Carl Davis zeneszerző a filmzenék különleges műfajára specializálta magát: régi némafilmekhez szerez zenét, így filmográfiájában olyan művek is szerepelnek mint D.W. Griffith Türelmetlensége vagy Charlie Chaplin több filmje. Interjúnkban némafilmjeiről és további filmes, illetve televíziós munkáiról egyaránt kérdeztük a művészt.




Mondana nekünk pár érdekességet zenei tanulmányairól? Mik voltak az első, zenével kapcsolatos élményei?

New Yorkban születtem 1936-ban, és ott is nőttem fel, úgyhogy a zenei fejlődésem aszerint alakult, ami épp New Yorkban, mint fantasztikus művészeti központban zajlott akkoriban. Míg a világ nagy része a második világháborúval volt elfoglalva, ez az időszak mind művészeti, mind gazdasági szempontból kiváló volt az Egyesült Államokban. Ez jelentette a Broadway csúcsát a musicalek, táncelőadások, csodálatos balett és kortárs táncművek számára, egyszerűen minden lehetséges volt. Voltak kiemelkedő zenekaraink, és mint gyermek és tinédzser, nagyon élveztem azokat a dolgokat. Volt alkalmam olyan embereket látni és hallani, mint Leonard Bernstein – különösen ő volt számomra azon időszak legkiemelkedőbb személyisége.


Hogyan születtek az első szerzeményei?

Míg gyerek voltam, írtam pár dolgot, de aztán az abbamaradt. Nyolc és tizenkét éves korom között írtam pár zenét, de aztán nem foglalkoztam semmivel egészen tizenhat éves koromig, amikor aztán újból nekiláttam komponálgatni.


Mi vonzotta a filmzeneszerzéshez?

Igazából az egész akkor kezdődött, amikor 1960-ban Londonba költöztem. Úgy érkeztem New Yorkból Londonba, hogy tudtam: jobb hely lesz ez a zene számára, illetve arra, hogy fejlődjek, mint komponista. Számomra a film egy jóval nagyobb világ, a színházi világ egy részét jelképezte. Ez éppúgy jelentett élő színházi darabokat, rádió- és televízióműsorokat, mint színházi musicaleket. A film mindezek részét jelentette, egy olyan művészeti ágazat, ami engem igazán vonzott. Szóval itt voltam Londonban, és készítettem pár színházi művet, aztán dolgoztam rádióban, onnan egyenes út vezetett a tévék felé, végül eljutottam a filmekig.


Az első nagyobb film, melynél közreműködött, A francia hadnagy szeretője, ami egy különös, több szálon futó történet. Hogyan sikerült megküzdenie a különböző hangulatú jelenetekkel?

Akkor csatlakoztam a film készítéséhez, amikor az már szinte teljesen kész volt. Még zene is tartozott hozzá, de csak ideiglenes művekből, mivel az alkotók általában szeretik a filmjeiket úgy visszanézni, hogy már a munkafolyamat során is van hozzá valamilyen zene. A készítők kiválogattak pár kortárs rockzenét, éppúgy, mint pár tételt Beethoven, Mozart és Schönberg műveiből. Amikor elkezdtem dolgozni velük, az első dolgom az volt, hogy megpróbáljak egy Schönberg-darabot hosszabbítani, illetve rövidíteni. Ez sokkal inkább vágómunka volt csupán, mint zeneszerzői feladat. Azt sejtettem, hogy Schönberg jogutódainak egyáltalán nem fog tetszeni, amit csinálok, és igazam is lett. Mivel a munkámat nagyban befolyásolta az az egy mű, felajánlottam nekik, hogy lévén ez az a jellegű zene, ami nekem igazán megfelel, feljátszanék pár, hangulatában ahhoz hasonló darabot. Ez bejött, úgyhogy megkaptam az állást.


Beszélne nekünk Brian Gascogne-ról, aki a kiegészítő zenéket komponálta a filmhez?

