Pierre Boulle A majmok bolygója című műve már 1968-ban megihlette a hollywoodi álomgyárat. A hatvanas években, a látványosabb sci-fi mozik alkonyán még izgalmasnak bizonyult egy olyan felvetés, hogy létezhet egy bolygó, ahol nem az ember, hanem az evolúcióban velünk szoros rokonságban álló majmok a legerősebb, legintelligensebb lények. Akkoriban lépett ki az ember a világűrbe, a holdraszállás előtti évben járunk, a mozik közönsége pedig még nem tudhatta, hogy mi rejtőzik az univerzum távoli részein. Ezért sok mindent el lehetett velük hitetni, fogékonyak voltak mindenre, ami a csillagok meghódításával volt kapcsolatos, A majmok bolygója így izgalmas sztorinak bizonyult a hatvanas évek embere számára. A jogokat birtokló stúdió és a producerek az ezredforduló idején látták elérkezettnek az időt arra, hogy Boulle regényét újra leforgassák. A rendezői posztra egy ideig Chris Columbus volt kiszemelve, de James Cameron neve is felmerült, végül sajátos filmnyelvi stílusa miatt Tim Burton lett a befutó. A világ azonban megváltozott 1968-hoz képest, többek között azért, mert már nem annyira fogékonyak az emberek a világűrrel kapcsolatos filmekre, és nem lehet már könnyen beadni nekik olyan történetet, melyben intelligens csimpánzok és orangutánok uralkodnak az emberek felett, továbbá az eredeti mű rasszizmusról szóló politikai üzenete sem volt már központi kérdés 2001-ben. Ezt szerencsére felismerték Burtonék is, így a korábbi sztorit új és meglepő fordulatokkal gazdagították – mondhatni majdnem teljesen átalakították. Egyrészt a látványvilág bizonyos elemeit eltolták a posztapokaliptikus filmekre jellemző stílus irányába, másrészt a rendező által gyakran alkalmazott sötét, szürrealista díszletek, jelmezek is fontos elemei lettek a filmnek. Az ismeretlen bolygóra tévedő főhős szerepére a modell- és rapsztár-karrierből kivakaródzó Mark Wahlberg jó választásnak bizonyult, a rendező érdemeit dicséri, hogy főszerepet mert bízni, az addig csak mellékkaraktereket alakító ex-Marky Markra. A mozi további színészei közül mindenképpen érdemes még kiemelni az őrült főmajom szerepében nagyot alakító Tim Roth-ot, valamint Helena Bonham Cartert, és utóbbi személyt azért is fontos hangsúlyozni, mivel Burton itt találkozott a később feleségévé előlépő brit színésznővel. A részleteiben alaposan kidolgozott alkotás azonban korántsem lett nagy siker, bár a pénztáraknál szépen teljesített, a kritika nagyon hűvösen fogadta. Ez főleg annak volt betudható, hogy a film az újítások ellenére sem lett igazán eltérő az első változathoz képest. A negatív fogadtatásért sajnos a rendezés is okolható, mivel hiába a részletesen kimunkált jelmez, smink, díszlet és vizuális effektusok, a szereplők sokszor teljesen céltalanul rohangálnak, ráadásul ordító klisék jellemzik az alkotás jelentős hányadát. 

A majmok kemény, rideg világát a zene is jól ábrázolja. Danny Elfman különböző ütőhangszerek alkalmazásával érte el a harcias majomtársadalom megjelenítését. A film alatt a legváltozatosabb ütősök dübörögnek, sőt olyannyira összetett formában jelennek meg, hogy megkülönböztetni sem lehet sokszor egymástól őket. Kihallani afrikai, kelet-ázsiai jellegű dobokat, nagy üstdobokat, különböző fémes hangzású, hangszernek sem nevezhető eszközöket, csontdobot, xilofont és még ki tudja milyen, ütésre megszólaló hangszert. Mindezek mellett néhány tételben az elektronikus dobeffektek is fontos szerepet kapnak. A zenekar másik domináns egysége a rézfúvós szekció, főként a kürtök és a harsonák vannak túlsúlyban, de a rendezett káoszban sokszor meg sem lehet különböztetni, hogy éppen melyik fúvós hangszert halljuk. Külön érdemes még megemlíteni az elektronikus hangeffekteket és torzításokat is, melyek a zenében több ponton főszerepet kapnak. Noha nem tolakodnak az előtérbe, de a score lényegesen kevesebb lenne, ha nem volnának benne ezek az érdekes hangok, amik izgalmassá, emlékezetessé tettek több tételt is. Kifejezetten cél volt az atonalitás, a túlzó dübörgés és a véletlenszerűség látszatának keltése, mivel ezzel egy új hangot kívánt elérni a szerző, de elmondása szerint az egyik legkülönlegesebb gondolata, az időtlenség megteremtése volt. A score-t ugyanis a ritmusokkal és a zenei ötletekkel való játszadozással valóban időtlenné, kortalanná tette. "Azt akartam, hogy zeneileg az idő teljesen megfoghatatlan legyen a score-ban" – mondta Elfman erről a megoldásról. Azt is bevallotta, hogy nem ismerte a történet korábbi feldolgozásának Jerry Goldsmith jegyezte zenéjét, így könnyen függetleníteni tudta magát ettől a klasszikus filmzenétől. "Azért zavart egy kicsit, hogy hasonló zenét írhattam, mint Jerry Goldsmith, hiszen ő rendszeresen komponált nagy és vad muzsikákat. A munkálatok végén aztán megnéztük a régi filmet és megkönnyebbültem, hogy Jerry teljesen más megközelítést alkalmazott és nem lesz átfedés kettőnk koncepciója között" – emlékezett vissza Elfman. A filmben és az albumon nem azonos formában jelennek meg az egyes témák: a CD-re egy összemixelt, hosszabb kompozíciókat tartalmazó változat került, melyet a Sony Classical szorgalmazott. Az albumverzió lényegesen minőségibb, mert sokkal jobban átadja a szerző zenei elképzelését, ugyanakkor az egyes témákat is jobban megismerteti. Érdekesség, hogy az egyik kifejezetten az albumra szánt tételt végül olyannyira megkedvelte Burton, hogy a filmben is ezt a zenét akarta használni, így Elfman apró módosításokat végzett. "Nem is értem, hogy nem írtam meg eleve ahhoz a jelenethez ezt a tételt, mert annyira illett hozzá" – idézte fel a történetet a szerző. 


