Rendszeresen megkeresünk zeneszerzőket, hogy egy-egy készülő írásunk minél több információval bővülhessen. Az ausztrál The Dish című vígjáték (mely hazánkban a nem túl kellemes csengésű Műholdvevő a birkák közt címet kapta, az egyszerűség kedvéért tehát a továbbiakban az eredetire hivatkozunk) esetében is így tettünk, azonban az alkotás komponistájával, Edmund Choival folytatott interjú annyira információdús lett, hogy teljes egészében közöljük. A beszélgetés során érintettük az M. Night Shyamalan korai alkotásaihoz (Praying with Anger, Nyitott szemmel) született műveit, Carter Burwell-lel (Carol) kapcsolatos élményeit, de a napjaink filmzeneszerzőinek kezét sokszor túlságosan megkötő, mintának használt ideiglenes zenék, azaz a temp score-ok is szóba kerültek, akárcsak a filmzeneszerzés iránti elkötelezettség.




Mesélnél karriered kezdetéről? Mi fordított a szimfonikus zenék komponálása felé?

Gyerekkoromban hegedűn és zongorán tanultam játszani. Ennek egyik eredménye egy észrevehetetlen hegedűs lett, akit leginkább a szólam második sorában találsz meg. Bár úgy tűnik, ez a hely kevésbé van szem előtt, azonban "belül" zenélni egy zenekarban sokkal több mindent mutat meg abból, hogyan is épül fel egy szimfonikus mű. Sokkal inkább figyelsz, mint szerepelsz, így jóval érzékenyebben észlelhetőek a hangszerelési finomságok, a harmóniák összetétele, a dallam, a tempó és a ritmus.

A hetvenes-nyolcvanas években lehetetlen volt úgy felnőni, hogy az aktuális popzenei kultúrát ne tapasztald meg. Számomra a Star Wars volt a legnagyobb varázslat. Egyaránt szerettem a szereplőket, a jeleneteket és a speciális effekteket is, a legnagyobb hatással rám mégis a zene volt. Bár akkoriban még nem tudtam teljes egészében felfogni, amit hallok, visszagondolva az egészre, az fogott meg benne leginkább, mennyi különféle érzelmet tudott kiváltani belőlem.

15 évesen részt vettem egy nyári kurzuson a bostoni The Berklee School of Musicban. Itt találkoztam először jazzelmélettel, ami számomra olyan volt, mint hogyha a zene vázát ismerném meg. Később, ahogy megismertem a klasszikus harmóniákat, a zeneelméletet és a karmesteri munkát, megbizonyosodtam arról, hogy a zeneszerzés iránti érdeklődésem igazi alapját a jazz jelentette. Magánórákra jártam, amit végül a New York University követett.

Eredetileg azt gondoltam, hogy keveréssel fogok foglalkozni, mert úgy voltam vele, hogy praktikusan ez az a terület, ahol sokkal könnyebb lesz munkát találni, de az évfolyam legelső óráján bejött az előadónk, és kijelentette, hogy "az NYU nem az a hely, ahol a stúdiómunkát megtanuljátok". A terem abban a pillanatban elnémult. Ezt csak így egyszerűen kimondta, aztán letette a mikrofont, ennyi. Úgyhogy komolyan véve a szavait, az első szemeszterem arról szólt, hogy kitaláljam, mi mást tanulhatnék, ami a zenével kapcsolatos. Később aztán rájöttem, hogy az NYU az egyik legnagyobb és legrangosabb filmes iskola az országban.

