A zenei világban eredetileg dalszövegíróként és zenei rendezőként dolgozó George S. Clinton neve az elmúlt évtizedek során akciómozik (mint például az Amerikai nindzsa-sorozat) során éppúgy felmerült már, mint számítógépes játék adaptációja (Mortal Kombat), thrillerek (Vad vágyak, Az asztronauta), vagy vígjátékok (többek között az Austin Powers-trilógia) kapcsán. Legutóbbi munkája a Dee Brown nagysikerű regénye alapján készült, igaz történeten alapuló Wounded Knee-nél temessétek el a szívem, amely a Wounded Knee-n lemészárolt indián őslakosokról szól. A komponistát erről, illetve korábbi műveiről kérdeztük.




Hogyan ismerkedett meg a zenével?

Tennessee-ből származom, Chattanoogán nőttem fel, Nashville közelében. Édesanyám templomi orgonista volt, ő tanított meg zongorázni. Az iskolában más hangszereken is játszottam, tubán, harsonán és gitáron. Az egyetemen később zenei és dráma szakon is diplomát szereztem.


Pályafutása kezdetén zenei rendezőként és szövegíróként dolgozott.

Igen. Amikor a diploma után munkába álltam 1969-ben, a Warner Brothersnél helyezkedtem el, mint dalszerző. Írtam néhány számot, dallamot és szöveget egyaránt, és nagy szerencsém volt, hogy olyan előadókkal vehettük fel őket, mint például Joe Cocker vagy Michael Jackson.


Miként kezdett el filmekhez zenét szerezni?

Eleinte csak zenei felvételekkel és dalszerzéssel akartam foglalkozni. Készítettem pár albumot, többek között a Cheech & Chong nevű csapatnak is. Ezen banda kapcsán kérdeztek meg, volna-e kedvem filmhez zenét szerezni. Még sosem csináltam előtte ilyet, de ki akartam próbálni. Ez huszonöt évvel ezelőtt volt, és azóta is csak ezt csinálom.


Milyenek voltak a legelső projektjei? Mennyire volt nehéz munkát találni?

Kezdetben szinte mindenkit felhívtam, akiről tudtam, hogy a filmes szakmában mozog, és felajánlottam nekik, hogy ingyen megkomponálom az aláfestést, pusztán azért, hogy emberekkel találkozzam, és együtt tudjak velük dolgozni egy film készítésénél. Gyakorlásképpen néha elővettem egy-egy olyan filmet, amit szerettem, és függetlenül attól, hogy már megvolt hozzá a zene, megírtam hozzá a sajátomat is. Az első időkben leginkább ingyen, vagy nagyon kevés pénzből próbáltam filmzenét alkotni, leginkább azért, hogy tapasztalatokat gyűjtsek. Aztán a Canon stúdió leszerződtetett az Amerikai nindzsa-filmekhez, melyek igazán alacsony költségvetésből készültek. Az egész sorozatot én csináltam, és nagyon sok tapasztalatot szereztem.


Tekintve, hogy számos akciófilmjéből többrésznyi folytatás született, hogyan sikerült a zenei aláfestést felújítani és egyedivé tenni az egyes filmekhez?

Legtöbb esetben a film helyszíneiből próbálok inspirációt gyűjteni. Keresni kell olyan hangot, amely a helyszínnel kapcsolatos, és esetleg lehet vele kezdeni valamit. A nindzsafilmekkel kapcsolatban láttam egy csodálatos japán dobos együttest, a Kodo Drummerst. Azt gondoltam, pontosan erre a fajta zenére van szükségem ezekhez a harci filmekhez. Így tehát a harci muzsikákhoz japán dobokkal kezdtem dolgozni.


A nagy áttörést a Mortal Kombat zenéje jelentette. Hogy kapta meg azt a munkát?

A Canon után a Newline Picturesnél szerződtettek, egy pár filmet csináltam velük. Hallották az Amerikai nindzsához, valamint a többi hasonló verekedős akciófilmhez írt zenéimet. Találkoztam a rendezővel, és nekiláttunk. Az első tesztvetítést ideiglenes score-ral végezték el. Az egész film alá nagyzenekari aláfestést válogattak, úgy rémlik, hogy A szökevény zenéjéből. Természetesen azok a srácok, akik a technozene alapú Mortal Kombattal játszottak, a vetítés végén felkiáltottak: "Ez nem az a zene, ez nem az a zene!". Akkor még hozzá se kezdtem a munkához, úgyhogy az első megbeszélésre ennek alapján már egy új koncepcióval érkeztem: technót alkalmaznánk alapként, de használnánk japán dobokat és furulyát is, akárcsak a nindzsafilmeknél. Lesz ugyan szimfonikus zenekar is, de leginkább az ütősöket alkalmaznánk. Nem voltak hegedűk, semmi fafúvós, semmi trombita, csak a zenekari alap. Szerintem remekül működött az egész.


