintha felhúzható játékok lennének. Mik ezek az érdekes effektek?

Több kisebb hangszer keveréke. Azt hiszem, a szó szoros értelmében – sok ukulelét, kis gitárokat, húros hangszereket használtam, sőt, még gyermekzongorát is! Egyértelmű volt, hogy a filmben szereplő gyermeki karaktert kövessem. Szerettem azt a fajta gyermek-felnőtt paradoxont, aki valószínűleg jobb szülő lehetett, mint az az ügyvéd, aki őt védte. Sokkal megbízhatóbb volt, mint valaki, akit úgymond tökéletes felnőttnek gondolunk, így a történet adott lehetőséget arra, hogy ezt a kontrasztot kicsit jobban kihasználjuk. Amikor nagyon kicsi hangszerek játszanak, és ugyanabban a pillanatban egy teljes vonósszekciót is megszólaltatsz, a kettő találkozása révén azonnal érzed azt a metafórát, amit egyébként a szereplőben is látsz.


Ezután a Dobszóló című drámán dolgoztál. Mivel a film a zenéről szól, a score feladata is megnő. Ilyen esetben változik valami a komponálás folyamatában?

A film nagyon késői szakaszában kerültem a produkcióba. Addigra már a zene jelentős részét felvették Atlantában, s ezek már bele is kerültek a filmbe, úgyhogy nem volt sok szerepem a dologban. Technikailag kellett néhány hangot és felvételt feljavítanom. A legtöbb dolgom azzal volt, hogy az összes zenekar, de főleg a győztes hangzását profibbá tegyem. Sokféle technikát felhasználtunk, többek között "Earth, Wind & Fire"-jellegű  kürtszólamot adtunk a meglévő dalokhoz, vagy néhány dobos részt felvettünk újra jobb bemikrofonozással. Például amikor egy zenekart élőben hallasz, érzed a nagydob erejét, a különböző egyéb dobszekciók dinamikáját, ám a felvételeken ez egyáltalán nem jelentkezett ugyanígy. Úgyhogy néhány egyéb hangminta hozzáadásával értük el ugyanazt a zenei hatást, mint ahogy valójában kinéz. Hollywoodban egyébként is hagyomány, hogy a való életet nagyobbá tegye, mint amilyen igazából, szóval ennyi volt ott a munkám, a score-t összeállítani, és biztosítani azt, hogy a filmzene és a benne lévő dalok passzoljanak egymáshoz.


A D-Tox igen problémás film volt. 1999-ben forgatták, de csak három évvel később mutatták be. Úgy hallottam, alaposan át kellett dolgoznod a zenét a két időpont között. Mi történt ezzel a filmmel?

Megmondom őszintén, erre már alig emlékszem, olyan gyorsan zajlott le minden. Sok mindent nem kellett átdolgoznom benne. Megvolt a score hozzá, és ahogy mondod, pár évvel később mutatták csak be, s szerintem egy csomó mindent újravágtak benne, kivettek belőle zenéket, újrakeverték, hozzáadtak valami más basszushangot, meg hasonlók. Soha nem láttam a végleges változatot. Szerettem együtt dolgozni Jim Gillespie rendezővel, remek fickó, de a film nem működött, és szerintem ezt mindenki tudta is, úgyhogy megpróbálták valahogy összerakni, de egy ilyen produkció esetében semmi nincs, amin egy zeneszerző tudna segíteni. A lehető legtöbbet kihozod magadból, ahogy akkor tettem is, aztán végignézed, ahogy eltűnik a süllyesztőben.


Honnan tudod, hogy melyik a legjobb megoldás? Mikor jössz rá, hogy igen, ezt a darabot kell bemutatni a producereknek? Lehet ezt egyáltalán érezni?