Brian velem dolgozott, és segített összeállítani az összes olyan slágert, amelyek a film azon részén csendültek fel, ami a produkcióban részt vevő színészekről és a film munkálatairól szólt. Brian egy érdekes fickó, alapvetően billentyűs és hangszereléssel foglalkozik. A kommersz, rádióbarát világban dolgozik, és úgy éreztem, hogy szükségem van valakire, aki segít megtalálni a helyes hangzást. Ez a közös munka olyan jól sikerült, hogy azóta is együtt dolgozunk.


A Távoli pavilonokban számos különleges hangszert használt, hogy a történet indiai eredetét jobban kifejezze. Mennyiben okozott nehézséget olyan hangszerek használata, amelyeket egyébként alig ismerni?

Volt egy tévéfilm Staying On címmel, amit azzal az emberrel csináltam, aki abban az időben a The Jewel in the Crown című híres indiánsorozatot is írta. A Távoli pavilonoknál aztán tényleg elkelt némi segítség. Tudtam, hogy mit szeretnék: összehozni Keletet a Nyugattal. Megpróbáltam megtalálni az azonosságokat, kerestem olyan hangszereket,  amik  emlékeztetnek  az  indiánok  zenei  világára, vagy netán pont abból a kultúrából származnak. A különleges fővonalat a szitár hangja, illetve indián folklórmuzsika változatai jelentették, épp ezért egy szitárművésztől kértem segítséget. A hagyományos zenekari részek mellett ugyanazon időben tehát volt egy különleges előadóművészem is a családjával. A fia dobon, míg a felesége mindenféle búgó hangszereken játszott, amelyek csak három hangot bírtak kiadni magukból. Ez a család végül eljött a stúdióba, és a szőnyegen ülve dolgoztak. Emlékszem, hogy mindig műanyag edényekben hozták magukkal az ebédjüket. Nagyon sokat merítettem a művészetükből, mutattunk nekik részleteket a filmből, elmondtam nekik az egyes szereplőkről kialakult gondolataimat, illetve, hogy a zenének nagyjából milyen hangzásúnak kellene lennie. Nézték a filmet, és néhányszor megpróbáltak rá is játszani valamit. Ezeket az improvizációkat aztán felvettük, és hétköznapi hangszerekkel megszólaló hátteret komponáltam hozzájuk. Jóval kisebb szervezés volt ez így, mint amihez általában szokva vagyunk, de egy fantasztikus élmény volt számomra.


A Bajnokok aláfestése nagyon megható és érzelmes muzsika. Sokban befolyásolják Önt a való élet hétköznapjai?

Természetesen nagyon emberi történet, de mindemellett elég mozgalmas is. Egy olyan lovászról, s annak lováról szól, akik halálos betegségben szenvednek – egyikük rákban, másikuk egy szörnyű baleset következményeként. Angliában a nyolcvanas évek elején nemzeti történet volt, mivel mindkettő csodával határos módon felépült betegségéből, s végül megnyerték a Grand National nevű népszerű lóversenyt. Egy olyan történet, ami a reményről, küzdelemről, s végül a győzelemről szól, mindig csodálatos. Más nem is lehetett volna jobb inspiráció.


Az egyik kedvenc filmzeném Öntől Az örök Frankenstein score-ja, mely természetesen a legendás Roger Corman utolsó filmjéhez készült. Hogyan találta meg a megfelelő hangzást egy ilyen nem mindennapi történethez?

A Frankenstein egy igen komoly romantikus regény. De abban a változatban, amit Roger Corman rendezett, kapott sci-fi beütést is. Egy űrutazó érkezik a Genfi-tó partjaihoz, épp időben ahhoz, hogy szemtanúja legyen a Frankenstein-sztori történéseinek. Az űrrésszel nem foglalkoztam igazán sokat, mert a film nagyrészt a Frankenstein-mítosz újraértelmezéséről szólt. Úgy tekintettem rá, mint egy romantikus szimfóniára – mintha Schumann egyik rossz tanítványa lettem volna.


