Napjaink egyik legnépszerűbb sorozata a Dexter, melynek zenéjét epizódról epizódra egy főként horrorzenékben jártas komponista, Daniel Licht szerzi. Az ő neve gyakorlatilag állandó garanciát jelent a minimális költségvetésű produkciók esetében is a nagyszabású zenekari aláfestésekre és egzotikus zenei megoldásokra, hangszerekre. A világ kezdi egyre jobban megismerni a szakmájában lassan húsz éve tevékenykedő zeneszerzőt, interjúnkkal pedig megpróbáltuk összefoglalni eddigi pályáját.




Mondana pár szót nekünk a zenei tanulmányairól?

Az egyetemen zeneszerzést és előadóművészetet tanultam. Két fő irányvonal érdekelt: klasszikus zene és jazz. Nem tudom, hogy volt-e bármilyen példa vagy minta az iskolában, ami alapján elindultam. Az biztos, hogy voltak kedvenc zeneszerzőim, mint Ravel vagy Debussy, általában a francia zeneszerzők. De szeretem Sztravinszkijt is.


Első filmzenéjét a Children of the Nighthoz szerezte. Hogyan kapta meg a megbízást?

Ez valójában a második filmzeném. Az első egy nagyon kis projekt volt, amit New Yorkban csináltam, és azt sem tudom, egyáltalán megjelent-e valaha. A Children of the Nightra Christopher Young ajánlott be. Chris a barátom volt, együtt jártunk az egyetemre. A rendezővel, Tony Randall-lal dolgozott együtt a Hellraiser második részénél, aki egy új filmbe kezdett bele, melyet Chris nem tudott elvállalni. Eredetileg ehhez a produkcióhoz nagyon kis költségvetésű zenét terveztek, de végül rá tudtam venni a producereket arra, hogy leszerződtethessek egy zenekart, ami óriási dolog volt. Végül sikerült megszervezni egy hatvanfős zenekart és kórust. 


Milyen egyéb produkcióknál dolgozott még együtt Christopher Younggal?

Az első filmem Chrisszel a Szelíd angyal volt. Aztán jött még a Kísértet, a Tökéletes másolat és a Jennifer 8. Egyszerre foglalkoztam Chris zenéivel és a saját projektjeimmel.


Az Inside Out című sorozatot a Playboy készítette, és ez volt az első kitörési lehetősége a horror műfajából. Hogyan sikerült ez a váltás?

Az Inside Outhoz Tony Randallon keresztül kerültem, aki rendezett a szériából néhány epizódot. Eredetileg Rolfe Kent volt a komponista, de azt hiszem, hogy túl sok munka volt ez számára, ezért vitt be Tony magával, hogy egy kicsit kisegítsem Rolfe-t, és elkészítsek pár részt.


Van-e valami titka, miként kell egy erotikus sorozathoz zenét komponálni?

Az Inside Out leginkább vígjáték volt. Erotikus ugyan, de komikus beütéssel. Kétségtelenül valami újszerűt jelentett számomra. Az első film, amit New Yorkban csináltam, egy romantikus vígjáték volt, szóval egy kis tapasztalatom már volt azért. Ezenkívül ott volt még a szintén igen vidám sorozat, a Monsters is.


Az Amityville-filmek folytatásaihoz írt zenéje nem utalt vissza a Lalo Schifrin által komponált eredetire. Miért?

Így van, egyáltalán nem hasonlít Schifrin muzsikájára. Először is azért nem, mert a filmeket teljesen máshol vettük fel, egy új házban, ami nem Amerika keleti partján fekszik, hanem Dél-Kaliforniában. Az Amityville-folytatásokhoz egészen más zenei megközelítést választottam, sokkal inkább huszadik századi megoldásokat, noha abszolút kedvelem az eredeti művet is. Nem is tudom egyébként, hogy vajon még mindig náluk vannak-e a jogok.


Ezek a zenék meglepően dallamosak, az "Andrea's Theme" például különösen gyönyörű tétel. Hogyan tudott egy egyébként ennyire kemény műfajon belül ilyen szép zenéket szerezni?