Néha fogalmad sincs róla - egyszerűen nincs semmi ötleted! Ha úgy érzed, hogy segíti a filmet, vagy elevenebbé teszi a játékot, amit látsz, akkor az működik. Ha szerinted jó, de a rendező szerint nem, akkor lehet, hogy csak bizonyos eleme okoz némi zavart, esetleg elvonja a figyelmet a szövegről vagy történetről, de az is lehet, hogy valami egészen rossz irányba indultál el, a rendezőnek pedig mindig van valami ötlete, hogy miként szólhatna a zene másként. Remélhetőleg előtte sokat beszéltetek róla, és kísérleteztetek vele. Minden filmzenét úgy kezdek, hogy kipróbálok egy csomó ötletet. Néha már a projekt kezdetén kialakul bennem valamilyen elképzelés, olyankor általában elhangzik egy "Ez érdekes ötletnek tűnik"-jellegű mondat, máskor meg mondhatok bármit, az egyáltalán nem működik, viszont kipróbálok számos variációt, amit aztán megmutatok a rendezőnek, hogy "itt egy alternatíva", vagy "itt egy másik megközelítés, mi a véleményed?". Az egész egy állandó kísérletező folyamat a rendezővel. Az összes mű, amit alkottam, egyfajta kombinációját képezi elsősorban az én ízlésemnek, ahogy én gondolkodom a zenékről, a filmben szereplő zenékről, illetve másodsorban és jóval fontosabb szempontból a rendező vagy producer, a filmkészítők zenei elgondolásának, illetve hogy ők miként látják: működik-e a dolog, vagy sem. Ezért hát remélem, hogy minden egyes filmzene, amit szerzek, máshogyan szólal meg. Olyan, mintha jómagam és a készítők közös munkája lenne.


Ilyen értelemben nagyon alkalmazkodónak tűnsz. Előfordult már, hogy valamelyik filmből eljöttél, mert nem találtad a közös hangot a filmkészítőkkel?

Nem, nem jellemző. Talán így lenne, ha nem aszerint gondolkodnék, hogy addig kell próbálkoznom, hibákat és jól sikerült pillanatokat létrehozni, ameddig minden egyes jelenet tökéletessé nem válik.


Talán a Bourne-zenék a legismertebb műveid. Hogyan kerültél kapcsolatba a sorozattal? Te voltál az első számú választás?

Elég ironikus, de nem. Körülbelül egy évvel azelőtt az ügynökömmel épp egy videotékában voltunk, nézelődtünk (tulajdonképpen csak úgy lézengtünk), és ahogy a polcokon lévő filmeket böngésztük, keresgéltem azokat a rendezőket, akikkel szívesen dolgoznék együtt. Az ügynököm kérdezgetett: "Nem lenne fantasztikus, ha ezzel és ezzel sikerülne közös produkcióban részt venni?". Doug Liman Nyomás! című filmjét kerestem, majd miután megtaláltam, válaszoltam neki: "Ez például egy zseniális film, ez a fickó nagyon jó. Meg tudnád nekem nézni, hogy mivel foglalkozik mostanában?". Természetesen már másnap hívott, hogy Liman épp A Bourne-rejtélyt forgatja, de már van zeneszerzője, így hát nem is foglalkoztam többet a dologgal. Aztán egy évvel később a film bemutatóját elhalasztották, és a produkció szinte afféle újjászületésen ment keresztül. Elég komoly szituáció volt ez mindenki számára, de Doug így dolgozik, ráadásul volt kész zenei anyag, ami nem teljesen passzolt a filmhez, a szerzője, Carter Burwell pedig már egy másik projekten dolgozott, és nem volt ideje újrakomponálni, ezért hát felhívtam Dougot. Egy taxiban ült épp New Yorkban, én pedig otthon Los Angelesben, és egy órán keresztül beszéltünk telefonon, hogy milyen zene passzolna a filmhez és milyen nem, illetve mik azok a dolgok, amikkel emberek nem foglalkoznak annyit. Szerintem rájött arra, hogy olyan ember vagyok, aki szeret kísérletezni, és neki abban a pillanatban épp ilyen zeneszerzőre volt szüksége. Így tehát leszerződtetett, én pedig négy héten át olyan zenéket próbálgattam, amelyek teljesen más stílusúak voltak, mint a film képi világa. Ismertem a már rögzített anyagot, tudtam, hogy teljes nagyzenekari mű és hogy jóval tradicionálisabb. Arra gondoltam, hogy nem volna szerencsés, ha abban az irányban próbálkoznék én is, hiszen ha már egyszer kipróbáltak egy kiváló zeneszerzőt, és semmi olyan nem született, ami igazán passzolna a filmhez, akkor miért tennék én ugyanígy? Ezért hát egy teljesen elektronikus világba vágtam bele, olyan modern filmzenébe, amilyennek csak el tudtam képzelni, végül pedig, szinte az alkotói folyamat legvégén, belecsempésztünk néhány klasszikus elemet is.


A két film között rendezőváltás történt, Doug Limant Paul Greengrass váltotta. Ez hatással volt bármilyen módon a munkádra?