Volt Roger Cormannek bármi beleszólása a zenét illetően?

Roger szinte végig hiányzott mellőlem, úgy tűnt, hogy megbízik bennem. Ha egyszer a filmet elkészítette, megvágta, utána már nagyon keveset foglalkozott a zenével. Tényleg elég szabadon eldönthettem, hogy a témával kapcsolatban zeneileg mire gondolok. Kaptam néhány elismerést, de miután kialakítottuk a score végleges hangzását, nagyon kevés kapcsolatom volt vele, ami nagyon ritka manapság. Általában egy rendező szereti elejétől végéig látni, hogyan alakul a filmje, de őt vagy nem érdekelte, vagy csak egyszerűen más elképzelés szerint dolgozik.


Ez különös. Azt gondoltam, sokkal jobban felügyelete alatt tartotta a készülő filmjét.

Nem, nem befolyásolta a zene alakulását, de igazából az egész film igen különös volt számára, mert azt hiszem, jóval nagyobb anyagi kerettel dolgozhatott. A producerek meséltek nekem egy érdekes sztorit, ami Dr. Frankenstein egyébként igencsak luxusjellegű házának kiválasztásakor történt. Mutattak Cormannek egy házat, amire azt válaszolta: "Ó, ez remek". De volt még több is, úgyhogy megmutatták neki a következőt, mire így reagált: "Ó, ez aztán tényleg kiváló". Aztán a producerek megkérdezték tőle: "Akarja látni a harmadik házat is?" – "Persze". Végül elvitték a harmadik házhoz, ahol Corman megint csak így válaszolt: "Remek". Ez részéről annyit jelentett, hogy voltaképpen teljesen mindegy számára, melyiket választja.


1991-ben Ön együtt dolgozhatott Paul McCartneyval egy különleges projekten, a Royal Liverpool Philharmonic Orchestra ünnepi koncertjén. Hogyan találkozott az egykori The Beatles-taggal, és milyen volt a munkakapcsolatuk?

Ez egy nagyon hosszú munka volt. Az egész onnan indult, hogy 1991-ben a Royal Liverpool Philharmonic Orchestra megalakulásának százötvenedik évfordulóját ünnepelték. Sokat dolgoztam velük, és ugyanezen időben a feleségem egy ismert színésznő volt Angliában, és a McCartney család egyik jóbarátja által írt népszerű tévésorozat egyik főszerepét játszotta. Ezek mind eszembe jutottak, amikor megkérdeztek: volna-e valami speciális ötletem erre az ünnepségre. Arra a kérdésre, hogy ki Liverpool legnépszerűbb zenésze, egyértelműen Paul McCartney volt a válasz. A televíziós kapcsolataimra alapozva megkerestem őt, hogy lenne-e kedve együtt dolgozni velem kifejezetten ezen alkalomból. Gyakran találkoztunk onnantól kezdve, remek összhang alakult ki köztünk, és úgy gondolom, hogy az eredmény nagyon jó lett. Egyébként pedig azt hiszem, hogy pont a Balatonnál volt az egyik első előadás.


1995-ben a BBC feldolgozta Jane Austen népszerű Büszkeség és balítélet című történetét. Hogyan került ebbe a produkcióba?