A második évfolyamban már a zeneszerzést választottam, azon belül is, amennyire lehetett, a filmzeneszerzésre fókuszáltam. Ennyit a praktikus gondolataimról... Különórákra jártam az évfolyamtársaimmal együtt, hogy minél jobban fejleszthessem a klasszikus és nagyzenekari zenék iránti életre szóló elkötelezettségemet. De hogy miként is kerültem a filmzenék közelébe úgy, hogy tulajdonképpen az NYU kifejezetten ezzel a szakággal nem is foglalkozott? Úgy alakult, hogy a filmrendező szakon végzős és végzett tanulók körében egyre nagyobb lett az igény komponistákra, s mivel ez közel állt az elképzeléseimhez, felajánlottam zeneszerzői tudásomat ingyen, cserébe a tapasztalatszerzésért, stáblistán való feltüntetésért és az elkészült film másolatáért. Lényegében saját magamnak szerveztem kurzust filmzeneszerzésből úgy, hogy diáktársaim munkáihoz írtam aláfestéseket. Rengeteget kellett komponálni, és a munkavégzést is kiválóan edzette.


Hogyan kezdődött a közös munkád Carter Burwell-lel?

Harmadéves voltam az NYU-ban, amikor egy fiatal végzős filmes rövidfilmjéhez írtam zenét. A lány történetesen épp egy feltörekvő zeneszerző, bizonyos Carter Burwell barátnője volt. A bemutatkozást követő beszélgetés során végül is megkérdeztem őt, hogy szerinte nincs-e Burwellnek szüksége asszisztensre. Mire így válaszolt: "Épp most keres egyet". Telefonszámot cseréltünk, két nap múlva pedig már ott álltam Carter ajtaja előtt.

A Lángoló szenvedélyek című filmen dolgozott éppen, és azonnal munkába kellett állnom: kottákat fénymásoltam, fűztem össze, mikrofonokat állítottam be, felvételjegyzeteket készítettem, kábeleztem, patchvonalakat variáltam – minden olyan dolgot, amiről addig fogalmam sem volt, így viszont rengeteget megtanulhattam a modern filmzeneszerzés munkafolyamatáról. Kiderült, mennyire fontos a jó szervezés, hogy a készülő zene adatai (idők, tempók) jól láthatóan össze legyenek gyűjtve egy táblázatba, és arra is rájöttem, mennyi időt és energiát lehet nyerni azzal, ha minden eszköz fel van címkézve, vagy ha a mikrofonok és a kábelek mindig a helyükre kerülnek vissza.

És hogy mi a helyzet a zenével? Igen, a zene valóban egy fontos része volt a munkakapcsolatunknak, de egyáltalán nem úgy, ahogy egyébként gondolnánk. Amit sokan nem tudnak Carterről, az az, hogy mennyire "független" alkotó. Valószínűleg az egyik legönállóbb zeneszerző, akit valaha ismertem. A mai napig is mindössze részidős asszisztenst alkalmaz, aki egyébként egyetlen hangjegyet sem ír, és a hangszereléshez sincs semmi köze. Carter egy technikai és kreatív zseni, aki egymaga képes úgy aláfestést szerezni egy filmhez, hogy az egyszerre egyedülálló és személyes hangvételű. Az, hogy neki dolgozhattam, rámutatott, mennyi mindent kell még tanulnom, ugyanakkor önbizalmat is adott ahhoz, hogy elhiggyem: egyszer majd én is lehetek profi filmzeneszerző.

Gyakran mondják, hogy "semmi sem jobb a tapasztalatnál", és most már én is tudom, mennyire igaz ez. Kábelszedés, meghibásodott eszközök karbantartása és a stúdió rendrakása közti szünetekben azt figyeltem és hallgattam, Carter hogyan dolgozik határidőre a zenéjén. Már önmagában az a képessége is egy tanulmány volt, milyen művészien és eredményesen oldja meg a különböző feladatokat. Akkor ugyan még nem írtam nagy filmhez zenét, de így is egy különleges bepillantást nyerhettem a professzionális filmzeneszerzés folyamatába pusztán azzal, hogy a közvetlen közelébe kerültem.

A fejlődésemre tanulóként és emberként egyaránt a demisztifikáció jellemző igazán. Először nem tudsz semmit, aztán megismerkedsz a dolgokkal, és a végén elhiszed, hogy kezdeni tudsz a megszerzett tudással valamit. Amíg Carterrel dolgoztam, nagyon sokat tanultam különböző példákon keresztül. Figyelni őt, és ellesni a munkafolyamatát olyan dolog, amit a mai napig hasznosítani tudok.