Mindenki azt mondta, hogy "Szerettük az első film zenéjét, szeretnénk, ha ugyanezeket a témákat hoznád a második filmbe is, és folytatnád őket." De Paul Greengrassról akkoriban semmit se tudtam. Megvettem a Véres vasárnap című filmjét DVD-n, és teljesen magával ragadott a mű, ám egyáltalán nem volt zenéje – néha szólt egy kis mély morgás, de zeneileg semmi említésre érdemes nem volt benne. Féltem, hogy ez a fickó majd azt mondja, hogy nem kell majd zene, de kiderült, hogy nagyon is érdekli a téma, érzékenyen érintette, hogy egy olyan dologhoz nyúl, ami már előtte is jól működött, viszont a saját ötleteit is bele akarta vinni a folytatásba, ezért sikerült olyan érdekesre a második rész. Matt Damon kiváló választás volt Jason Bourne szerepére, akit az új filmben más nézőpontból ismerhettek meg a nézők. Az egyetlen változás, amivel ehhez én is hozzájárultam, az egy akusztikusabb hangszerelés volt. Nagyobb volt a zenekar szerepe, és természetesen adtam hozzá pár népi hangszert, ami illett az indiai helyszínhez, Goához. Ezek mind szükséges változtatások voltak, de a legfontosabb, hogy fogtam az eredeti ötleteket és folytattam őket, miközben figyelemmel kísértem, milyen változások történnek az új filmben.


Tudod már, mi fog történni a témáiddal a sorozat harmadik filmjében?

Még fogalmam sincs róla. Annyi bizonyos, hogy én leszek a zeneszerző, és Paul fogja rendezni, de semmit nem ismerek még a történetből, és semmilyen előzetes anyagról sem tudok. Valószínűleg a jövő évig nem is fogok belekezdeni, de mindent megteszek majd, ami szükséges ahhoz, hogy a sztori jól működjön. Azt el tudom képzelni, hogy nagyjából hasonló felépítésű lesz, mint az előzőek, és megőrzi majd a hangulatát, a fő irányát. Ez annyit jelent, hogy néhány témát biztosan újból felhasználok majd, de talán egy picit másféleképpen dolgozom majd ki.


A filmográfiádban szereplő akciófilmjeid általában karakteres score-t kaptak: az ÖcsiKémnek nagyon bondos hangzású zenéje van, míg a Mr. és Mrs. Smith-t latinos hangulat jellemzi. Hogyan találod meg ezeket a megközelítéseket ezekhez a filmekhez?

Az olyan film, mint az ÖcsiKém, mindig egy kicsit a gyerekkoromra emlékeztet. Nagyon szeretem a Bond-zenéket, és mindig is imádtam John Barry muzsikáját, úgyhogy ez egyfajta tisztelgés előtte, ugyanakkor azonban a producerek jóval modernebb filmnek képzelték el, úgyhogy a score jelentős részét átvariáltuk modernebb hangzásúvá. A Mr. & Mrs. Smith esetében a spanyol, latinos flamencohatás szinte magától jött, és tényleg felerősíti a két főszereplő közti kapcsolat hevét. Ki kellett fejezni azt a szenvedélyt, hogy ez a két ember egymásra van utalva, még akkor is, ha közben ki akarják nyírni egymást. Úgyhogy ez kiváló technikai lehetőséget nyújtott, ennyi az egész. 


Ez egy nagyon sűrű év volt számodra, összesen négy zenét komponáltál. Ezek közül az X-Men: Az ellenállás vége volt a legnagyszabásúbb feladat. Mivel egy sorozat harmadik részéről volt szó, mennyire vitted tovább a korábbi részek szellemiségét?

Jól ismertem az első két filmet, és mindkettőt nagyon szeretem, Bryan Singer félelmetesen jó rendező. A két filmet két különböző komponista munkája kíséri, s ami feltűnő, hogy a zenék között van egy dolog, ami közös, mégpedig a zene hangulata, és úgy éreztem, hogy bár a harmadik rész egy teljesen új score-t követel meg, mégsem változtathatok az első két zene stílusán és lendületén. Így tehát alapvetően ugyanazon a zenei nyelven próbáltam meg én is alkotni, és nem akartam valami egészen új dolgot feltalálni a harmadik részhez. Ugyanabban a stílusban kellett maradnom, amit a korábbi részek megalapoztak, de tulajdonképpen minden egyébnek egyedinek kell lennie; a filmhez minden zene teljesen új, egy téma azonban visszautal az első két rész témáihoz. Olyan ez, mint valamiféle egyesülése az első két főtémának új motívumokkal és szólamokkal, de alapvetően azonos struktúra szerint. Azt akartam, hogy legyen valamilyen szintű hasonlóság közöttük.