Ez valahogy benne volt a levegőben. Pláne úgy, hogy akkortájt épp egy baletten dolgoztam a Büszkeség és balítélet kapcsán. Amikor a balettel összefüggésben találkoztam a szervezőkkel, valaki elárulta, hogy "Ja, és egyébként a BBC épp sorozatot készül forgatni belőle". Tudtam, hogy elég jól ismerem a történetet a balett miatt, ezért utánanéztem, ki fogja készíteni a produkciót. Szerencsére a hölggyel, Sue Birtwistle-vel dolgoztam már korábban egy gyönyörű filmnél, amit Hotel Du Lac-nak hívtak, s mivel az nagyon jóra sikerült, ezért felhívtam, hogy az új filmjénél gondolt-e esetleg arra, hogy én komponáljam az aláfestést. Ilyet egyébként nagyon ritkán szoktam csinálni, de végül megkaptam a munkát, és találkoztam a rendezővel. Akkorra már határozott elképzelésem volt, hogy milyen legyen a zenei világ, és tudtam azt is, hogy nagyon szövegcentrikus lesz a film. 1810 környékén játszódik, és a BBC mindenre tökéletesen odafigyelt, csodálatos helyszíneket kerestek, korhű jelmezeket készítettek. Ugyanígy a zenéhez is kellett egy ilyesféle cicomás "parókát" keresni, a jelenetekhez pontosan illeszkedő hangzásra volt szükség.


A score központi hangszere egy igen erőteljesen megszólaló zongora. Miért pont ezt választotta a zene legfőbb elemének?

A fő hangszer, amit használtunk, az a csembaló és a zongora között helyezkedik el, forte-pianónak (kalapácszongorának) hívják. Keresnünk kellett egy igazán ehhez a hangszerhez értő szólistát, akit Milton Tan személyében meg is találtunk. Ez volt a központi része a muzsikának, a többi pedig a könyv karaktereinek témáiból állt. Szükség volt egyfajta üldözői motívumra, ahogy a nők kétségbeesetten kutatnak férjet maguknak, futnak a vagyon és a társadalmi pozíció után. Ezenkívül nagyon romantikusnak kellett lennie, plusz hozzájött még egyfajta, a nőkre jellemző pletykálkodást kifejező hangulat. Végül minden szereplőhöz kialakult a zenei téma, és olyan volt, mintha operát írnék Mozart stílusában.


Felhasznált később a zenéből részleteket a baletthez?

Végül azt a balettet sosem fejeztem be, ám érdekes módon a sorozat elkészültét követően volt rá lehetőségem, hogy a balett egy részében közreműködjek, de aztán visszamentem a televízióhoz. A legelső balettre visszatérve egyetlen hangjegyet sem írtam addig, amíg a sorozaton el nem kezdtem dolgozni, addig csak vázlatokat gyártottam.


Milyen volt a televíziónál dolgozni? Számos amerikai sorozatnál igen feszített tempóban dolgoznak, van-e különbség ehhez képest a brit tévénél?

Ahogy emlékszem, nem volt annyira vészes. Rengeteg zene készült el, de nem voltam különösebben siettetve. Más sorozatokon is dolgoztam abban az időben, amelyeknek rengeteg része volt, és néha úgy kerültek adásba, hogy a következő epizóddal készek sem voltak. Az első két rész lement úgy, hogy a harmadikkal még nem végeztem. Mintha élőben zajlottak volna az események, a zenének nagyon frissnek kellett hatnia.


Mi alapján választja ki a következő munkáját?

Elsősorban abban bízom, hogy a téma megérint majd. Nagyon nehéz úgy dolgozni, hogy ránézel, és ezt mondod: "Profi vagyok, és meg fogom csinálni, bár egyáltalán nem tetszik". Ez nagyon nehéz nekem. Úgyhogy mindig az a legfontosabb, hogy olyan projektben vegyek részt, ami eleve tetszik, és olyankor mindig képes vagyok egészen mélyen vizsgálni az alaptörténetet, az összes emberi szemszögből. Mik a konfliktusok, a küzdelem, az élvezet vagy épp szomorúság... Ezeket megpróbálom megtalálni a témában. Kevésbé foglalkozom az ahhoz kapcsolódó illusztrációval, sokkal inkább a karakterek mélységeit vizsgálom, és próbálok azokból ihletet meríteni.


Most pedig szeretnék pár kérdést feltenni a némafilmekhez írt zenéiről. Elsőként beszélne nekünk a Napoléonról, mint legelső némafilmes munkájáról?