És miért ért véget a munkakapcsolat?

Az asszisztensi munkám nem hirtelen ért véget, inkább csak úgy szép apránként abbamaradt, lévén én is elkezdtem írni a saját filmzenéimet, és kerestem a különféle egyéb zeneszerzői lehetőségeket. Örökké hálás leszek Carternek a türelméért és az őszinteségéért, ahogyan megválaszolta a kérdéseimet a zeneszerzésről és Hollywoodról. Az, hogy megosztotta velem a tudását és a művészetét, olyan dolog, amiért igazán csodálom őt. Zenéjének minősége és hatása pontosan ugyanerről tanúskodik. A legnagyobb dolog, amit Carter tanított nekem: "Meg kell, hogy legyen a saját hangod."

Nemcsak mint zeneszerzőtárs beszélt velem, hanem mint művész, és mint ember. Egyszer eljön az a pillanat az életedben, amikor abba kell hagynod a versengést, az összehasonlítgatást, és csak egyszerűen elfogadnod azt, aki vagy, azt a hangot, ami a tiéd. Csak ezután érhetsz el igazi sikereket.


Hogyan kaptad a megbízást a Műholdvevő a birkák közthöz?

Egy nagyon sikeres független ausztrál vígjátékhoz, az 1998-as Az én házam, az én váramhoz írtam zenét, jobban mondva újrakomponáltam a már meglévőt. Ugyanis amikor egy évvel korábban a Sundance Filmfesztiválon bemutatták, Harvey Weinstein és a Miramax azonnal lecsaptak a nemzetközi jogokra. Nem is jöhetett volna jobbkor, ugyanis épp akkor írtam alá egy hosszabb távú munkaszerződést a Miramaxnál. Harvey úgy döntött, hogy a film nemzetközi bemutatójához szükség van másik zenére. Későbbi munkatársam, Jane Kennedy, a producer kapott néhány nevet a stúdiótól. Miután meghallotta a Nyitott szemmelhez írt zenémet, úgy döntött, én vagyok a legmegfelelőbb ember a feladatra.

Nem sokkal ezután elkezdtünk Jane-nel dolgozni, hosszas telefonos egyeztetések révén, illetve használva az akkortájt kialakuló új hipermodern kommunikációs lehetőséget, az úgynevezett "internetet". Hónapokon át egyeztettük, hogy mi az, ami működik az eredeti aláfestésből, és hol kellene javítani. Ahogy valamivel elkészültem, már konvertáltam is át mp3-ba, és küldtem e-mailen Jane-nek Melbourne-be jóváhagyásra. A mai sebességhez képest akkoriban egy hétmegás fájlt egy órán keresztül tartott elküldeni! Ma már persze megmosolyogjuk, de akkoriban ez volt a legkorszerűbb módszer számunkra. Amikor Jane és Rob Sitch, a rendező is rábólintottak a végleges zenei anyagra, Jane New Yorkba repült, hogy felügyelni tudja a The Manhattan Center és az Avatar stúdiókban zajló, néhány napos felvételt Lawrence Manchester hangmérnökkel. Úgy emlékszem vissza erre, mint egy kivételesen jó hangulatú eseményre, és bíztam abban, hogy Jane, Rob és a Working Dog stúdió a következő filmjüknél is gondolnak majd rám. Szerencsémre pontosan így történt.


Miként kezdted a komponálást? Hogyan alakítottad ki a hangszerelést és a hangulatot?

Néhány héttel Az én házam, az én váram zenei felvételeit követően Jane időről időre felhívott, és elég furcsa kérdéseket tett fel nekem. Olyasmit például, hogy mit tudok a holdat átugráló tehenekről. (célzás a "Hey Diddle Diddle" című gyermekdal egyik sorára – a szerk.) Mire olyasmit válaszoltam, hogy "Olyasmire gondolsz, mint Az élet csodaszépben szereplő 'Buffalo Gals'?" Csupa holddal kapcsolatos kérdés, amit furcsának tartottam, de a kíváncsiságom egyre nőtt. Aztán Jane beavatott a titokba. A Working Dog belekezdett a The Dish gyártásába, egy drámai vígjátékba az Apollo-11 holdraszállásáról, valós eseményeket alapul véve. Azt nem lehet szavakba önteni, milyen fantasztikus érzés volt, amikor felkértek erre a projektre. Egy "űrfilmhez" írhatok zenét – EZ AZ!