A drámai erejű A United 93-as zenéjén is dolgoztál. Ez a film a szeptember 11-i eseményeket dolgozza fel. Hogy választottál megközelítést ehhez a tragikus és erőteljes alkotáshoz?

Mivel Paul Greengrass volt a rendező, már egész nyáron beszélgettünk a Watchmen című filmről. Épp annak előkészületeivel foglalkozott, amit aztán sajnos nem tudott elkezdeni, viszont abban a pillanatban, hogy A United 93-asra zöld utat kapott, küldött egy leírást, ami olyan volt, mint egy forgatókönyv a kezdeti fázisban. Noha a filmnek valódi forgatókönyve nem is született soha, ezen leírás alapján biztos voltam benne, hogy nagyon komoly film lesz. Amikor az első felvételek eljutottak hozzám, még így, félkész állapotában is azonnal megdöbbentett a drámai intenzitása. Sokat beszélgettünk arról, hogy kell-e egyáltalán zene a filmhez. Mi a zenei kiindulópont egy ilyen filmnél? Milyennek kellene lennie? Ez a két kérdés foglalkoztatott leginkább. Olyan zenét próbáltunk kitalálni, ami végigvezeti az embereket a történeten, szinte fogja közben a kezüket, és azt mondja közben: "gyertek velünk, átvezetünk benneteket a filmen, átjutunk rajta", pont azért, mert nagyon szívbemarkoló mű. Szinte úgy éreztem, hogy semmilyen zene nem szükséges hozzá. Voltak pillanatok, ahol a zene egyfajta imádságot jelképez, ami nem szövegszerű, de mégis mindannyiunkat elgondolkodtat azon, amit látunk; a történetet, az embereket. Remélhetőleg azt az érzést nyújtja, mintha mi lennénk azok az emberek a filmben. Paul a filmet a Nyugat metaforájának használta; két lehetőségünk van: vagy nem teszünk semmit, vagy harcolunk – és egyik sem segít azokon, akik a gépen vannak. És úgy tűnik, hogy nincs semmi, ami igazán segítene a társadalmon, amíg az emberek ennyire különböző nézetek szerint élnek egymás mellett.


Az idei első és utolsó munkád is jeges témájú rajzfilm volt: a Jégkorszak 2. – Az olvadás és a Táncoló talpak. Hogyan írhatsz más-más zenét két hasonló filmhez ilyen rövid időn belül?

A két film nem is lehetne ennél különbözőbb, leszámítva persze, hogy mindkettőben rengeteg hó van. A Jégkorszak 2. esetében ugyanazokkal dolgozhattam együtt, akikkel annak idején a Robotoknál. A Blue Sky egy remek cég, és a rendező, valamint a producerek a Foxnál szintén kiváló emberek. Azt hiszem, szerettek velem dolgozni a Robotok idején, és azt a vidám munkát akarták folytatni, amit akkor elkezdtünk. Belevágtunk a Jégkorszak 2.-be, és ment minden, mint a karikacsapás. Kiváló szereplőkkel teli a sztori, akiket az első részből jól ismerhetünk. Remek hangok és írói tehetség van mögöttük, valamint kellően látványos is. Az animáció legjobb pillanatait többek közt Scrat, a motkány adja, az egyik legjobb rajzfilmfigura, akit valaha láttam. Ha vígjátékról van szó, nála jobbat nem lehetne találni. A Táncoló talpak azonban teljesen más film, és négy évet dolgoztam rajta. George Miller, a rendező már a kezdet kezdetén bevett a projektbe. Szüksége volt egy emberre, aki megkomponálja a score-t, és elkészíti a dalokat hozzá, hiszen szinte egy musicalről beszélünk – ahogy ő hívja: "véletlen musical". Nagyon sok munka volt a produkcióval az elmúlt négy évben, hogy az összes musicalbetét a helyére kerüljön, és elkészülhessen hozzá az animáció is. Ezalatt kialakult a score is, amit idén nyáron fejeztünk be Ausztráliában.


A rajongóid igencsak szerencsések, mivel legtöbb zenédet kiadták, ami nem minden zeneszerzőnek adatik meg. Te mennyire szállsz bele az albumok összeállításába? Van olyan zeneszerző, aki mindent ellenőriz, más teljesen hátat fordít ennek a fázisnak. Te hol mozogsz ezen a skálán?