Általában az emberek azt gondolják, hogy egy horrorzene nem lehet dallamos. Szerintem nagyon romantikus tud lenni, ha épp valakinek az elvesztéséről, vagy az attól való félelemről van szó. A kukorica gyermekei 2.-höz írtam egy nyitótételt, ami az európai változatban még mindig megvan, de az amerikaiban már nincs. Egy nagyon romantikus és evokatív zene volt, de valaki úgy gondolta a Miramax vezetésében, hogy nem elég ijesztő. Úgyhogy lecserélték valami tipikus hentelős zenére. Kisebb tragédiaként éltem meg a dolgot. Aztán évekkel később elmentem egyszer Bob Weinsteinhez, aki azt mondta: "Tudod, kár volt azért a zenéért". Én azt gondolom, hogy a horrormuzsika az egyik legerőteljesebb és legdallamosabb műfaj, de ezt az emberek többsége egyáltalán nem így látja.


Az alacsony büdzséjű filmeknél elég nehéz összehozni egy szimfonikus zenekart. Hogyan sikerült a szintetizátorok helyett legtöbbször mégis zenekari aláfestést létrehoznia?

Abban az időben a szintetizátorok nem voltak valami jók. Noha idővel aztán a hangminták egyre jobban utánozták a valódi hangszereket, én még most sem hiszem, hogy igazán jók lennének. Amikor a filmkészítőkkel eljutunk odáig, hogy valódi zenekart szerződtessünk, mindig azzal érvelek, hogy a gyártási folyamat legutolsó állomása a filmzene, és a legolcsóbb módszer arra, hogy a készülő produkció értékét növeljük. Sokkal olcsóbb alkalmazni egy zenekart, mint egy teljes plusz nap forgatás, vagy mondjuk egy kamerát fej fölé emelő daru. Úgy értem, ha a producerek hajlandóak egy ilyen operatőri megoldás miatt a daruért extra pénzt fizetni, akkor miért ne fizetnének ki egy zenekart?


A kukorica gyermekei 2. zenéjénél indonéz hangszereket és dallamokat is használt. Hol ismerkedett meg a gamelán muzsikával?

Igazából évekig tanultam gamelán zenetörténetet. Már elmúltam húszéves, amikor szüleim Dzsakartába költöztek. A mostohaapám eleinte a Fejlesztési Minisztériumban dolgozott, de aztán Indonézia elnöke lett. Hét évig éltek Dzsakartában, én pedig meglátogattam őket, és így kerültem Balira, ahol megismertem a tradicionális indonéz muzsikát, amit tanulmányozhattam. Nagyon sokszínű, összetett klasszikus muzsika, tele van improvizatív elemekkel, akárcsak a jazz. Létezik benne egy kimért osztinátó, amely zenei forma remekül működik a filmeknél. A kukorica gyermekei 2. néhány kóruséneke indonéz. Szerettem volna kórust használni, de úgy gondoltam, hogy a latin szöveg már elcsépelt. Ha egy kórus latinul kezd énekelni, azonnal mindenki az Ómenre gondol. Egy másfajta érzést szerettem volna kifejezni ezzel az indonéz énekkel, aztán a végén egy részét én énekeltem fel, mivel a stúdióban lévő énekesek nem igazán tudták, hogyan is kellene ezeknek szólniuk. 


Az Ómen zenéje gyakran használt ideiglenes aláfestés horrorfilmeknél. Mi a véleménye ezekről az ideiglenes zenékről?

Nagyon utálom őket. Mindig úgy gondoltam, hogy sokkal elégedettebb vagyok a munkámmal, ha nincs semmilyen előzetes zene, mert ha mondjuk nagyon rossz a választás, és egyáltalán nem inspirál, az rányomja a bélyegét a készülő műre. Az a legrosszabb, amikor valaki egy filmhez jó temp score-t válogat össze, mert ilyenkor úgy érzed, hogy a munkádat már elvégezték - mint egy ágy, amiben már aludtak előtted. Sokkal jobban szeretem, ha nincsenek ideiglenes zenék, mert ilyenkor mindig jól át tudom gondolni, mi is az, amit a produkcióhoz hozzá tudok tenni. Mindenki belecsempészi a saját személyiségét egy projektbe, és ha valaki már elhelyez zenéket bizonyos részeken, azokban már az ő zenei kreativitása, és közvetve az ő személyisége lesz benne. Különböző zenék kiválogatása a filmhez olyan, mintha megegyeznének a rendezővel, hogy hol legyen zene. Az pedig egyáltalán nem szerencsés, ha ebből a folyamatból a komponista ki van hagyva.