Aztán persze kiderült, hogy a mozi inkább az elszánt és földhözragadt ausztrál emberekről szól, akik a holdraszállás során létrejött videofelvételek továbbításáért felelnek. Szóval szó sincs nagy, rézfúvósoktól harsogó, epikus hangszerelésről. A jéghideg űr zenei kifejezése helyett a hangsúly sokkal inkább a szereplők lelkesedésén és jóhiszeműségén volt.

A film zárójelenete maga a holdraszállás, az aláfestést pedig a The Australian Boys Choirral és Tina Arenával vettük fel. Korábban már dolgoztam a kórussal a Nyitott szemmel során, és biztos voltam abban, hogy nekik ebben a zenében is szerepet szánok. Ha a fiúkórus jelenti az emberiséget, akkor Tina volt az emberiségünk múzsája, akinek az egészet köszönhetjük. Van-e szebb módja egy ilyen csodálatos pillanat zenei kifejezésének a fiatalság, az ígéret és a hála hangjánál?

Jane és Rob szeretett volna élő zenekart alkalmazni, ahogy korábban Az én házam, az én váram során is, de ezúttal határozottan a film főtémájára fókuszáltunk, ami egyfajta kockázatvállalást is jelentett. Ha megfigyeled, a The Dish majdnem minden karaktere szembekerül valamiféle kockázatos helyzettel. Rajtam múlt, hogy ezt az érzést hogyan párosítom össze a zenével.

Amikor először jártam Melbourne-ben, nagyon sok fontos dolgot át tudtunk beszélni Robbal és Jane-nel a témáról. Rob kölcsönadta nekem a saját archív fotógyűjteményét az Apollo-11 holdraszállásáról. Ahogy a szállodába visszaértem, szép lassan átlapoztam az albumot, és újra megbizonyosodtam arról, mennyire komoly közös erőfeszítés, agyi munka és inspiráció kell egy ilyen hihetetlen teljesítményhez. Másnap felhívtam a The Hotel Como vezetőségét, hogy megkérdezzem, használhatom-e a szálloda halljában található zongorát. Néhány órán keresztül jegyzetelgettem az ötleteimet. Abban biztos voltam, hogy a főtémának egyszerűnek, érthetőnek kell lennie. Egyszerre benne kell legyen az emberiség összefogása a lehetetlen megpróbálásához, a csillagok elérésének érzete, valamint a kemény, őszinte együttműködés, hogy a feladat megvalósuljon. 

Valamiért az jutott eszembe, hogy a hegymászás egy elég jó metaforája lehet a holdraszállásnak. A hegytetőre sem mindig egyből érsz fel, vannak olyan helyzetek, amikor muszáj visszább lépni egy alacsonyabb magassági pontig, és újratervezni az utat felfelé. Az ilyen szintváltogatás jellemzi az űrutazást is. Ezt a hasonlatot szem előtt tartva próbáltam meg a dallamvezetést is ilyen "fel-le" szisztéma szerint létrehozni, miközben azért az emelkedése folyamatosan érzékelhető. Ilyen megközelítéssel a témában az egyszerűség, az emelkedettség és az emberiségünk méltatása egyaránt kifejlődhet. A zenének egyértelműen ki kellett fejeznie azt az alapvető emberi jóságot és erőfeszítést, amely lehetővé tette a Holdon való landolást. 


A Műholdvevő a birkák közt soundtrackjén a score mindössze 25 perces. Mennyit írtál összesen a filmhez?