Daniel Wallace Big Fish: A Novel of Mythic Proportions című regényének kéziratára a megjelenés előtt pár hónappal figyelt fel John August forgatókönyvíró, és rögtön javasolta a Paramountnak, hogy vásárolják meg a megfilmesítési jogokat, a stúdió pedig fogékony volt a javaslatra, így August hozzákezdhetett a forgatókönyv megírásához, a stúdió pedig egy rendezőt próbált találni a produkcióhoz. Először Steven Spielberg neve került szóba, akit érdekelt is a történet, de ő először a Különvéleményt választotta, majd inkább a Kapj el, ha tudsz! elkészítését vállalta el, így a filmterv Burtonnél és az akkoriban már állandó producerének minősülő Richard D. Zanucknál landolt. A regény voltaképpen arra született, hogy Burton filmesítse meg, hiszen szinte minden elemében a rendező világa köszön vissza, így nem is csoda, hogy a Nagy hal szinte tökéletesre sikerült, s életművének egyik legjobb, legelismertebb alkotása lett. A megható, két idősíkon játszódó történetben egy fiú és haldokló édesapja sorsát, valamint annak fiatalkori kalandjait kísérhetjük figyelemmel. A mozi Burton számára különösen aktuális volt, hiszen édesapját 2000-ben, míg édesanyját 2002-ben, közvetlenül a forgatás megkezdése előtt vesztette el. A forgatókönyvbe rögtön beleszeretett, személyesnek és egyedinek érezte, sőt azt mondta, hogy a Beetlejuice – Kísértethistória óta ez volt az első egyedi produkció, amivel megbízták. Az epizodikus történetvezetést különösen jónak találta, hiszen így lehetősége nyílt arra, hogy az egyes fejezeteket különböző stílusok alkalmazásával forgassa le, ráadásul a két idősík is ennek kedvezett. A főszerepre még Spielberg szemelte ki Jack Nicholsont, akit Burton is jónak vélt, hiszen már korábban is dolgoztak együtt. Eleinte úgy ítélték meg, hogy a fiatal és az idős Ed Bloomot is Nicholson játsza, ám végül Burton úgy döntött, két különböző színészt kér fel, Ewan McGregorra és Albert Finney-re esett a választása, a fiatal és az időskori feleséget pedig Alison Lohman és Jessica Lange játszotta. A további főbb karakterek megformálására is igen jó színészeket talált, az akkor még csak barátnői státuszban vele élő, ám már várandós Helena Bonham Carter két szerepet is kapott, tovább Billy Crudup, Marion Cotillard, Steve Buscemi és Danny DeVito is feltűnt a filmben. 

Az apa-fiú kapcsolatot boncolgató, néhol már-már extravagáns körítésű, ám mégis nagyon bensőséges, egyedi látványú alkotás kritikailag felemás megítélés alá esik. Ugyan nyolc BAFTA- és négy Golden Globe-jelölést, valamint több kisebb elismerést begyűjtött, ám a Filmakadémia – szokásához híven – ignorálta Burtont, és szinte a teljes stábot. Egyedül Elfman zenéjére figyeltek fel és jelölték, ám a komponista szolidaritásból el sem ment az Oscar-gálára. A keserűségre azért is lehetett oka, mivel kollaborációjuk egyik legfontosabb állomásának tartja a Nagy halat, amire egy interjúban így világított rá: "Tim a Nagy hallal több időt töltött, mint bármely más filmmel, amin valaha dolgozott, és ez az én hozzájárulásomra is igaz, mivel ezen dolgoztam a legtöbbet a kapcsolatunk során. Egy igazán érdekes és néha kanyargós utat járt be vele, mielőtt elért volna a végére. Ez egy nagy és izgalmas utazás volt számára, így nekem is, hiszen hiába ismerjük egymás gondolatait, ettől még nem lesz egyszerű semmilyen munka, viszont mindig izgalmas, és mindig is egy kihívást jelent majd számomra."

