Sergio Leone a huszadik századi olasz filmművészet egyik legérdekesebb alakja volt, neve egybeforrt a spagettiwestern műfajával. Noha csak egy filmet tervezett a zsánerben elkészíteni, ám végül a western nagy megújítójaként, rendezőgenerációk példaképeként írta be magát a filmművészet történelemkönyvébe. Leone 1929-ben született Rómában. Családja filmes família volt, édesapja, Vincenzo Leone az olasz mozi egyik úttörőjének számított, édesanyja, Edvige Valcarenghi, Bice Valerian néven némafilmszínésznő volt. A filmvilág felé apja munkái terelték, s olyannyira megtetszett neki a rendezés, hogy jogi egyetemi tanulmányait félbehagyva Vittorio de Sica asszisztense lett a Biciklitolvajok forgatásán. Az ötvenes években forgatókönyvek írásában segédkezett, leginkább a korra jellemző, ókori epikus történeteket feldolgozó filmek esetében, így került rendezőasszisztensként a római Cinecittá stúdióban forgatott neves amerikai produkciókba (a Quo Vadisba és a Ben-Hurba). Első direktori megbízását a véletlennek köszönhette, ugyanis az 1959-es Gli ultimi giorni di Pompei című olasz epikus mozi rendezője, Mario Bonnard megbetegedett, a stúdió pedig Leonét kérte fel, hogy fejezze be a filmet. 1961-ben pedig már saját mozit rendezhetett, szintén egy ókori eposzt, A rodoszi kolosszust. Leone felkészültségét dicsérte, hogy képes volt kevés pénzből egy olyan produkciót összehozni, mely szinte olyan lett, mintha Hollywoodban készült volna.


A hatvanas évek elején fogalmazódott meg Leonéban a gondolat, hogy újrafogalmazza a western műfaját. Úgy látta, hogy az USA-ban az ötvenes években forgatott westernek tanmese jelleget öltöttek, kiüresedtek, amerikai patriotizmusuk túlcsordult, és idealizált világukkal már egyáltalán nem a klasszikus vadnyugati életérzést tolmácsolták. Több filmstúdió futószalagon gyártotta a westerneket, néhány pedig már fel is hagyott a műfajjal, miután a nézők érdeklődése alábbhagyott. Európában azonban még mindig volt igény a zsánerre, még annak fura ágára is, melyet olasz, sokszor álnéven dolgozó rendezők készítettek. Leone viszont nem akart beállni abba a szerinte megmosolyogtató sorba, mely a hollywoodi westernek itáliai lemásolását jelentette, ő inkább az olasz filmművészet értékeivel, leginkább az akkoriban virágkorát érő neorealizmussal akarta vegyíteni. Az elcsépelt westernközhelyek helyett ő az embert, annak motivációit, tulajdonságait állította a középpontba, s nála csak egy összetevő volt a vadnyugat, nem pedig a cél, hogy erről forgasson. Ezek figyelembe vételével vágott bele első ilyen jellegű mozijába, az 1964-ben bemutatott Egy maréknyi dollárértba. A főszerepre legelőször Henry Fondát szemelte ki, ám a finanszírozó cég a nagy sztárt nem engedhette meg magának. Majd következett Charles Bronson, azonban ő a forgatókönyvben nem bízott. Több nevesebb színészt is megkerestek ezek után, például Richard Harrisont is, aki szintén nem akart részt venni a projektben, de beajánlott maga helyett egy fiatal amerikai színészt. A névtelen férfi szerepét így kapta meg végül a szinte kezdő Clint Eastwood. A főszereplő egyébként nem névtelen, mivel megtudhatjuk, hogy Joe-nak hívják, ám mégis név nélküliként vonult be a filmtörténelembe. Eastwood egyetértett a rendezővel, hogy a segítőkész, tisztelettudó, idealizált westernkarakterek ideje lejárt, és ő is egy antihős figurában gondolkodott. A produkciót egyébként nyelvi akadályok terhelték, mivel a rendező nem beszélt angolul, a színészek is számos országból kerültek összeválogatásra, ráadásul mindez a stábról is elmondható volt. 