Míg az Amityville-zenék kikerülték Lalo Schifrin témáit, a Hellraiser 4.: Vérvonal során felhasználta Chris Young néhány motívumát. Hogyan választotta ki, hogy mikor használja a már meglévő témákat?

Azokban a nagyjelenetekben, amikor Pinhead megjelenik, Chris fanfáros témáját használtam. Emellett volt egy ahhoz hasonló saját motívumom is. Valójában számos témát kidolgoztam, mivel a film több idősíkon játszódik: az 1700-as években, napjainkban, illetve a jövőben, egy űrállomáson. Egy kicsit romantikusabb témát komponáltam a múlthoz, ami kapcsolódott Chris szerzeményéhez, de csupán néhány ponton, nem teljes egészében.


Stephen King Sorvadj el! című filmjében cigányzene is felcsendül, méghozzá cimbalmon. Milyen volt a komponálást megelőző kutatómunka ezen az területen?

Nos, pusztán csak fül alapján történt az ismerkedés, semmi különösebb továbbképzésen nem vettem részt. Nem is nevezném igazi cigányzenének azt, amit végül a zenész csinált. Szereztem egy különös furulyát és cimbalmot, amit Seattle-ben találtam. Leginkább textúrák és színek voltak azok, összességében nem tanultam tehát cigányzenei dallamokat.


A Rossz hold esetében éreztem először, hogy a költségvetés nem hátráltatta egy igazán nagyerejű zenekar közreműködését. Miként sikerült ezt elérni a projekt során?

Bár valóban nagy zenekarral dolgoztunk, azért azt kell mondjam, hogy én végig éreztem az anyagi korlátokat. Leginkább a felvételi óráknál, mert nagyon gyorsan kellett végeznünk, sosem volt időm arra, hogy egy részhez visszatérjünk és tökéletesítsük úgy, ahogy azt szeretném. Ha jól megfigyelik, van néhány baki a score-ban. A Rossz hold egy farkasemberes történet, melyben különféle hangokat és didgeridoo-t is felhasználtunk. Általában arra törekszem, hogy valamilyen világzenei motívumot vagy megoldást csempésszek bele a zenekari műbe, főleg horror és thriller esetében.


A kilencvenes évek közepén két, egészen más műfajú filmhez is írt zenét (Zooman, Woman Undone). Hogyan sikerült kitörni a horrorok világából? 

A Zoomant véletlenül szereztem. Volt egy irodám egy vágóstúdióval szemben, ahol Leon Ichaso rendező dolgozott épp a Sugar Hill, a kiégett dzsungelen. Barátok lettünk, aztán állandóan hívogattam telefonon. Ez néha működik, néha nem. Ez esetben működött - évekig próbálkoztam, aztán végül lehetőséget adott, hogy a Zoomanhez demót készítsek. Tetszett neki, amit csináltam, úgyhogy végül három filmet is készítettünk együtt. A Woman Undone pedig az ügynökömön keresztül került képbe. Mindig is szerettem volna kicsit elmozdulni a horrortól. Nem azért, mert nem élveztem azokat a munkákat, ám mindenki szereti a változatosságot a karrierjében. A thriller volt a legnyilvánvalóbb műfaji váltás, pláne, hogy Christopher Young addigra már thrillereket vállalt, például a Jennifer 8-at.


Az Alex Cox által rendezett A nyerő című filmhez egy visszautasított score helyett kellett újat írnia, amit ráadásul a rendező nem is fogadott el. Milyen érzés volt olyan körülmények között dolgozni, ahol a rendező a változások ellen van?

Én a producerek által lettem szerződtetve a projektre, és alapvetően ők kértek meg rá, hogy írjak új zenét. Érdekes volt, mert adtak egy kópiát ezzel a szöveggel: "Szükségünk van egy új score-ra. Találkozunk a stúdióban". Azt hiszem, nem is volt egyéb kapcsolatom velük. Mark Damonnal, az egyik producerrel dolgoztam, aki nagyon elégedett volt azzal, amit komponáltam. Volt egy ötletem, amit még az elején elmondtam nekik, miszerint szeretnék egy könnyedebb, lazább jellegű score-t. Egyébként ez is egy olyan példa, amikor semmilyen ideiglenes zene nem volt, és nem kellett más művekhez kapcsolódnom. 