Nos, rengeteg zene tartozott ahhoz a filmhez. Az 1927-es első bemutatón Honegger zenéje szólt alatta. Hét vagy nyolc tételt írt hozzá, de később más művekből is kölcsönöznie kellett, mert a film nagyon hosszú volt. Az a verzió, amit most készítettünk, öt és fél órás volt. Szerintem Honegger sosem készült el az egész filmmel. Létezik zene hozzá, de amit ő írt ehhez, illetve amit a sajátjával kiegészített, az eltűnt azóta, úgyhogy nagyon nehéz bármit is megtudni arról a műről. A hetvenes évek végén született újjá a történet, amikor Kevin Brownlow filmtörténész nekilátott a film restaurálásának, tekintettel arra, hogy milyen hatással volt rá gyermekkorában. 1980-ban tehát elkészült egy olyan változat, ami öt óra alatti játékidővel rendelkezett. Kevinnel egy Hollywood című dokumentumfilm-sorozaton dolgoztunk előtte, ami az amerikai filmek zenéiről, hangjairól szólt. 1981 elejére elkészült egy korai, rövidebb változat, amely nem teljesen felelt meg Kevin elvárásainak, már ami a vetítési sebességet illeti.


Tehát a Napoléon készen állt a bemutatásra?

Igen. Volt egy amerikai premier, ahol a lehetőségekhez mérten legteljesebb változatot mutattuk be. Kevin megkérdezte, lenne-e kedvem hozzá, s bár tudtam, hogy rengeteg bajom lesz a projekttel, úgy gondoltam, hogy egy próbát megér. Olyan hosszú volt, amilyennek lennie kellett, a vetítési tempó is megfelelt, úgyhogy inkább komoly montázsnak tűnt, mintsem karikatúrának. Nehéz munka volt, rengeteg problémával szembesültünk, de végül fantasztikus bemutatója lett. Szerencsém volt, hogy részt vehettem benne, hiszen egy új karrier lehetőségét teremtette meg, egy teljesen másfajta betekintést ezekbe a némafilmekbe. Ellentétben azzal a nézettel, hogy ezek a produkciók mára már csak a világ múzeumaiban és filmklubjaiban kapnak szerepet, esetleg egyetemi előadások részei legyenek csupán, elkezdtünk zenéket komponálni és azzal együtt újra megjelentetni ezeket a mesterműveket, mint például a Gyilkos arany, vagy a Ben Hur 1925-ös változata, Griffith-től a Türelmetlenség, és így tovább. Ez volt a mi nagy katalógusunk, éppúgy, mint a nagy komikus zsenik, Charlie Chaplin, Buster Keaton vagy Harold Lloyd munkái. Egy teljesen új élet kezdődött nálam ezek révén: zenét szerezni és vezényelni ezekhez a filmekhez.


Legfontosabb munkái közül jó néhányat a nyolcvanas évek közepén szerzett. Hogyan történt pontosan a némafilmek feltámasztása abban a korszakban?

Az egészet a brit televíziózás egyik nagy alakja, Jeremy Isaacs karolta fel, aki egy újonnan alakult televíziós csatorna, a Channel 4 igazgatója volt öt éven át. Azt mondta: "Keresek új zenéket ezekhez a filmekhez, és bemutatom a csatornámon". A nyolcvanas évek közepén évente három egészestés filmhez írtam új zenét. Szóval kialakult a saját katalógusom, csakúgy, mintha operaházi vagy balett-társulati katalógusom lett volna. Ez tényleg hihetetlen méretekben fejlődött, és az egész világot körbejártam a Napoléonnal: London, Párizs, Lausanne, Luxemburg, Finnország, Athén – aztán hirtelen véget ért. Azok az emberek, akiknél az amerikai jogok voltak, úgy gondolták, hogy a brit jogokat is ők birtokolják. Törvényes úton végül érvényt szereztek ezeknek, nekünk pedig abba kellett hagynunk az egészet.