Mivel a történet Alabamában játszódik, így Elfman score-jának is igazodnia kellett az USA déli államainak zenei világához. Mindemellett neki is ingáznia kellett a jelenben játszódó szomorkás és megható dráma, valamint a múltat felelevenítő mesés történetek zenei lefestése között. Ez utóbbi tette lehetővé, hogy különböző műfajokat is kipróbálhasson. A helyszínek és a fantázia szülte események kavalkádja, azonban nem fulladt zenei káoszba, ami igen dicséretes, tekintve, hogy a szerző stílusából kiindulva, akár ez az irány is bekövetkezhetett volna. Elfman a Nagy hal esetében akkor is visszafogottan elegáns, amikor zenéje harsányabbá válik. Ez pedig azt eredményezte, hogy a komponista pályafutásának egyik legkülönlegesebb, saját látásmódjától eléggé eltérő muzsikáját tehette le az asztalra. Leginkább az Ollókezű Edward tekinthető előképének, ám ezzel sem állítható szoros párhuzamba, hiszen a déli zenei ízek alaposan megbolondítják. Talán egyetlen komolyabb negatívuma a főbb téma hiánya, azonban a lassan hömpölygő szimfonikus részek nem is igényeltek konkrét vezérdallamot, a hegedűs elemek pedig önmagukban is jellegzetesek, így ezekhez sem kellett különösebb téma. A munkafolyamat elején egyébként volt egy karakteres vezérdallam, ám a score alakítása során később már nem tartották fontosnak az alkalmazását. Többször előfordul az is, hogy nincs éles átmenet a szomorkás hangulatú drámai muzsika, és a más stílusú részek között, ezzel is erősítve a score egységes jellegét. A zene kiadása azonban kissé félresikerült lett, mivel a film betétdalaival közös albumon jelent meg, ami szokás szerint kissé zavaró helyzetet teremtett. 


A Charlie és a csokigyár Roald Dahl 1964-ben íródott azonos című regényének megfilmesítése, mely 2005-ben került bemutatásra. Charlie-t Freddie Highmore, míg Willy Wonkát, a különc csokigyárost Johnny Depp alakította, akik mellett Burton a szokásos színészgárdájából is válogatott, így Helena Bonham Carter, Christopher Lee, továbbá Anna Sophia Robb és Deep Roy is feltűnt a vásznon. A gyermekregény első adaptálása még 1971-ben megtörtént, akkor Gene Wilder formálta meg a különc édesség gyárost, azonban ez a feldolgozás kissé félresikerült, mivel itt Wonka lépett elő főszereplővé, holott Dahl egyértelműen a nehézsorsú Charlie-t helyezte előtérbe. Még a kilencvenes években megkezdődött a könyv újbóli megfilmesítésének előkészítése, így mire Burtonre rálelt a stúdió, addig megkeresték Gary Rosst, Martin Scorseset és Tom Shadyacot is, Wonka szerepére pedig Nicolas Cage, Jim Carrey, Brad Pitt és Adam Sandler volt a lehetséges jelölt, a kész filmet elnézve viszont kissé nehéz is elhinni, hogy miként nem esett le előbb a stúdiónak, hogy a Burton-Depp párosnál nincs ideálisabb erre a projektre. Dahl örökösei végül csak úgy mentek bele a történet újbóli leforgatásába, ha beleszólhattak a végső változatba, a rendező és a színészek kiválasztásába. Tudni lehet, hogy az író özvegye volt a mozgatórúgója a korai forgatókönyvek elkaszálásának, Jim Carryt pedig Dahl lánya nem hagyta jóvá Wonka szerepére. Az élet pedig igazolta, hogy jól döntöttek, és megérte halasztgatni a produkciót. Végül a Warner bedobta Burton nevét, ez pedig rögtön megtetszett a családnak, hiszen a szintén Dahl művén alapuló James és az óriásbarack készítése során már találkoztak vele, és jó véleménnyel voltak róla, így Burton a Batman után ismét egy régóta húzódó Warner-projektet kapott. A csokigyár remeteként élő urának színekben és elképesztő díszletekben tobzódó történetére a közönség abszolút vevő volt, mivel a rendező egyik legjelentősebb anyagi sikere lett, ráadásul a kritikusok is szerették – már amennyire egy Burton-filmet szeretni szoktak az ítészek. A kedvező megítélésben komoly szerepet játszottak a mozi legmókásabb részeit képező káprázatos táncjelenetek, melyeket több száz, manószerű gyári munkás ad elő. Őket, azaz az umpa-lumpákat egyetlen színész, a mélynövésű Deep Roy alakította.