A kilencvenes évek második felében leginkább tévéfilmekhez szerződött. Szándékos volt ez a döntés?

Szerintem sokkal inkább arról van szó, hogy változott az üzletpolitika. Egyszerűen abbahagyták a középszerű filmek gyártását. Valami vagy szinte a semmiből készül el, vagy óriási kasszasiker lesz. Az alaphelyzet nem nagyon változott, leszámítva a független filmeket. Azt gondolom, hogy az egésznek gazdasági és adózással kapcsolatos okai vannak.


Ebből az időszakból melyik volt a kedvenc filmje?

Azt hiszem, hogy a Salamon király kincse, mivel mindig is szerettem volna egy akció-kalandfilmet készíteni. Afrikában játszódik, van benne núbiai hercegnő, szóval lehetett hozzá egyiptomi témát komponálni. Van benne akció, romantika, és egy csomó mókás dolog. Nagyon tetszett ez a rengeteg műfaji összefonódás, nem is tudnám belőle kiemelni, hogy melyik volt a legtesthezállóbb. Egyszerűen imádtam ezt a kihívást.


Az újra mozivászonra tervezett Soul Survivors aláfestése leginkább sötét tónusú elektronikus alapokra helyezett, ellentétben a nagyerejű zenekari hangzással. Miért választotta ezt a zenei megközelítést? 

A zenei szerkesztők kiválasztottak jó néhány dalt, melynek a hangzása elektronikus, mélyebb elektronikus jellegű volt. Azt szerettem volna, ha a zeném kapcsolódik ezekhez a dalokhoz, ezért választottam ezt az újfajta irányvonalat.


Mostanában már elsősorban csak a televízióban dolgozik. Egyszerűbb vagy nehezebb egy harmincperces epizód zenéjének megírása egy egészestés filmmel szemben?

Egész biztosan nagyobb kihívás, de sok esetben egyáltalán nem olyan nehéz dolog. Mindig van lehetőség a témák kidolgozására, bővítésére, van egy afféle eszköztárad tele motívumokkal, amikből válogathatsz. Sokkal egyszerűbb, ha úgy kezdesz egy jelenethez, hogy már vannak témáid, mert olyankor már csak azzal kell foglalkozni, hogy hogyan hangszereld meg és illeszd tökéletesen a képhez. Néha csak kétütemnyi muzsikára van szükség, kell egy bevezetés elé, meg valami kiegészítés középrésznél, ennyi. Jóllehet, a tempó lényegesen gyorsabb. Ha egy filmen dolgozol, van egy vagy két hónapod. Egy televíziós produkció jóval kiszámíthatatlanabb, lehet egy hét éppolyan feszült, mint nyugodt, attól függően, hogy milyen gyorsan jön az anyag.


A Jake in Progress és a Kitchen Confidential sorozatok stáblistáján több komponistát is feltüntettek. Együtt dolgozott ezekkel a zeneszerzőkkel, vagy a producerek döntöttek úgy, hogy legyen több munkaerő, akik egyébként nem is dolgoznak közösen?

A Jake in Progress esetében a másik szerző David Kitay volt, és az első szezonhoz a producerek még két másikat hoztak. A második szériához én vittem Mark Kiliant, akivel néhány Hallmark-filmen dolgoztunk együtt. A Kitchen Confidentialt is mi ketten csináltuk. A producernek tetszett, hogy ketten is a stábhoz tartoznak, mert Mark nemcsak kiváló fickó, de nagyon igényes is. Rengeteg munkánk volt, úgyhogy kellett a két zeneszerző a megfelelő beosztás miatt.


A legnépszerűbb sorozat, amelynél dolgozik, egyértelműen a Dexter. Hogyan kapta meg a munkát?

Gary Calamar zenei rendező ajánlott be, aki ismerte pár muzsikámat. A fő szempont szerintem az volt, hogy csináltam már vígjátékot, meg thrillereket is. Talán én voltam az egyetlen olyan ember, aki a latin zenét és a horrort össze tudta kombinálni. Volt néhány latin muzsika A nyerőben, meg néhány salsa a Szünidős Télapóban. Mivel a sorozat Miamiban játszódik, a filmkészítők szerették volna a klasszikus kubai hangzást, és olyan zeneszerzőre volt szükségük, aki jártas  ezekben  a  zenei  világokban. Számomra  a Dexter  volt  a legmegfelelőbb munka, amiben korábbi tapasztalataimat megfelelően tudtam kamatoztatni.