A Táncoló talpak esetében én voltam az executive producere az albumnak, úgyhogy az összes dalt, ami szerepel rajta (valamint az egyetlen score tételt), én hoztam létre, javarészt George Miller közreműködésével. Ugyanezen időben kiadunk egy score-albumot is, ami az összes további, a filmben elhangzott zenét tartalmazza majd, és ezzel egy kicsivel több dolgom van, mivel tulajdonképpen az egészet újra kell vágnom. Rengeteg időt töltöttem azzal, hogy a score-t úgy vágjam össze, hogy az folyamatában is a lehető legjobban működjön, és megpróbálja követni a film felépítését annyira, hogy majdnem úgy szólaljon meg, ahogyan azt a filmben is hallani. Tehát ha megjegyzed, hogy a film elejétől a végéig milyen zenéket hallottál, a filmzenei albumnak pont azt kell visszaadnia. A soundtrack album némiképp különböző, mivel különböző előadók egy-egy számát is tartalmazzák (Prince, Beach Boys), és ezekkel kapcsolatban semmilyen beleszólásom nem volt, ezért az album stílusa is más. Azok az emberek, akik ezt a kiadványt veszik meg, nem különösebben érdeklődnek a score iránt, inkább a filmben szereplő dalokra kíváncsiak, és a musicalbetétekre. Szóval meg kell szerkeszteni, ezért hát másféleképpen szólal meg. Nem pontosan ugyanúgy, ahogy a film. Ott van például Prince kifejezetten a filmhez írt kiváló dala, ami csak a stáblista alatt csendül fel, ugyanakkor az album ezzel indít, mert remek bevezetése az összeállításnak.


Viszatekintve melyik a legszebb filmzenés élményed, amelyikre nagyon büszke vagy? Van olyan, amit másképp közelítenél meg ennyi év után?

Nos, fogalmam sincs. Minden tapasztalatnak örülök, akár a zeneszerzésből következik, vagy néha a filmkészítőkkel való közös munkából. A Táncoló talpaknál remek volt George Millerrel együttműködni. Zseniális ember és zseniális rendező, ezenfelül zseniális tanárom is. Azt hiszem, többet tanultam ebből a produkcióból, mint bármelyik korábbi filmemnél, és szerintem minden olyan egyéb zene, amit ezalatt a négy év alatt szereztem, abból a tudásból született, amit a George-dzsal való közös munka során szereztem. Szerintem ez a film mindig is különleges lesz számomra, mert egyrészt nagyon nagy szerepem van a létrejöttében, másrészt nagyon sokat tanultam belőle.


Volt olyan problémás helyzet, amit egyszerűen nem tudtál megoldani többszöri nekifutásra sem?

Az egyik ilyen, amit megemlítenék, a Táncoló talpakból egy rész, amit nagyon gyorsan írtam meg, és úgy hívtuk: "ugrás a világ legnagyobb jéghegyéről". Ha majd megnézed, rájössz, miért beszélek erről. Megírtam ezt a témát, és nagyon tetszett, George is abszolút imádta. Nagyjából másfél évvel ezelőtt készült el, és végig a filmben maradt. Bármikor is történt változás, ezt a zenét nem cseréltük le. Áthelyezgettük, de sosem dobtuk ki, és végül remek példája lett annak, hogyan tud egy zene tökéletes aláfestése lenni a képi világnak. De legvégül, mielőtt a zenekarral elkezdtük volna felvenni az anyagot, azt mondtam George-nak: "Neki kéne végre állni a hangszerelésnek. Van olyan tétel, amiről tudjuk, hogy szeretjük, és meg szeretnénk tartani?". Erre így felelt: "Nos, bátran kijelenthetem, hogy az a zene, amit a világ legnagyobb jéghegyéről való ugrásnál használtunk". És ekkor egy kis harang elkezdett csilingelni a fejemben. Ahogy beszéltünk róla, hirtelen elkezdtünk játszani vele, és mielőtt rájöttünk volna, már ki is próbáltam valami egészen új zenét a jelenetre, ami sokkal jobban passzolt. Úgyhogy az a téma, ami éveken át megmaradt a filmben, tulajdonképpen az egyetlen biztos vesztese a műnek, alig húsz perc alatt elhajítottuk. Nem is baj, mert ami helyette van, az sokkal jobb.


Milyen más filmeken dolgozol még? A Bourne-ultimátumról már tudunk, de készül még valami egyéb is?