Igen, a score valóban nem hosszú, de ez szándékos. Jane és Rob kifejezetten azt szerette volna, hogy az instrumentális dallamokkal párhuzamosan korabeli dalok is felcsendüljenek, hogy a közönség azt érezze, valóban részese az adott pillanatnak. Ez művészi koncepció volt. Míg természetesen nagyszerű lett volna, ha több zenei lehetőségem adódik a film egésze során, azt gondolom, hogy végül ez volt abszolút a legjobb döntés. A soundtrack változatossága nem csupán a film hatását növeli, de amikor a score valóban megszólal, az az én jelenlétemet még erősebbé teszi.

Arra emlékszem, hogy nagyon sokszor kellett átírni a már meglévő tételeket az egész folyamat során, rengeteg ötletet kipróbáltunk, és az egész olyan volt, mintha legalább hatvanpercnyi aláfestést kellene írni. Az igazság az, hogy a film végső változata percekkel azelőtt lett kész, hogy elrepültem volna Melbourne-be felvenni hozzá az aláfestést. Szerencsémre fiatal voltam, és nagyon szerettem volna az éppen kialakulófélben lévő közös munkakapcsolatunknak megfelelni.

A Műholdvevő a birkák közt során jöttem rá arra, hogy mennyiféleképpen lehet egy filmhez zenét komponálni. Ha valaki profi a szakmájában, előbb-utóbb képes lesz kiiktatni azon félelmeit, hogy a jobb végeredmény érdekében mennyi extra munkát kell majd elvégeznie. A végén úgysem számít majd extrának. Csak egy újabb lépés afelé, hogy a filmkészítők elégedettek legyenek, és a filmhez szükséges legjobb megoldás megszülessen. Ha nyitott vagy arra, hogy vannak egyéb variációk, akkor biztosan megtalálod a helyes utat. Tényleg ragaszkodnom kell egyetlen dologhoz, kitartani mellette a végsőkig, ha egyszer visszautasítják? Vagy felejtsem el, hogy én mennyire vagyok válogatós, annak érdekében, hogy további variációs lehetőségeket tudjak felfedezni? Minél kevesebb dologhoz ragaszkodom, annál ésszerűbben és hatékonyabban tudok dolgozni. Rengetegféleképpen lehet egy filmben kitűnni mint zeneszerző. De egyáltalán nem biztos, hogy a legelső döntésed lesz a helyes.


Melyik a kedvenc pillanatod a zene megszületése kapcsán?

A The Hotel Como halljában írt főtéma talán a kedvencem. Az ötlet elég hamar megfogant, tekintettel Rob rajongására az Apollo-program iránt, és inspirált a szándéka, hogy mindezt az érzést megossza a közönséggel. Néha az inspiráció úgy jön, mint amikor találsz egy százdolláros csekket a földön. Tudod, hogy nem te dobtad el, és azonnal észreveszed. Az a sorsod, hogy felvedd a földről, és a tiéd legyen? Én azért nem hagyok egy ilyen csekket magányosan heverni. [nevet]

A sikeres filmzeneszerzés arról szól, hogy a közönség helyébe képzeled magad, és figyelsz a saját érzelmi reakcióidra. Azonnal tudni fogod, amint előjön. Mint amikor megleped saját magadat. Ezt lehet valami nagyobb erőnek nevezni, vagy egy igazán mély és alapos tiszteletadásnak a közönség felé; mindenesetre amikor az a téma megszületett abban az előtérben, egész biztosan megkönnyítette a 21 órás hazarepülésemet. Hat héttel később pedig ismét megtapasztalhattam ugyanezt az utat, amikor a The Melbourne Symphony Orchestrával felvettük a teljes anyagot.


Volt lehetőséged belefolyni a soundtrack összeállításába?