Amikor a film zenéjén dolgozott, mennyire nehezítette meg a dolgát, hogy a számítógépes játékhoz már elkészült a zene? Felhasznált bármit belőle?

Azt a dalt használtuk, amit legalább egy évvel azelőtt már felvettek, azt hiszem, az Immortals nevű csapatttal. Ez volt az egyetlen kapcsolat, amit a játékzenéből merítettünk. Úgyhogy ezt a dalt használtuk a film elején, illetve egy harcjelenetnél, illetve a végén újra. Ezeken a helyeken tudtuk csak a filmhez illeszteni.


Mint olyan komponista, aki az elektronikus fejlődést a filmzenékben teljes egészében nyomon követte, mit gondol a jelenkori akciózenékről?

Nos, nagyon szeretem őket. Azt hiszem, az elektronikus eszközök egyre kifinomultabbakká válnak. Egyre nehezebb meghatározni, hogy hol végződjön a zenekar szerepe, s hol kezdődjön az elektronika. Régebben ez teljesen nyilvánvalóan működött, a kettő kombinációja egyértelmű volt. Manapság sok zeneszerző, köztük én is, az akciófilmeknél jóval gyakrabban használ zenekari ütőshangmintákat, ahelyett, hogy élőben feljátszatná, pont azért, mert így jóval agresszívebb benyomást kelthet. Néha nem így csinálom, de akkor mindenképpen, ha a dobokra épül a zene.


A kilencvenes években egy erotikus tévésorozat, a Vörös cipellők minden epizódjához Ön komponált aláfestést. A tévés munkabeosztás mennyiben érintette a mozifilmes felkéréseket?

Nagyon érdekes volt a televíziónál dolgozni, leginkább a Vörös cipellők felvételi folyamata miatt, mivel az egész sorozatot egyszerre forgatták le. Ennek egy szakaszában voltam csak jelen, hogy a zenét szerezzem hozzá. Amikor kész lettem vele, még hátravolt a vágás a végére. Nem olyan volt ez, mint a tévésorozatoknál általában, ahol a zeneszerző minden héten az új epizódon dolgozik, hiszen egyben forgatták le az egészet. Épp ezért az első szezon után Zalman King, a rendező elküldte nekem a forgatókönyveket, még azelőtt, hogy elkezdték volna a felvételeket. Egy kamarazenekarral, valamint jazz-zenészekkel felvettük a forgatókönyv alapján született ötleteimet, majd később ezekhez vágták hozzá a felvett jeleneteket.


A Vad vágyak szintén erotikus töltetű film volt. Mi az, amire feltétlenül figyelni kell egy efféle fülledt score megírásánál?

A cél az volt, hogy a muzsika enyhén túlfűtött legyen, de a keményebb vonalon, nem pedig romantikus értelemben. A rendező elképzelése az volt, hogy a filmben jól érezhető legyen az alligátorok és egyéb hüllők közvetlen közelsége. Az agyunk egy része olyan, mint a hüllőké, valójában a természetünkben is van valami ehhez hasonló, és a film karakterei ilyen hüllőszerűen is viselkednek. A zenét is ilyesféle, könnyedebb ragadozó jellegűre akartam megírni. Ezért használtam  baritonszaxofont, mert a  hangja az aligátorra  emlékeztet. Vagy fly gitárt, ami érdekes, fülledt hangzású, áraszt magából valami délies hangulatot. Aztán volt ez az énekes, aki mint a mocsár erotikus csábítója szerepelt. Az egész egyfajta ingoványos muzsika lett.


A neve most már összecseng az Austin Powers-filmekkel. Hogyan kapta meg a munkát, és hogy sikerült közös nevezőre jutni a filmkészítőkkel?