A Horton című film kezdeti munkálataival vagyok elfoglalva, ami egy Dr. Seuss-mese, a Blue Sky és a Fox animációs stúdiók egy újabb projektje. Van néhány musicalbetét, amit meg kell írnom és fel kell vennünk, mert ezek nélkül nem tudják elkezdeni az animációs munkálatokat. Ezek nélkülözhetetlen részei a jelenetnek, úgyhogy jelenleg ezeket próbálom elkészíteni.


Kapcsolatban állsz a rajongóiddal? Megnézed az interneten, mit írnak a zenéidről, vagy jobb lenne nem is tudni róluk?

Megpróbálom kerülni. Aki kardot fog, kard által is vész el. Ha nem szeretsz rossz kritikákat olvasni, ne olvasd el a jókat se. Tényleg egy érdekes kérdés, hogy miként gondolkodnak a munkádról a filmkészítők, s ugyanakkor hogyan értékeli a közönség, aki látta az adott produkciót. Nem kifejezetten azért írok zenéket, hogy külön is hallgassák az emberek, ez az igazság. Próbálok erre is figyelni, de inkább az a fontos, hogy zeneileg a legjobb legyen. Azt hiszem, hogy ha továbbra is jó munkát végzek a filmekhez és a történetekhez, az szép élményekkel gazdagítja a nézőket. Ha mindemellett külön is jól szól, az csak plusz elismerés számomra. Nem nagyon gondolok bele ezekbe a dolgokba, mert ez az aggodalom különben túlságosan rányomná a bélyegét a zenére, amit írnom kell. Egy olyan csapat részét kell képeznem, akik filmet készítenek, és nem úgy hozzáállni, hogy ez most egy szimfonikus mű lesz. Talán egyszer majd, ha már elég filmhez írtam zenét, és már mindenki megunt Hollywoodban, írok néhány komolyzenei művet és operát. Van rengeteg ötletem, de pillanatnyilag csak a történetmesélés zenei aláfestése foglalkoztat, mert ehhez értek a legjobban.


Végül, bár idén nem nyertél a World Soundtrack Awardson, de tegyük fel, hogy jövőre nyersz, és köszönőbeszédet kell mondanod. Kiket említenél meg a zenei példaképek és a kollégák közül? 

Nem tudom. Mindenki életében nagyon sok ember játszik szerepet. Ha belegondolsz abba, hogy a sorsod miként alakul, rájössz, hogy elképesztően sok embernek van hozzá köze. És ebbe azok is beletartoznak, akik hátráltatnak az előrehaladásban – azok, akiknek nem tetszik, amit csinálsz, akik kritizálnak. Azért fontosak ezek az emberek, mert rádöbbentenek a hiányosságaidra. Nagyon fontos, hogy mások filmzenéit is meghallgassam, és még fontosabb, hogy rengeteg egyéb muzsikát hallgassak. Leülsz és meghallgatod Bruce Springsteen vagy Bob Seger albumait, és elképesztő hallani Springsteent meg bandáját egy házban, ahol ezeket a régi nótákat felveszik, és azt a rengeteg érzést, amit belevittek. Hirtelen rájössz, hogy mennyi olyan zene van, ami minden szempontból manipulált – teljesen tiszta anyagok, automata hangtisztaság-szabályzó, rengeteg vágás, valamint biztosnak lenni abban, hogy tökéletes és eredeti felvétel szülessen – ezzel szemben Springsteenék munkája teljesen nyers és kidolgozatlan. Mindig úgy érzem, hogy ideje körülnézni a világban, és megtalálni a legjobb felvételeket. Nekik köszönném meg a segítséget. Köszönetet mondanék minden zenének, amit valaha hallottam, mivel folyamatosan alakították az ízlésemet és a stílusomat, akár szerettem, akár untam őket. Vannak olyan művek, amelyek ma is képesek megríkatni, és el sem tudom képzelni, hány remek darab van, amit még nem is hallottam. Nem tudod miért, és nem tudod hogy. Ez egy beszéd előtti nyelv, és a legelemibb szinten szól hozzánk. Amikor zenét írok, szeretném az összes általam hallott zenét összefogni és újra bemutatni úgy, hogy a történetek elmesélésében segítsek. Az emberiség lényege olyan történetek mesélése, melyek segítenek a másiknak. Komolyan, olyan mint egy csoportterápia! Nem tudom, van-e valaki, akit külön ki lehetne emelni ebben a pillanatban, de remélem, egyszer lesz.

A képeket rendelkezésünkre bocsátotta: John Powell, Tom Kidd
Külön köszönet Tom Kiddnek a közreműködésért.
2006. november 26.