Leone koncepciójával végül sikerrel újította meg a műfajt, noha a készítők egy része nem merte a saját nevét adni a filmhez, mert annyira tartottak a kudarctól. A mozi tisztelettel nyúlt az amerikai westernhez, ám erkölcsileg sokkal összetettebb, realistább világot vázolt fel, és nem félt az erőszakosság bemutatásától sem. Szakított az egyértelmű ábrázolásokkal, a szereplőket úgy mutatta küllemükben is, mint ahogy a valóságban is kinézhettek: izzadtak voltak, borostásak, rossz külleműek, szakadt, koszos ruhákat hordtak, amit éppen az adott szerep megkívánt. Ráadásul még a jó és a rossz határait is elmosta, a pozitív figura is tudott rosszat cselekedni, és ez fordítva is igaz volt. Az Egy maréknyi dollárért formájában megszületett a spagettiwestern műfajának filmművészetileg is értékes első képviselője. Bár a spagetti kifejezés valójában degradáló volt, ám kétségtelen, hogy alaposan megújította a stílust, olyannyira, hogy végül az amerikai rendezők is átvették ezen jegyeket. A mozi sikeres lett, bár eleinte csupán Európában, az USA-ban csak 1967-ben mutatták be, igaz, igen jó fogadtatás közepette.

Az Egy maréknyi dollárért már megmutatta Leone legalapvetőbb stílusjegyeit, noha még érződött a filmen, hogy nem minden rendezői elgondolás forrta ki magát. Megmutatkozik ez a rövid játékidőben is, ez ugyanis Leone legrövidebb alkotása a maga másfél órájával – ezt követően két óra alatt már nem maradt a direktor. De mik is ezek a pályafutás következő két évtizedét végigkísérő jellegzetességek? A legszembeötlőbb természetesen a vizualitás, melyet John Ford és Akira Kuroszava filmjei inspiráltak. Leone egyfajta operaszerűséggel kívánta alkotásait felruházni, amit a nagyszabású látvány és a személyesség egyensúlyában keresett. A szélesvásznú képformátum (Techniscope), a nagy mélységélesség, a távoli eseményekre fókuszáló hosszú beállítások mellett a szereplők arcáról készült extrém közeli felvételek jellemzik leginkább a Leone-filmek képi világát. Ebbe a sorba illeszthető be, hogy gyakran találkozunk olyan hosszú, megkomponált jelenetekkel, ahol a párbeszéd minimális, a szereplők is inkább cselekszenek, mint beszélnek.

Leone filmjei azonban nemcsak vizuális fronton, hanem hang szempontjából is több jellegzetességgel bírnak. Ilyenek az erős hanghatások, a pisztolygolyók süvítése, a lövések dörrenése, és a verekedések hangjai. Továbbá jelentős és jellemző összetevő Ennio Morricone zenéje, melyet Leone a frontvonalba tol, és kiemelkedő dramaturgiai, valamint hangulatfokozó szerepet szán neki. Morricone ugyan már nem volt kezdő, amikor Leone felkérte őt a zene megírására, de igazából nem számított jelentős komponistának. A találkozásra így emlékezett vissza a zeneszerző: "Sergio és én együtt jártunk általános iskolába, majd évekig nem láttuk egymást. Aztán egy nap eljött a házamba, mivel zeneszerzőt keresett, és hallotta a korábbi munkáimat, majd felkért az Egy maréknyi dollárért komponistájának. Eleinte nem ismertem fel, csak láttam egy arcot, amely emlékeztetett egy régi osztálytársaméra, majd végül rájöttem, hogy ki is ő, és aztán neki is eszébe jutott, hogy mi iskolatársak voltunk Rómában." Mivel ő is tartott tőle, hogy a film bukás lesz, így nem saját néven szerepel a stáblistán, mivel ott Leo Nicholsként van feltüntetve. Azonban kár volt ez az álnév, hiszen Leone és Eastwood mellett az ő karrierjét is ez a mozi indította el, mivel olyan muzsikát komponált, mely a mai napig hatással van a filmművészetre. 