A Napoléon után hogyan jutott el a többi némafilmhez?

Az első évben a Channel 4-nál volt ez az afféle triumvirátushoz hasonlítható csapatunk. Hárman voltunk benne: egyrészről én, aztán Kevin Brownlow, harmadikként pedig David Gill, aki sajnos 1999-ben elhunyt. Ők kerestek meg engem, az eredeti ötlet az övék volt, és mindig találtak valami érdekességet, amivel lehetett foglalkozni. Az alapötlet az volt, hogy a legszélesebb skálán mutassuk be ezeket a filmeket. Volt romantikus filmünk Rudolph Valentinóval és Greta Garbóval, régi filmek, mint a Gyilkos arany von Stroheimtől, a Türelmetlenség Griffith-től, vígjátékok, mint Buster Keaton A generálisa vagy Harold Lloyd Felhőkarcoló szerelem-je. Aztán elkezdtem járni a világot, hogy ezeket a mozikat bemutassam. Magyarországon ugyan nem voltam még, de a környező országokat mind bejártam: Ausztriát, Csehországot, Szlovéniát.


Hány ilyen filmhez készített muzsikát, és melyik a kedvence ezek közül?

Azt hiszem, nagyjából ötvenet, rövidfilmekkel együtt. Rengeteg kedvencem van közülük, a romantikusokból Az asszony és az ördög, ami Garbo első igazi átütő sikere volt – remek film. Van egy nagyon ritka darab Lillian Gishsel a főszerepben, A szél, amelyet egy svéd rendező, Victor Sjöström rendezett. Abszolút figyelemreméltó. A vígjátékok közül azt hiszem A generális és a Felhőkarcoló szerelem a legkiválóbbak. Mostanában Chaplin rövidfilmjeiből csináltam párat, amelyekhez sosem készített zenei aláfestést, 1916-ból és 1917-ből. Tizenkét ilyen film van most, amit itt Londonban egy hétvége alatt elő is adtam.


Ki hozta meg a zenével kapcsolatos döntéseket egy-egy némafilm újrazenésítésekor?

A nyolcvanas években tényleg csak a korábban említett két emberen múlott. Aztán érkezett David Gill utódjaként Patrick Stanbry, és ő vette át David feladatait. Ha egy tévés társaságnál van egy bizottság, általában ők döntenek minden felett. Aztán vannak a jogutódokként létrejött társaságok, mint a Harold Llyod Estate, vagy a Cecil B. DeMille Estate – ezen utóbbi névadójának egyik filmjéhez, a The Godless Girlhöz készült legújabb score-om. Ezekkel a társaságokkal szoktunk együtt dolgozni, ők adják a művet, én általában megtanulom, majd megmutatom nekik az ötleteimet és vázlataimat.


Hogyan jellemezné a szerepét, mint némafilm-zeneszerző? Mennyi pluszt adott a zenéje a filmekhez azok eredeti zenéjével, vagy épp süket csendjével szemben?