Ez érdekes, mert a munkát ahhoz hasonlóan kaptam meg, amit a fiatal zeneszerzőkkel kapcsolatban korábban is mondtam – menj és dolgozz ingyen, ha kell. Így kezdtem én is, és az egyik ilyen fickó, akinek pályafutásom elején zenét szereztem, később egy másik filmjéhez is hívott. Az a másik zene vitt el a Vörös cipellők megbeszéléseire. A sorozat zenéi révén kerültem kapcsolatba a Frankie, a légy című, Daryl Hannah főszereplésével készült film rendezőjével. Majd végül az a score juttatott el az első Austin Powers-film forgatására, Mike Myershez és Jay Roach-hoz. Valójában tehát, ha annak idején nem készítem el azt az ingyen muzsikát, ki tudja, egyáltalán megkerestek volna-e a szériához. Azon a megbeszélésen kiderült, hogy mindannyian a hatvanas években születtek, akárcsak én. Akkor nőttem fel, láttam az összes James Bond-filmet a moziban. Aztán jött a Rózsaszín Párduc és Henry Mancini zenéje... Az ötlet, hogy ehhez hasonló zenét kell szerezni, nagyon izgalmasan hangzott.


Könnyebb vagy nehezebb feladat ismert zeneszerzők vagy zenei korszakok stílusában újat alkotni?

Szerintem nehezebb, mivel muszáj megadni a kellő tiszteletet annak a korszaknak, a James Bond-filmeknek, John Barrynek, Henry Mancininak és Jerry Goldsmith-nek, anélkül, hogy leutánoznád őket. Azt hiszem, ez az igazi kihívás.


Az Austin Powers-sorozat tulajdonképpen Mike Myersre épül. Mennyire érdekelték őt a zenei munkálatok?

Mike igazán benne volt. Az összes utószinkronos felvételre bejött a stúdiómba, a zenei felvételeket azonban kihagyta. Érdekes, hogy bár részese akart lenni a kreatív utómunkának, mégis úgy érezte, hogy csak hátráltatná a zenekari felvételeket. Azt mondta, ez az a terület, amelyhez semmi köze nincs, ezért jobb, ha inkább nem zavarog.


Hogy sikerült izgalmassá tenni az újabb részek zenéit is? Ahogy az újabb szereplők (Dagidög, Aranyszerszám) megjelentek, volt elég lehetőség külön témák megkomponálására?

Pont ugyanolyan érdekesen fejlődik a zene is, ahogy a további részekhez kapcsolódik az egyre több karakter. Az első még teljesen nyitott volt, a kezdeti szereplőknek voltak csak témáik. Ahogy ezeket a témákat a második és harmadik részben továbbvittem, úgy lett egyre kevesebb lehetőségem a kidolgozásukra. Fontos volt, hogy az előző filmek alapmotívumaira visszautaljak, de eközben új témákat is kellett alkotni az egyre többet színen lévő új szereplőkhöz. Csak azt követtem, amit a jelenetekben láttam, és azt hiszem, segített is.


Volt egy másik vígjáték is, a Beverly Hills-i nindzsa. Mennyire volt vidám feladat a verekedős filmek zenéit kevésbé komolyan venni, hiszen jónéhány művet írt már abban a műfajban.

Ez egy nagyon vidám dolog. Néhány kivételtől eltekintve a legfontosabb célom az volt, hogy komoly legyek. Számomra egy vígjáték akkor működik, amikor van egy fickó (nem az, aki a poénokat szórja, hanem a másik, aki csak úgy ott van mellette), aki végig komoly marad. Ha ezen a határvonalon belül tudok maradni, akkor a zene komolysága és a történetbeli komédiázás közti különbség még viccesebbé teszi a filmet.


A Horrorra akadva második részét viszont nem fejezte be. A munkáját végül egy tucatnyi másik komponista zenéjével helyettesítették. Mi lett az Ön zenéjével?

Eredetileg engem szerződtettek a filmre, s kezdetben úgy tűnt, hogy közös nevezőn vagyunk a rendezővel. Aztán egyre jobban állt össze az egész, de bármi változás is történt, azt a rendező előtte mindig megbeszélte velem is. A Weinstein-testvérek voltak a film producerei, és ők később rengeteg módosítást találtak ki. Én addigra már rég egy olyan nagyzenekari horrorscore komponálásán dolgoztam, amit egyáltalán nem akartam viccnek szánni. Azt akartam, hogy a zene félelmetes legyen – a viccrészt úgyis látja mindenki a filmben. Azok a jelenetek nem ijesztőek, hanem viccesek, a zene mégis valami mást közvetít. A producerek elképzelése azonban megváltozott, és úgy döntöttek, hogy mégsem szeretnének ijesztő zenei aláfestést – valójában azt akarták, hogy legyen az is vidám. Anélkül, hogy nekem lehetőséget adtak volna a változtatásra, inkább más emberekkel dolgoztak tovább. Igazából Randy Newman Apádra ütök-zenéjével próbálgatták a jeleneteket, ami egy könnyed vígjátékzene, de pont ilyet képzeltek el a filmhez. Aztán leszerződtették Marco Beltramit és más zeneszerzőket, hogy a zenét végül olyan vidámra formálják, amennyire csak lehet.