Elfman bevonása még az előkészítő fázisban megtörtént, hiszen dalokkal kellett hozzájárulnia a filmhez, sőt A karácsonyi lidércnyomáshoz hasonlóan a hangjára is szükség volt. Azonban komoly nehézséget okozott neki és Burtonnek is, hogy eközben egy másik filmjük, A halott menyasszony előkészítése is zajlott, így arra is figyelniük kellett. Ráadásul a forgatás Londonba helyezése se volt túl jó ötlet, mivel az ottani szabályok szerint a gyerekszínészek egy nap csak négy órát dolgozhattak, így mintegy félévig kellett forgatniuk – ráadásul Burton, ahol lehetett megpróbálta kerülni a számítógépes effekteket, emiatt rengeteg monumentális díszlet valóban meg kellett építeni, így például a látványos mókusos szoba is igazi volt, valódi mókusokkal. Elfman is nyilatkozott meglepettségéről: "Sok díszletben voltam már, de ilyenben még soha. Beléptem és konkrétan ott volt a csokigyár, és egy valódi csokifolyó." A szerző a rendezővel egyetértésben úgy döntött, hogy a zene szempontjából sem veszik figyelembe a korábbi filmet. "Tim megkért, hogy kezdjek el gondolkodni a dalokon, ami egy őrült kísérleti folyamat lett" – emlékszik vissza a kezdetekre Elfman. Az első dal, amivel elkészült az "Augustus Gloop" volt. Ennek megalkotásához a lakásán kezdett hozzá, gyakorlatilag fogott egy mikrofont, és rengeteg különböző hangon énekelt fel dogokat, saját bevallása szerint vagy ötvenféle hangot hallhatunk tőle ebben a dalban. "Amikor elkezdtem ezen az umpa-lumpa-hangon énekelni, a feleségem kétségbeesetten szaladt le az emeletről, hogy mi bajom lehet" – elevenítette fel a szerző a fura dalok születésének körülményét. Az elkészült felvételt elvitte Burtonnek, akit rögtön meggyőzték a hallottak, ám Elfman azon javaslatát már nem támogatta, hogy minden dalnak ez legyen az alapja – a komponista ugyanis úgy képzelte, hogy más-más stílusban megírja ugyanazt a számot. A különböző stílusok ötletét viszont jónak tartotta, így lett vurstliszerű a köszöntő ének, de lett funkyra, pszichedelikus popra, hard rockra és glam rockra hajazó szám is, azonban mindegyikben van egy közös pont, ez pedig a bollywoodias hangulat, mely az alkotói folyamat legelejétől vezérfonal volt számára. Az öt dal mellett a score részben is felcsendülnek fura énekes kompozíciók, ezek mellett pedig Elfman szinte minden tipikus, tőle jól megszokott megoldását felvonultatja a játékos elemektől kezdve, a rémfilmek muzsikáit idéző alkotórészekig, a szelíd romantikázáson át a groteszk zenei megoldásokig. A stílusokat tekintve – a történet adta lehetőségek miatt – ismét szabadon engedhette képzeletét, így keleti ritmusoktól a dzsungelzenére emlékeztető hangulatig igen sok mindent hallhatunk. 

Bár Elfman a kilencvenes évek elején még úgy nyilatkozott, hogy igen könnyű a Burtonnel való munka, ez a véleménye 2005-re alaposan megváltozott: "Sokan úgy gondolják, hogy mi már annyit dolgoztunk együtt, hogy teljesen zökkenőmentes az együttműködésünk, de ez nem így van. Minden alkalom más és más, egyes filmjei nehezebbek, mások könnyebbek. Az ő elképzelése általában egy szokatlan hang, és ennek a megtalálása igazán nagy kihívást szokott jelenteni a számára. Minden produkció nehéz és mindegyik egy kihívás, de azért általában könnyen megvan a film hangja. Na, Tim alkotásaiban a hangot soha nem könnyű elkapni, mivel hol túl érzelgős, hol túl gyors, hol túl mókás, hol túl sötét, hol túl világos, és ő ezek között próbál egyensúlyt találni, ebből a szempontból művei nagyon trükkösek. Tim nem az a fickó, akivel könnyű lenne dolgozni, főleg a nagyon különleges ötletei miatt. Általában az szokott történni velem a vele való munka kapcsán, hogy: 'Ó, Istenem, sosem fogjuk megtalálni, mi is ez a hang!'. És mielőtt megőrülnék, akkor hirtelen, megvan a megoldás. Ez mindig vicces, akárhányszor megyünk át is rajta. A Charlie és a csokigyár felvételének első napján, sokkal idegesebb voltam, mint bármelyik korábbi zeném esetében, amit valaha csináltam. Azt gondoltam, hogy ez se lesz jó, azzal is baj lesz, aztán Tim elkezdett viccelődni a maga sajátos stílusában, és minden könnyebb lett."