Ma már teljesen más a helyzet azokhoz az időkhöz képest. Ott nem a felvételen volt a hangsúly, hanem az élő előadásmódon, és bizonyos értelemben olyan volt, mint manapság a mozik. Voltak tehetősebb színházak, akik nagy zenekart tudtak alkalmazni, és voltak olyanok, akik csak kisebb együttesekkel dolgoztak, néha csak zongorán vagy orgonán kísérték a filmet. Ma, ahogy visszatekintünk a húszas évek filmjeire, muszáj tiszteletben tartanunk ezt a távolságot. Ráadásul mára az emberek reakciója a zenére szintén sokat fejlődött, ezek a filmek pedig ténylegesen az általános televíziózás elterjedése előtt készültek. Volt egy felvételeket készítő gyár, viszont a zenei képzés lehetősége igen csekély volt, pláne, ha nem valami nagyvárosban éltél. Ha manapság abból az időből származó népszerű muzsikákat akarunk felhasználni, nagyon kell vigyázni, mert ezek az idő múlásával már többféle hatást is elértek azóta, s könnyen karikatúrává válhatnak. Ez akkor még nem számított. A zenének ma már egész más szerepe van akkor, amikor egy némafilmhez újból aláfestést komponálunk, mivel a számos stílusbeli buktató ellenére a tudásunk legjavát kell nyújtanunk, hogy elfogadhatóvá tegyük, és valódi értéket adjunk a filmnek. Először is ezeknél a filmeknél nem volt dialógus vagy hangeffekt, úgyhogy a zenének kell azt is kifejezni, ha egy szereplő beszél, vagy ha elhangzik valami effekt. A másik része természetesen a színészi játéktól függ, ami ma már eltúlzottnak vagy erőltetettnek tűnhet, ugyanakkor más némafilmeknek kiváló színészi alakításai voltak, ahol a történet teljesen magával ragadó. Egyfelől tehát megpróbálom ezeket a filmeket az arra fogékony közönség számára élvezhetővé tenni, másfelől pedig reménykedem abban, hogy a muzsikám hű marad az akkori produkciók rendezőinek elképzeléseihez. 


Ha sikerül egy filmhez meglelni az eredeti muzsikát, fel szokta használni az új zene komponálásakor?

Néha használom, de valójában maga a felhasználhatóság állapota a kérdés minden esetben. Meg hogy egyáltalán még megvan-e az eredeti anyag. Nincs értelme újra elővenni a régi muzsikát, ha az nem jó, kivéve, ha esetleg van valami különleges benne. De alapvetően igen, előfordul olyan, hogy egy régi zene elérhetővé válik számomra is, olyankor megpróbáljuk felhasználni.


A komponálásnál papírral és ceruzával dolgozik, vagy számítógépet is szokott használni?

Ennyi idősen elmondhatom: én úgy nőttem fel, hogy magam írtam le minden hangjegyet. Természetesen az egy ijesztő dolog, amikor emberek számítógépen kezdenek zenét komponálni, vagy esetleg úgy használják, mint valami zenei írógépet. Ezt a technikát én sosem tanultam, és már eljárt felettem ahhoz az idő, hogy belekezdjek a PC-k használatába, de az utóbbi tíz évben már kerestem magam mellé olyan alkalmazottat, aki az elkészült kottáimat átrakja a Sibeliusba (kottakészítő szoftver – a szerk.). Még mindig kézzel írom ezeket, de mára már számítógépen is muszáj dolgoznom.


A bagdadi tolvaj zenéje elsősorban Rimszkij-Korszakov munkáira épült. Miért éppen őt válaszotta?

Akadt olyan eset, hogy akár még konfliktusra is sor kerülhetett volna, mert volt már létező zene egy amerikai zeneszerzőtől. Megkaptam azt a zenét, meghallgattam, és úgy gondoltam... nos, hogy nem valami különleges muzsika. Amikor a hollywoodi sorozatot készítettük, egyszer próbaképpen pár jelenethez kiválasztottam Rimszkij-Korszakovtól részleteket – ez a produkció kezdeti szakaszában elég gyakran történt, mert volt egy olyan gyűjteményem számtalan különböző stílusú klasszikus zenéből, melyek hangzásukban megközelítették a filmzenéket, és először innen válogattam az egyes jelenetekhez. Bizonyos tekintetben A bagdadi tolvaj olyasmi volt, mint orosz megközelítésben a Kelet – nagyon hasonlított a Seherezade című baletthez. Úgyhogy egy kicsit beleástam magam ezekbe a zenékbe, több száz Rimszkij-Korszakov szerzeményt végighallgattam, és úgy döntöttem, hogy azokból indulok ki, és megnézem, vajon képes vagyok-e az ő zenei világához hasonló score-t komponálni. Amit nem sikerült nála megtalálnom, azt magamnak kellett megvalósítani. Ilyen volt például a mongol herceg jeleneteinél megszólaló kínai muzsika. Olyan tehát ez a zene, mintha egyfajta válogatás lenne, de mind egy zeneszerzőtől származik, kapcsolódva a film különleges stílusához.