Az eredeti főcímzenét Rolfe Kent szerezte. Miért volt rá szükség, mikor Ön már írt egy témát a sorozathoz?

Eredetileg Ry Coodert szerették volna felkérni, de erről nem sokat tudok, lévén, hogy akkor még nem volt közöm a produkcióhoz. Azt hiszem, hallották Rolfe valamelyik zenéjét, és abban bíztak, hogy sikerül olyasmit csinálni, mint a Sírhant műveknél. Ott Thomas Newman főcímzenéje teljesen függetlenül készült a sorozat többi zenéjétől – szerintem itt is efféle, score-tól elkülönülő muzsikát akartak. 


Mi a legjobb élménye a sorozat kapcsán?

Az emberek, akik részt vesznek a produkcióban, zseniálisak. Segítőkészek, nagyon pozitívak. Soha nem dolgoztam még ilyen kellemes hangulatban azelőtt. Gyakran fordul elő, hogy jó munkát végzel valakinek, és aztán azok azt is elfelejtik, hogy egyáltalán közreműködtél a produkcióban. A Dexternél érzem, hogy elismerik a munkámat, ami nagyon jólesik.


Az a hír járja, hogy a "Voodoo Jailtime" című tételben emberi csontokkal is adott ki hangokat. Mi igaz ebből?

A második szezonnál jártunk, amikor hallottam egy asszonyról, Elizabeth Waldóról, aki szakértője az etnozenéknek, mellesleg zeneszerző is. Volt néhány lemezem tőle, nagyon egzotikus zenekari hangzást teremt ősi és közép-amerikai hangszerek felhasználásával. Hallottam, hogy néha emberi csontokból készít hangszert, az egyik egy csontreszelő. A Dexter egy könnyedebb, vidám jelenetében latin dobokat használtam, amikor arra gondoltam, hogy azok helyett megpróbálhatnám használni ezt a reszelőt. Arra gondoltam, hogy remek és egyben félelmetes ötlet lenne, ha az emberek megtudnák, hogy a zene bizonyos részében emberi csontokat használtam. Kapcsolatba léptem Elizabethtel, és eszméletlen volt, amit csinált. Múzeumból kölcsönvett hangszereken játszottunk, én egy pre-kolumbiai azték kereplőt szólaltattam meg, hihetetlenül érdekes volt.


Visszatér a sorozathoz a forgatókönyvírók sztrájkja után?

Annyit tudok, hogy a Showtime szeretne egy harmadik szériát, és én is szeretnék visszatérni. Pillanatnyilag minden a forgatókönyvírók és a stúdiók megegyezésén múlik.


Mik a legújabb projektjei?

Jelenleg Kevin Wade új sorozatán, a Divatdiktátorokon dolgozom, amit a napokban kezdenek vetíteni. Hét epizódot sikerült a sztrájk előtt leforgatni, de elég vicces show lesz. Emellett egy Lifetime-filmhez, az azonos című bestsellerből készülő Kegyes hazugsághoz írok zenét, amit Mick Jackson rendez, és Emily Watson, valamint Dermot Mulroney lesznek a főszereplői. Jónak ígérkezik, bár még nem láttam belőle semmit. Hangversenyt, klasszikus muzsikát kell komponálnom, mert az egyik szereplő gitáros. Mivel eredetileg magam is gitáros vagyok, nagyon jó lesz írni néhány klasszikus virtuóz gitárszólót egy élő koncerthez. Ez fog aztán a főtémával összefonódni. De hogy mikor lesz kész, azt nem tudom.


Van valami álma, amit szeretne szakmájában elérni?

Nem tudom, hogy lenne ilyen projekt. Változatosságot szeretnék, és mindig új kihívásokat.


Amikor nem zenét szerez, mivel tölti idejét?

Különböző hangszereken tanulok játszani. Most épp csellón. Egyébként pedig jógázom, vagy elviszem a kutyákat sétálni.




 

A képeket rendelkezésünkre bocsátotta: Tom Kidd, Daniel Licht
2008. március 11.