A 2005-ös A halott menyasszony Burton számára visszatérés volt az alapokhoz, a fekete humorú animáció világához. A musicallel vegyített stop-motion alkotást Mike Johnsonnal közösen készítette el, akivel korábban A karácsonyi lidércnyomás és a James és az óriásbarack esetében is dolgozott már együtt. A halott menyasszony egy viktoriánus kisvárosban élő két fiatal különös frigyének létrejöttét mutatja be, ahol a férj az élők, a feleség pedig a halottak közül kerül ki. Képtelennek tűnő történetük bemutatását a szereplőkről szóló betétdalokkal, anatómiailag lehetetlen felépítéssel bíró alakokkal, valamint nem egyszer groteszk poénokkal (mint például a holtak világában üzemelő, végtagokat árusító "Second Hand" üzlet) körítve tálalja a rendező. A férfi főszerepre – ami itt természetesen csak a hangot jelentette – ismét Johnny Depp lett kiszemelve, míg halott aráját Burton saját kedvesére, Helena Bonham Carterre osztotta. A filmet Oscarra is jelölték, de nyernie nem sikerült, azonban a rendező egyik legjobb kritikát bezsebelő műveként emlékezhetünk meg róla. Míg 1993-ban Elfman szinte komplett dalarzenált hozott létre a pokolbéli karácsonyhoz, itt most – talán haladva a korral, amely már egyre kevésbé tűri el a rajzfilmekben az énekes betéteket – összesen négyszer fakadnak dalra a szereplők. Ezek mindegyike tökéletesen passzol a történethez, kezdve a házasodni készülő pár szüleinek savanyú kvartettjétől Emily szomorú szerelmi balladáján, vagy a nagy eseményt előkészítő operettjén át egészen a hullabár jazzbandájának bemutatkozó daláig. Ezen énekes kompozíciók a szereplők bemutatása mellett a produkció alapját képező történet ismertetésére is szolgálnak, a félszemű, kalapos csontváz rekedtes hangját például maga a szerző kölcsönzi. Ez utóbbival kapcsolatban a szereplőválogatás során Burtonék több embert is meghallgattak, ám a rendezőben felvetődött a gondolat: mi lenne, ha állandó szerzőtársa szólaltatná meg? Bár Elfman örült a felkérésnek, de valójában megterhelő volt számára ez a karakter: "Rosszcsont Jack hangján egész nap tudnék énekelni, de ez a szerep nem volt könnyű. Szerettem volna, ha valaki más énekli, akinek durvább, nyersebb a hangja az enyémnél. Sok időt eltöltöttünk a kereséssel, de eredménytelenül, így végül Tim megkért, hogy énekeljem el én. Negyedóráig bírtam ezt a hangot, utána köhögésrohamom lett és fájt a torkom, sőt éjszakára már megatorokfájásom lett."

A Charlie és a csokigyár szinte párhuzamosan forgott, és ez Elfmanre a szokásosnál is nagyobb terhet rótt, melyre így emlékezett vissza: "A Charlie és a csokigyár és A halott menyasszony zenéihez a forgatás előtt egy évvel hozzákezdtem, mert a daloknak el kellett készülniük mielőtt a konkrét filmezés elindult volna. Szóval régen nekikezdtem már, és egy idő után úgy tűnt, egy örökkévalóság óta ezzel foglalkozok. Először a Charlie és a csokigyár dalai készültek el, ezt felvettük Timmel, majd rögtön A halott menyasszonyhoz kezdtem hozzá, de tulajdonképpen működött ez a tempó. Egy kis szusszanásnyi szünetem volt, ekkor a koncertdarabommal (Serenada Schizophrana) foglalkoztam, majd vissza Charlie-hoz score-t írni, és közvetlen utána ugyanezt tenni A halott menyasszony esetében. Igazán dilis időszak volt, de szerencsére nagyon más is, mivel az egyik poposabb, a másik pedig énekes, nagyzenekari dolog volt." A dalokon kívüli további zenék mind a komponista már jól megszokott és tökélyre fejlesztett erőteljes zenekari megoldásaiból állnak össze: a sötét és félelmetes, mély hangokból álló alapharmóniákba rendre groteszk módon vidám trillázások épülnek be. Mindeközben persze állandóan jelen van a romantika, mind a beteljesületlen szerelem, mind a boldog egymásratalálás szemszögéből: szívfacsaróan gyönyörű, vagy éppen megkönnyebbülten kivirágzó. Az első mű, ami a filmhez megszületett, az a vőlegény, Victor által eljátszott zongoradarab volt (ugyanis ennek előadását az animátoroknak valósághűen kellett leképezniük), amely aztán az aláfestés gerincévé vált: "Ezt írtam először, és mielőtt komponálni kezdtem a többi dalt, újra meghallgattam a zongoradarabot, végül ez lett az egész film fő zenei motívuma – meséli a szerző. – Hihetetlenül simán ment, ami fura, mert úgy gondoltam, hogy ez lesz a nehezebb, nem pedig a Charlie és a csokigyár. Mindent, amit lejátszottam Timnek, azonnal elfogadta. Egy ponton, amikor három részt vázoltam fel neki, odajött, és jóváhagyta mindegyiket. Erre már meg kellett kérdeznem, hogy jól van-e? Mondtam neki, hogy egy kicsit aggódok miatta, mert ez így most túl könnyen megy. De semmi baja nem volt, csak ennyire gördülékeny volt a munka."