Legutóbbi munkája a Wounded Knee-nél temessétek el a szívem, egy film Dee Brown regénye alapján. Mesélne nekünk erről a projektről?

Azért vállaltam el legfőképpen ezt a munkát, mert a rendező, a francia-kanadai Yves Simoneau jóbarátom. Az évek során kilenc filmnél dolgoztunk már együtt, tévéfilmeknél, minisorozatoknál, és ez volt a legújabb munkája. Felhívott, hogy érdekelne-e a dolog, mire azt feleltem: "Természetesen!". Mindig is szerettem vele dolgozni, és a gondolat, hogy egy drámához írjak zenét, nagyon érdekelt, pláne egy olyan történet, ami az őslakos indiánokról szól. Előtte körbenéztem az interneten, meghallgattam néhány tradicionális lakota zenét - a lakoták alkották azokat a sziú törzseket, akikről a történet szól. Így akadtam rá egy indián furulyamesterre, John Two-Hawksra, akinek néhány albumát az iTuneson is megtaláltam. Felhívtam az HBO-t, hogy nagyon szeretném, ha ez az ember közreműködhetne a zenémben. Tetszett nekik az ötlet, úgyhogy elhívtuk őt Arkansasból, ahol él. Ott volt velünk a zenekar és a kórus felvételeinél, majd egy napig csak vele dolgoztunk a stúdióban. Előtte küldtem neki pár demoanyagot a készülő zenéből, valamint egy másolatot a filmről, úgyhogy fel is tudott készülni. Aztán kiderült, hogy voltak rokonai azok között, akiket Wounded Knee-n lemészároltak. Ez nagyon megrázó volt számára, és miután kiderült, számomra is azzá vált. A felvételek végén megköszönte nekem a lehetőséget, hogy így emlékezhetett meg elveszített őseiről, s ez számomra is legalább akkora megtisztelés volt.


Lesz belőle hivatalos CD-megjelenés?

Valószínűleg nem, leginkább azért, mert itt vettük fel a városban, itteni zenészekkel. Elég költséges score lett – valahányszor nagy zenekarral vagy kórussal dolgozol, a kiadók még azelőtt egy halom pénzt költenek a zenére, hogy akár egy pennyt is kaptak volna a film bevételéből.


Amikor egy zenéjét kiadják CD-n, mekkora részt vállal annak összeállításában?

A lehető leginkább megpróbálok figyelni arra, hogy mi kerüljön fel a lemezre. Rengeteg alkalommal vágok rövid tételeket hosszabbra és hallgathatóbbra. Ha van rá pénz és idő, visszamegyek a stúdióba a munkatársammal, és átkeverjük a zenét sztereóba. Mint az köztudott, mostanában a filmzenéket 5.1-es hangrendszerre keverik ki, a mozikban megvan az öt csatorna és a mélysugárzó. Ha ezeket a sávokat később visszakevered sztereóba, megszólal ugyan, de közel sem olyan hatással, mint ha már eleve sztereóban készítetted volna a felvételt. Ha van rá idő és pénz, nagyon szeretek visszanyúlni ezekhez a zenékhez, és elkészíteni őket sztereóban is.


Az elmúlt évekre visszatekintve melyik volt a kedvenc zenéje, vagy leginkább kedvelt műfaja?

Nos, ezt nagyon nehéz lenne megmondani. Szerettem dolgozni a Wounded Knee-n, szerettem a drámaiságát, ezt a fajta szívbemarkoló történetet. A másik oldalon meg ott van John Waters, és az ő abnormális, polgárpukkasztó filmjei. Imádok dalokat írni a kifejezetten szexközpontú történeteihez. Amit leginkább szeretek a filmzeneszerzésben, az az a lehetőség, hogy rengeteg műfajon belül alkothatok, és hogy minél több olyan érdekes és szokatlan ötletet valósíthatok meg, amely később a filmek részeivé válhat. Minden filmnek megvannak azok az alkotóelemei, amiktől később egyedülállóvá tud válni.