Barátom és munkatársam, Jane Kennedy volt a felelős a Műholdvevő a birkák közt zenei anyagának összeállításáért. Kiváló muzikális érzéke van, ő válogatta ki a dalokat, amelyek nem csupán a történelmi hűségnek, de az egyes jelenetek érzelmi hátterének is tökéletesen megfeleltek. A hatvanas évek vége tele volt csodálatos dalokkal, Jane feladata volt, hogy számtalan különböző forrásból kiszűrje a legjobbakat a jelenetekhez. Nagy rajongója vagyok Mason Williams "Classical Gas" című számának, az például tökéletesen passzol a filmhez. Egy másik kiváló ötlet Cherubintól a "Lorsque Vous N'Aurez Rien A Faire", amelyet kedvenc szopránom, Dawn Upshaw ad elő, és a fantasztikus Parkes-i Rádióteleszkópnál forgatott éjszakai jelenet alatt hallható – mesteri választás. Az utolsó dal, Russell Morris "The Wings of an Eagle"-je leginkább azért jelentős, mert Morris Ausztrália egyik legkedveltebb énekes-dalszerzője. A szám felemelő, érzelemdús jellegét ismerve egészen biztos vagyok abban, hogy büszkeséget és kedves emlékeket ébreszt az ausztrál emberekben.


Több kritikában is az áll, hogy a Műholdvevő a birkák közt zenéjéről James Horner stílusa ugrott be a cikkírónak. Sértő, ha máséhoz hasonlítják a munkádat, vagy Horner esetében ez inkább megtiszteltetés?

James Horner volt a filmek történetének egyik legnagyobb komponistája. Nem volt épp könnyű dolog a kilencvenes években zeneszerzőnek lenni, ha közben olyan emberek dolgoznak a szakmádban, mint ő, vagy mondjuk Hans Zimmer, John Williams és Thomas Newman. Ha van sértő az ilyen kritikákban, akkor az talán abból eredhet, hogy a kritikusok nem igazán tájékozottak a modernkori filmzeneszerzés néhány alapvető tényét illetően, esetleg nem is szimpatizálnak vele igazán. Először is, mi nem egy vákuumban élünk. Manapság egy aláfestés megszületése nagyrészt kollaborációs munka eredménye, ami pár évtizeddel korábban még elképzelhetetlen volt. Sokkal több embernek van beleszólása egy score végleges formájának kialakításába, mint valaha. Az a komponista, aki figyelmen kívül hagyja a producerek és/vagy a rendezők igényeit, lényegében a mai filmkészítés valóját, magát a csapatmunkát nem veszi tudomásul. Míg természetesen mindenkit csábít a gondolat, hogy önmegvalósuljon és a saját művészetét bemutassa, ez többnyire csak árt egy filmzenének.

A Műholdvevő a birkák közt során elég sokat megtanultam a szakma fortélyaiból. Az egyik legfontosabb az volt, hogy muszáj odafigyelni a temp score-ra, legalább egyszer, hogy felfogjam, mit is szeretnének a filmkészítők elérni. Az, hogy ellenségként tekintesz rá, pont a lényegét öli meg az egésznek. Ez kapcsolódik ahhoz, amit korábban mint "extra munka" említettem. Pusztán attól, hogy felülmúlod az ideiglenesen kiválasztott zenéket, még nem lehetsz azonnal büszke magadra, hiszen egyáltalán nem biztos, hogy a film igényeit is kielégítetted. Másképpen fogalmazva: egy zeneszerző eldöntheti, ellenébe megy-e a temp score-nak például azzal, hogy jól érzékelhetően felgyorsítja, vagy lelassítja a tempót. De mi van akkor, ha a többi alkotó úgy gondolja, hogy az a tempó úgy jó, ahogy van? Szabad ezt figyelmen kívül hagyni? Azt gondolom tehát, hogy ebben a szakmában ha valaki túlságosan kényes, az az esetek többségében rengeteg felesleges szenvedéssel jár mind a maga, mind a környezete számára. Olyan, mint ha újra fel akarnám találni a kereket, teljesen felesleges dolog. 