A rendező 2007-es filmjében ismét megszakadt a két alkotó közti kollaboráció, igaz most nem egy nagy vita és nézeteltérés állt a háttérben, hanem egy musical. Burton ugyanis leforgatta Stephen Sondheim Sweeney Todd – A Fleet Street démoni borbélya című zenés darabját, melyhez értelemszerűen nem szükségeltett score, azonban ezáltal az együttműködésük leghosszabb szünete következett be, ami öt évig tartott. Az Alice Csodaországban, Lewis Carroll közel másfél évszázada megjelent abszurd meséje az egyik legismertebb, legkedveltebb gyermekregény. Az angolszász kultúrkörben különösen népszerű a mű, hiszen egyes karakterei és tevékenységei a Viktória-korabeli angol hagyományokat és személyeket figurázzák ki. A regény megfilmesítésére a szürreális mozifilmek koronázatlan királyánál nem is lehetett alkalmasabb jelöltet találni, noha nem ő volt az első, aki ezzel próbálkozott. A 2010-es mozit tető alá hozó Walt Disney stúdió már az ötvenes években leforgatta első variációját, de a sztori akkor még rajzolt formában kelt életre. A történet azonban két tucatnál is több változatban került már feldolgozásra az évek során, az abszurd meséből viszont Burton hozta ki a maximumot. Az ő feldolgozásában Carroll két regénye lett egybegyúrva, így a filmben néhol komoly eltérések is akadnak az eredeti művekhez képest. Mindez pedig alaposan meg is látszik a kész mozin, hiszen bizonyos történetszálak elnagyoltak, néhány karaktert az eredeti regény ismerete nélkül nem is igazán lehet beazonosítani, a mese bizonyos jól ismert elemei pedig átértelmezve kerültek bele a filmbe, így egy picit nagy lett a kavarodás, de igazából kellett is az átdolgozás, mivel Carroll műve egy az egyben nem felelne meg a mai kor igényeinek. Pláne nem 3D-ben, hiszen az Avatar után ez a film mutatta meg másodszor, hogy milyen is igazán az, amikor egy hollywoodi látványos mozi egy plusz dimenziót nyit meg a vásznon.

"Nagyon nagy kihívás volt ez nekem, de tulajdonképpen azért, mert Timnek is az volt – mesélte Elfman a zene születéséről. – Ez főleg azért volt, mert megszokta, hogy mindent kamerával vegyen fel. Ő megépíti a legvadabb díszleteket, nála nem kell elképzelni, hogy milyen lesz majd az utómunkálatok végén a jelenet. Az Alice Csodaországban ebből a szempontból nagyon más, mert itt tényleg nem volt semmi. Volt a színész és egy üres háttér, ami eléggé új volt neki, és ez meg is viselte őt, s attól, hogy ő kiakadt, kiakadtam én is. Nekem ugyanakkor nem okozott problémát, hogy nem látom a hátteret, ugyanis amíg ő egy filmet csinál, addig én ötön vagyok túl, tehát többet látok". A világ legszürreálisabb meséjéhez azt lehetett várni, hogy zseniális zenét fog komponálni a különleges hangulatok nagymestere, azonban ez nem teljesen jött neki össze. A score-ral kapcsolatban leginkább az a legnagyobb hiba, hogy híján van az Elfman munkáiban szinte mindig meglévő meglepetéseknek és a furcsa hangzásvilágnak. Ezért a kihasználatlan zenei ziccerek néha igen feltűnőek, és hiányoznak az igazán emlékezetes altémák is. Elfman Alice karakteréhez három témát írt, bemutatva ezzel a főszereplő múltját, jelenét és jövőjét. A múlt, vagyis a kis Alice-témája nem lett túl emlékezetes, mint ahogyan a jövőt bemutató motívum sem. A két kiegészítő téma sablonos megoldásait nehéz megbocsájtani, noha érthető, hogy a XIX. századi romantikus miliő miért is csalt ki Elfmanből ilyeneket, de mivel egyediségük nagyon szerény, így nem is ezek teszik emlékezetessé a score-t. Annál inkább Alice jelenének témája, mely nagyon karakteresre sikerült, könnyen meg is jegyzi az ember, ráadásul jól is variálható, ami különösen fontos volt, hiszen rengetegszer feltűnik a score-ban. Valójában a vezérmotívum egy dal, aminek bizonyos részletei önálló témaként is működnek, így többször hallhatunk belőle egy rövidebb, nyolchangos egységet, és egy bonyolultabb dallamsort is. Elfman egy vihar miatt a londoni reptéren rekedve írta meg a dal szövegét, igaz, eleinte csak "lalázós" énekkel képzelte el a score-t. Majd Burton rábólintott a szöveges formára is, ennek köszönhetően születtek meg a fiúkarral előadott részek is. Elfman maga is meglepődött, hogy a korábban megkomponált főtémájába tökéletesen beilleszthető az Alice név, bár úgy tűnik, hogy már eredetileg is erre a szóra lett megírva, a valóság azonban nem ez. A főtéma énekes formában szöveggel és anélkül is többször felbukkan a score-ban, női, fiú- és férfikórus valamint számtalan instrumentum tolmácsolásában. 