Mik motiválják akkor, amikor egy újabb projektet elvállal?

Ahogy megfigyeltem, három szempont szerint vállalok új munkát. Először is akkor, ha jó a projekt. Másodszor, ha sok nagyszerű emberrel tudok együtt dolgozni. Harmadszor pedig, ha rengeteg pénzt fizetnek. Úgy gondolom, ha ez a három összejön, akkor egész biztosan benne vagyok. De megcsinálom akkor is, ha csak az egyik érvényesül. Mondjuk, ha nem ismerem a rendezőt, pénz sincs, viszont jó lesz a film. Megcsinálom akkor is, ha a film nagyjából rendben van, nincs rá sok pénz, viszont olyan rendező ül a székben, akivel együtt akarok dolgozni, vagy netán egyéb, későbbi közös munkát hozhat a produkció és mindenképpen szeretnék neki zenét írni. És végül akkor is elvállalok egy felkérést, ha nem jó a film, ismeretlen a rendező, de ezt a két hiányosságot megfelelően kompenzálni tudják anyagi oldalról. Ha épp van időm rá, kizárólag pénzért is bármikor megírok egy zenét.


Hogyan jellemezné az álommegbízását?

Ez egy érdekes kérdés. Nagyon szeretnék valami nem hétköznapi, érzelemgazdag, lélektani, érdekes vagy különleges filmen dolgozni. Valami olyasmin, amit például James Newton Howard csinált, a Hatodik érzék vagy A falu kapcsán. Olyasvalakivel dolgozni, mint például M. Night Shyamalan, fantasztikus kihívás lenne, ő egy eszméletlenül kreatív ember.


A filmzenéken kívül számos koncertdarabon is dolgozik. Ezek milyen zenékből állnak össze?

Vannak zenéim, melyeket szeretnék megcsinálni, bár már érkezett felkérés az Austin Powers-filmek kapcsán, azok zenéiből kell szviteket összeállítani, hogy élőben is elő lehessen adni. Ezek mellett az egyik Télapu-zenét is átírom úgy, hogy egy zenekar bárhol a világon el tudja játszani. Más, komolyabb koncerttel kapcsolatos munkát pedig csak akkor csinálok, ha van rá időm, vagy valaki kifejezetten felkér rá.


Melyek az aktuális munkái?

Nos, ez olyan, mint egy tökéletes körforgás. Van egy film, a Kalandférgek második része. Az első egy nagyjából népszerű film volt, de nem én voltam a zeneszerzője. Ami miatt érdekes, és ezért említettem a körforgást, mert olyasféle film ez, mint egy 21. századi Cheech & Chong. Velük kezdtem a pályát – és most, huszonöt évvel később együtt dolgozom ezekkel a fiatal és tehetséges rendezőkkel, akik előálltak ezzel a filmmel, ami épp olyan, mint a Cheech & Chong a huszonegyedik században.


Nemrég töltötte be a hatvanadik évét. Mit gondol, mi lehet az oka, hogy a legtöbb komponista ebben az időszakban a legaktívabb? Szokott gondolni néha a békés nyugdíjas évekre, vagy inkább dolgozik tovább, ameddig csak tud?

Ha van jó felkérés, akkor addig szeretném ezt csinálni, ameddig csak tudom. Nem tudom, hogy ha hetvenéves leszek, szeretném-e bármely film huszadik részének zenéjét megírni. Austin Powers 20. vagy Gagyi mami 20. Ha ez lesz, akkor valószínűleg visszavonulok Tennessee-be barbecue-zni, és ülni egy hintaszékben a verandán. De semmi komolyabb tervem nincs. Van egy tizenhét éves lányom, aki nagyon szereti a zenét. Szeretem hallgatni, amit ő hallgat, mert naprakészen és fiatalon tart. Érdekes módon egyáltalán nem érzem még, hogy kezdeném elveszíteni az érdeklődésemet. Most is foglalkoztat a zeneszerzés, szeretek bemenni a stúdióba, felvenni a ritmust és új dolgokat felfedezni. Szóval azt hiszem, ameddig a rabja vagyok a zenének, és egészségem is engedi, addig csinálni fogom.

Külön köszönet Tom Kiddnek a közreműködésért.
2007. július 16.