Másik fontos zenéje az 1925-ös Ben-Hur. Nem gondolt arra, hogy felhasználja Rózsa Miklós szerzeményét?

Ez elég nehéz feladat volt, leginkább a kiadói jogdíjak miatt. De volt egy másik forrásom is, mivel sikerült az MGM-től megszerezni az eredeti score-t. Emellett elég határozott elképzeléseim voltak arról, mit szeretnék pontosan csinálni, és szerettem volna a zenét egy híres motívumra építeni, amelyet "Dresden Amen"-nek hívnak, és valószínűleg Martin Luther szerezte. Ez egy olyan motívum, melyet később Wagner is felhasznált, vagy épp Mendelssohn a Reformáció-szimfóniában. Azt gondoltam, ennyi magyarázat bőven elég, hogy felhasználhassam. Azt hiszem, az egész kapcsán Wagnerre hivatkoztam, tehát arra, amire ő is hivatkozott annak idején.


A legnagyobb munkája D.W. Griffith Türelmetlenség című filmjéhez készült, amely négy történetet mesél el három órán keresztül – mindeközben pedig megállás nélkül szól zene.

Kitűztem magam elé egy célt – ha nem tudod megnézni a filmet, csak a zenéjét hallod, akkor is fel kell ismerd, hogy melyik történetről van szó. Bár legalább hatvanfős zenekar állt rendelkezésemre, több kisebb csoportra osztottam őket, úgyhogy volt egy külön zenekari megszólalás a babiloni jelenetekhez, egy másik az Újtestamentum jeleneteinél, egy harmadik hangzás Medici Katalin udvarában, illetve egy negyedik a korabeli történethűség kedvéért. Emellett a forgatás időszakának népszerű műfajaiból is merítettem, mint a ragtime vagy különböző jazzmuzsikák. Mivel a történet szerint Griffith minden egyes jelenetet annak óriási, tragikus tetőpontjánál vágott át a következőbe, abbahagytam a különböző stílusok egybekeverését, s végül egy Türelmetlenség-témában egyesítettem őket, amely végigkíséri az egész filmet.


Mik a legújabb hírek a némafilmek zenéinek világából?

Nemrég kaptam jó híreket, ugyanis az egész küldetésünk legfontosabb darabjánál, a Napoléonnál megszüntették a jogi akadályokat egy hosszadalmas harc végén, amit Francis Ford Coppolával és cégével vívtunk. Úgy tűnik tehát, hogy végre fény pislákol az alagút végén, és újra lehetőségem lesz előadni a saját score-omat, ez pedig igen boldoggá tett.


Min dolgozik jelenleg?

Egy családi vállalkozásba kezdtem idősebb lányommal, Hannah-val, aki férjével együtt filmproducer, rendező és író is. Nemrég fejezett be egy csodálatos filmet, amelyhez én írtam a zenét, szeptember végén annak a felvételei zajlottak le Prágában. A beugró lesz a címe, és nagy elvárásokkal tekintek rá, szerintem remekül fogadja majd a közönség. A következőkben pedig a Büszkeség és balítélet producerével állunk össze egy jóval sötétebb hangvételű regény, a Cranford megfilmesítésére, ami egy csak nők lakta faluról szól majd. Olyasmi, mint az amazonok falva a viktoriánus Angliából – bájos, vidám és mozgalmas mű lesz. Ennek a zenéjét kezdtem komponálni, nagyjából év végére tervezzük a forgatást.


Carl Davis munkáiról bővebben a komponista honlapján tájékozódhatnak az érdeklődők.

A képeket rendelkezésünkre bocsátotta: Carl Davis
Külön köszönet Penny Hopwoodnak a közreműködésért.
2007. december 06.