Néhány rész esetében a félelemkeltés volt a fő mozgatóerő, mely nyávogós hegedű- és csellóhangokra ráépülő gyerekkórus által énekelt főmotívumot jelent. Pár helyen hősies variációban is hallhatjuk a vezérdallamot, itt a rézfúvósok játéka a domináns, de előfordul szomorkás drámai zene formája is Alice motívumának. A főtéma variációi briliánsak, a szerző egyik legemlékezetesebb dallama lett, de abból a szempontból is pozitív ez a mű, hogy visszahozta a filmzenék világába a főtéma-orientáltságot. A szerző egy, az Alice Csodaországban kapcsán készült interjúban elárulta, hogy mennyire bonyolult egy filmkomponista szerepe: "Egy jó zeneszerző tulajdonképpen egyben pszichológus is, ugyanis képesnek kell lennie megérteni a rendezőt. Amikor azt mondják, nem tetszik nekik valami, akkor nekem ki kell találni, hogy konkrétan mire is gondolnak. Talán a dallammal, vagy a hangszereléssel, esetleg a vezérdallamot játszó hangszerrel van bajuk? Sajnos nem mindegyik rendezőnél sikerül erre rájönni."


2012-ben Burton egy horror-vígjáték adaptációjával jelentkezett, ez volt az Éjsötét árnyék. A gótikus hangulatú 1966 és 1971 között futó tévésorozat megfilmesítési jogait még 2007-ben szerezte meg a Warner, ám a projekt sokat csúszott, például az írósztrájk miatt, majd John August forgatókönyvével voltak elégedetlenek, így csak 2011 tavaszán tudtak hozzákezdeni a forgatáshoz – Burtont egyébként Depp győzte meg, hogy vállalja el a rendezést. Szintén a színész ötlete volt a főszereplő Barnabas Collins karakterének átértelmezése is, mivel ő a kétszáz éves vámpír karakteréből száműzte a sorozatban tapasztalt kimértséget és eleganciát, sokkal inkább Max Schreck Nosferatuját tartotta követendőnek. A színészgárdában a rendező természetesen ismét szorított helyet feleségének, mellette pedig újra alkalma nyílt dolgozni Michelle Pfeifferrel is. A film közel sem lett akkora siker, mint amit várni lehetett, és fanyalgó kritikákban sem volt hiány. Noha Burton vizuálisan ismét nagyot alkotott, ám sem a történet, sem az elnagyolt karakterek nem tették lehetővé azt, hogy anyagilag és kritikailag jó süljön el a mozi, azonban Burton-filmről lévén szó elképzelhető, hogy egy évtized múlva megváltozik majd a megítélése. 

Elfman és a direktor tizenharmadik közös munkája az Éjsötét árnyék, ez a szám pedig tényleg nem hozott szerencsét egyiküknek sem, hiszen a score megítélése is eléggé felemásnak mondható. "A majmok bolygója és a Charlie és a csokigyár esetében azt a döntést hoztuk Timmel, hogy egyáltalán nem kötjük magunkat a korábbi változat zenéjéhez, és saját utunkat járjuk, itt azonban más volt a helyzet. A sorozat zenei környezete is kettős volt, ezt pedig mi is megtartottuk". Ennek köszönhetően van egy szimfonikus, érzelmes, nagyzenekari rész, mely főként Barnabas és Angelique kapcsolatához kötődik, a vámpír lét és a mágia kifejezésére. Amikor azonban Barnabas leszármazottaival a házban tartózkodik, akkor egy nagyon visszafogott, kamarazenei jelleget ölt az muzsika, és alig pár hangszer (basszus klarinét, basszus fuvola és vibrafon) kíséri ezen részeket, mellyel a sorozat aláfestésére szerettek volna visszautalni, mivel a vibrafon és a basszus fuvola abban meghatározó volt. "Tim az elejétől kezdve tudta, hogy valami mást akar, mint korábban. Az egész filmet más megközelítésben akarta kezelni, a zenében pedig azt kérte, hogy olyasmi legyen, amit egy tévésorozat muzsikája esetében az ott rendelkezésre álló zenekar el tudna játszani" – emlékezett vissza a szerző a direktor iránymutatására. Ez Elfmannek nem volt könnyű feladat, így kísérletezgetnie is kellett, hogy megtalálja a megfelelő megoldást. Emellett inspirálta őt a sorozat komponistájának, Bob Cobertnek munkája is, olyannyira, hogy bizonyos részeket átemelt tőle. "Az egész zene egyfajta tisztelgés a sorozat aláfestése előtt" – mondta Elfman a score-ról. Inspirációként tekintett Az ördög házának legendája című mozi misztikus elektronikus muzsikájára is, melyben nagyon furcsa hanghatásokat talált, illetve Wendy Carlos művei is ihletforrásként kerültek felhasználásra. Egy igazi szintetizátoros, retrós hangulat megtalálása volt a cél, olyan, mint amit a hetvenes években hallhattunk a mozikban, és tulajdonképpen a score legnagyobb érdeme ennek az elfeledett zenei világnak a felelevenítése. Emellett persze nem szabad megfeledkezni a nagyon erős szimfonikus részekről sem, melyek talán maradandóbbak is, mint a retrós elemek.