Ha elfogadod a tényt, hogy ezerféleképpen lehet egy film aláfestését megírni, akkor biztos lehetsz abban is, hogy megtalálod a módját a saját zenei világod kifejezésének úgy, hogy az közben megfelel majd a filmnek és a készítőinek is. Ahogy korábban is mondtam, lehet, hogy "extra munka" lesz megtalálni a kiindulópontot. Ha lehet, a legelején, amikor az első tételt elkezdem írni, megpróbálok pusztán az inspirációmra hagyatkozni, és nem instrukciót vagy egyéb felsőbb utasítást követek – természetesen persze az érzelmi célt figyelemben tartva. Így könnyebben tudja a kreativitásom megtalálni a "saját hangját" anélkül, hogy bármit is magába fojtson. És néha az a zene meg is marad a filmhez, néha pedig nem. Egy zeneszerző ugyanúgy kockázatot vállal azért, hogy kitalálja, mi működik, és mi nem. A legjobb, ha mindig nyitott maradsz egyéb lehetőségek és nézőpontok felé. Bármely tényezőtől zárkózol is el, az nem csak neked mint komponistának, de a készülő film számára is káros.


Nagyon kevés filmzenét írtál pályád során, és mára szinte teljesen eltűntél a filmvilágból. Mi ennek az oka?

Szeretnék erre izgalmasabb választ adni, de az igazság az, hogy nem nagyon volt megkeresésem a Műholdvevő a birkák közt után, később pedig eljött az a pont az életemben, amikor el kellett döntenem, hogy valóban arra szeretnék-e várni évről évre, hogy jöjjön valami. Úgy döntöttem, hogy inkább a The Apple Store Fifth Avenue-n leszek tanár. Mindig is vonzott a tanári pálya, és egyébként elkötelezett híve vagyok minden Apple-terméknek, így néhány éven belül egy teljesen más közegben találtam magam. Mivel azóta már abbahagytam, úgy tekintek vissza erre az időszakra, mint a legnagyobb lehetőségre az emberi természet feltérképezéséhez. Nem is lehet elképzelni, micsoda szorongás és szégyenérzet van néhány emberben olyankor, amikor számítógép közelébe kerül. Nem azt mondom, hogy jobb tanár lettem az Apple-nél, de mint ember, biztosan fejlődtem. Az, hogy napról napra segíthettem az emberek problémáinak megoldásában, arra világított rá, hogy nem csak rólam szól a világ, egyúttal rájöttem arra is, hogy egy zeneszerző életében bizony nagyon gyorsan bekövetkezhet magányos, elszigetelt időszak.

Amióta visszatértem a szakmába, a beosztásom teljesen átlátható. Nem kell egyetlen rendezőnek sem attól tartania, hogy nem fogok ráérni. Komolyra fordítva a szót, számomra az a legfontosabb, hogy olyan projekt részese legyek, ami inspirál annyira, hogy valami spirituális értékkel tudjam megajándékozni a közönséget. Ha az hatalmas kasszasikerrel, egyúttal vastag borítékkal jár, az kiváló. De ha nem, akkor is mindig azt mondom, hogy azért írok zenét, mert én tényleg ezt szeretem csinálni, és mindig megpróbálom kihozni magamból a legtöbbet azért, hogy valamilyen formában hatni tudjak az emberekre.

A zeneszerzés nagy része a manipulációról szól. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy valami ördögi vagy alattomos dolog ez, inkább egyfajta specifikus és konkrét érzelmi befolyás. Egy jó zeneszerző nem hagyatkozhat pusztán az inspirációjára, és nem elégedhet meg a véletlen sikerekkel. Az egyik legfontosabb dolog, hogy tudatosan érjünk el valamilyen hatást. Nincs annál jobb, mint az az elégedettség, ami akkor tölt el, amikor tudod, hogy a jelenet "rendben van". Nehéz szavakkal leírni, de egyszerre kell sugallnia valamifajta elkerülhetetlenséget, mindeközben meglepetést okoznia, ebben rejlik a zene igazi ereje: kihozni a filmből a mélyebb jelentéstartalmat.


Elgondolkoztál már azon, hogy mi történt volna, ha a stúdió nem egy ismertebb zeneszerzőt, James Newton Howardot akarja a Hatodik érzékhez, hanem te maradtál volna M. Night Shyamalan állandó komponistája?