Burton eddigi utolsó mozija voltaképpen első tényleges filmjének tovább-, pontosabban átgondolása. A 2012 őszén bemutatott 3D-s, fekete-fehér, stop-motion Frankenweenie – Ebcsont beforr az 1984-es, azonos című alkotásának kibővített, élőszereplős helyett, animációssá varázsolt változata, melyet a Disney égisze alatt készíthetett el. Noha Depp nem volt az alkotótársak között, de több régi színészét felkérte, hogy kölcsönözzék hangjukat különböző karaktereknek, így Winona Ryder (Beetlejuice – Kísértethistória és Ollókezű Edward), Catherine O'Hara (Beetlejuice – Kísértethistória és Karácsonyi lidércnyomás), Martin Short (Támad a Mars!) és Martin Landau (Ed Wood és Az álmosvölgy legendája) újra Burtonnel dolgozhatott. Bár a kritika szerette a művet, és sokan úgy vélték, hogy Burton végre megkapja rég megérdemelt Oscarját, azonban az Akadémia ismét nem tartotta erre őt érdemesnek, ami azért is elszomorító mivel a Frankenweenie – Ebcsont beforr a maga nemében kifejezetten innovatív alkotás, hiszen az első fekete-fehér stop-motion mozi, ráadásul az ezt a technikát alkalmazó animációs művek között az első, mely IMAX 3D-s vetítést is kapott. Az igen időigényes technikát alkalmazó produkcióhoz még 2010-ben hozzákezdtek, s a finanszírozó stúdiónak köszönhető jóval kedvezőbb feltételek álltak rendelkezésre, így a stop-motion történetének valaha volt legnagyobb díszletet építették meg.

Mivel ebben a filmben nem voltak dalok, így Elfmannek nem kellett a forgatás elején bekapcsolódnia. Az Éjsötét árnyékban ugyan visszatért a sötét, gótikus vonalhoz, azonban ott a végeredmény kissé száraz és lapos lett, addig a szintén e stíluselemek mentén kibontakozó Frankenweenie – Ebcsont beforr zenéje már sokkal jobban prezentálja szerzője ebben a stílusban képviselt tehetségét. A score minden olyan zenei elemet tartalmaz, mely e stílusnak jellemzője, így hallhatunk theremint, orgonát, kórust és a régi rémfilmekre jellemző hangulatot is. Döntően ezeknek köszönhetően sokkal jobban hasonlít korai munkáira, mint bármi más, amit az elmúlt jó pár évben írt, így az Ollókezű Edward vagy a Batman visszatér játékos, ám mégis megható gótikus hangulata tért vissza a Frankenweenie – Ebcsont beforr aláfestésével Elfman életművébe. A score egyik fontos jellegzetessége az ötvenes- és hatvanas évek szörnyfilmjeire jellemző zenei hangulat megidézése, ami kifejezetten jól sikerült, pláne úgy, hogy a komponista nem engedett a csábításnak, és a mozi vígjátékos jellege ellenére sem kezdett zenei paródiába ezen elemekkel – ez alól a Disney-logóhoz íródott közismert téma ötletes kifigurázása jelent egyedül kivételt. A zenében három főbb téma bontakozódik ki, ebből kettő Victorhoz és kutyájához köthető, míg a harmadik, ritkábban használtat, talán szörny-témának lehetne nevezni. Ebből a szempontból is igen jól teljesít a score, hiszen a témák építgetésében mindig élen járó Elfman itt sem felejtette el ezt alkalmazni. "Minél tovább dolgozol valakivel, annál fontosabb az, hogy úgy érezd, nemcsak ugyanazt csinálod. A közös munka csapdákat is rejt, de azt gondolom, hogy nekem is és Timnek is fontos, hogy megpróbáljunk mindig valami mást is, annak ellenére, hogy rendre hasonló dolgokat csinálunk. Ebben az esetben tudtam, hogyan érti ő a történetet, mit akar a szörnyfilmekkel, a fiú és a kutya közötti kapoccsal, az érzelmekkel. Tudtam, mit érez a film iránt, hogy egy kissé személyes ez neki, így sejtettem, hogy amit kitaláltam, ez a Tim érzéseit tükröző zene működni fog" – mondta Elfman a zene megszületésének körülményéről. 


Tim Burton és Danny Elfman együttműködésének következő állomása ismét egy igen különlegesnek ígérkező, leginkább a Nagy hal és az Ollókezű Edward vonalán mozgó darab lesz. Burton eleinte csak producerként vett rész a Big Eyes előkészítésében, majd Harvey Weinstein javaslatára a rendezést is magára vállalta. A Walter és Margaret Keane festőházaspárról szóló életrajzi dráma előreláthatóan 2014 végén kerül majd bemutatásra.

 

Gregus Péter
2013.04.14.