Ezt már kérdezték tőlem párszor korábban. Ahogy haladok előre az életemben, úgy realizálódik bennem egyre jobban, hogy semmi kontrollunk nincs a múltunkkal kapcsolatban, a jövőt illetően pedig semmire nincs garancia. Szerencsés vagyok, hogy Nighttal együtt dolgozhattam az első két filmjén. Kezdők voltunk, fiatalok, és nagyon sokat tanultunk egymástól. Nincs annál jobb dolog, mint amikor az első filmedet készíted.

A valóságban egyébként egyáltalán nem úgy megy ez, hogy minden filmzeneszerző csak egy rendezővel dolgozik, annak minden egyes filmjén. Sokféle oka van ennek. Néha, ahogy említetted is, a stúdió a főnök, az választ komponistát. Máskor a rendező valami újat akar, másfajta zenei megközelítést, mint addig. És van olyan példa is, amikor a barátságtól és a küzdéstől függetlenül egyértelművé válik, hogy a zeneszerző és a rendező egyszerűen nem ugyanazokat az értékeket képviseli sem művészi, sem emberi szempontból. Nem tudom, mi lett volna akkor, ha Night és én folytatjuk a közös munkát. Biztos vagyok benne, hogy mindkettőnk élete máshogy alakult volna. De hogy jobban vagy rosszabbul? Ki tudja ezt? Az biztos, hogy mindketten elkötelezett hívei vagyunk a filmek világának. Remélem, hogy Nightnak és nekem is sok évig lesz még lehetőségem alkotni, és megosztani a munkánkat a közönséggel.


Szoktál filmzenei albumokat hallgatni, figyeled a kollégáid munkáját?

Szoktam, főleg régebbi műveket, de megpróbálok figyelni az újakra is, vagy az olyan szerzeményekre, amelyek távolabb állnak az ízlésemtől. Különösen nyerő dolog úgy zenét hallgatni, hogy véletlenszerűre állítod a lejátszási listádat. A zenei gyűjteményem hatalmas, s igen jó élmény ugrálni a Boards of Canadától Rahmanyinovon vagy a Rushon át a Depeche Mode-ig vagy Bill Evansig. Sokat tanultam az iTunes meglepetéseiből is. Néha az egymás mellé ajánlott dalok úgy elütnek egymástól, hogy szinte azonnal abba akarod hagyni a zenehallgatást. Máskor azonban ezek a kombinációk annyira váratlanul és véletlenszerűen képesek hatással lenni a pillanatnyi hangulatodra, hogy olyan érzés, mintha a saját életed filmzenéjét hallgatnád.

Az egyetlen zeneszerző, akinek minden művét meghallgatom, John Williams. Nemcsak rajongóként, de mint tanuló is. Nincs még egy élő ember, és talán nem is volt soha, aki nála jobban értené a filmzene erejét és az azzal járó felelősséget. Tiszteletem és csodálatom az irányába örök marad.


Napjainkban mivel foglalkozol?

A legutóbbi munkám az Altered Mindshoz íródott, a filmet Michael Wechsler rendezte, a főbb szerepeket pedig Judd Hirsch, Ryan O'Nan, Caroline Lagerfelt, Jaime Ray Newman és C. S. Lee játsszák. Egy pszichothriller egy haldokló pszichiáterről, különös családjáról és egy titokról, ami mindannyiukat körülöleli. Nagyon jó érzés volt ebben a műfajban dolgozni, és mind a filmre, mind a zenémre egyaránt büszke vagyok. Leginkább egyébként magamnak komponálgatok, de persze az agyam és a lelkem elsőként és legfőképp a filmzeneszerzésre van hangolva. Köszönöm a lehetőségét, hogy megoszthattam gondolataimat veletek és az olvasóitokkal!


Edmund Choi munkáiról bővebben az edmundchoi.com címen tájékozódhatnak az érdeklődők.

2016. április 14.