Morricone egy teljesen újszerű score-t írt. Ahogyan az Egy maréknyi dollárért egyéb összetevőiben, úgy a zenében is az útkeresés, a western megreformálásának szándéka figyelhető meg, bár a komponista bevallása szerint nem ez vezérelte. "Amikor az ember dolgozik, nem gondol arra, hogy most megreformál valamit. Akkor csak arra gondoltam, be kell fejeznem a feladatomat. Ezt próbálom elérni, és ha sikerül, akkor nagyon boldog vagyok" – emlékezett vissza később a score születésére a szerző. Egy teljesen újfajta aláfestés született, ráadásul nemcsak a westernen belül, hanem műfajtól függetlenül is óriási innovációs erővel bír Morricone kompozíciója. A szerző szó szerint fütyülhető témákat gondolt ki, amit szokatlan hangszereléssel tálalt. Ennek jellemzője a fütyülés, az elektromos gitár, a dobok, a vokalisták hümmögése, szólóénekes játszadozása a hangjával, ostorcsattanás, szintetizátor búgása, vagy éppen egy előtérbe tolt hangszer, mely többnyire a trombita, Morricone kedvenc hangszere, így elmondható: igen eklektikus a felhozatal. A végeredmény teljesen Morricone érdeme, hiszen Leone egy jóval konzervatívabb megközelítést kért, azt szerette volna, ha Dimitri Tiomkin westernmuzsikáinak stílusában alkotott volna. Ez némileg fel is fedezhető, hiszen a főtéma trombitás verziója erősen emlékeztet a Rio Bravóéra, bizonyos helyeken pedig az Újra szól a hatlövetű muzsikájára emlékeztet a score, ám progresszivitása felülír minden hasonlóságot. 

Morricone egyik sajátossága, az előrekomponálás is innen eredeztethető. Történt ugyanis, hogy a direktor néhány tételt már a forgatás előtt megrendelt, így kész muzsika állt rendelkezésre, amihez a vizuális megjelenést is hozzá tudta igazítani. Többször pedig csak azért tartotta még jelenetben a színészeket, hogy a zenének vége legyen, így a teljes tétel bekerülhessen a filmbe, vagyis nem kevés jelenet esetében az aláfestés hatott a képekre. A score-ba európai népzenei elemek is keverednek, a szájharmonikás részekben, illetve a hegedűszólókban kelet-európai cigányzene lenyomata figyelhető meg. Azonban a sok, egyébként emlékezetes részletből a legismertebb egy trombitás téma lett, mely különböző variációk formájában a mai napig felbukkan. A teljes zenei anyag, csakúgy, mint a szerző életművének nagy része, itt sem feltétlenül élvezetes hallgatnivaló. Morricone életművének csupán egy kis részeként értelmezi a Leonéval való alkotómunkát, különösebben nem is szeret nyilatkozni ezen muzsikáiról, ami érthető, hiszen életműve ezek nélkül is óriási. Egy interjúban azonban elég sommás véleményt mondott az Egy maréknyi dollárért kapcsán: "A legrosszabb Leone-film, és a legrosszabb score, amit írtam." Ebben viszont valószínűleg sokan vitatkoznának a maestróval.


Az Egy maréknyi dollárért olyan siker lett, hogy a bemutatása után rögtön egy második rész elkészítésével bízták meg Leonét, aki eleinte más műfajban akart alkotni, ám végül sikerült őt meggyőzni. Ebben a pénz mellett szerepet játszott az is, hogy egy amerikai forgalmazó, a United Artists is bejelentkezett a finanszírozók közé, így az első amerikai pénzből is támogatott spagettiwesternt készíthette el, s e tény igencsak sokat nyomott a latba, amikor végül elvállalta a felkérést. Azonban nem egy klasszikus értelemben vett folytatásban gondolkodott, így a Pár dollárral többért csak a koncepció ismétlése miatt lett második részként kezelve. A főszerepre természetesen ismét Eastwoodot kérte fel, aki azonban akkor még nem látta az első mozit sem, így igent csak akkor mondott, amikor egy olasz nyelvű kópiát levetítettek neki. Itt is a névtelen férfi szerepét játszotta, ám e moziban is volt neve, igaz, más, mint korábban: Manco. Visszatért Gian Maria Volonté is, ő azonban egy új szerepben, mivel az első moziban lelőtték – ebből is látható, nem konkrét folytatásról van szó. A történetnek sem volt semmi köze az Egy maréknyi dollárért sztorijához, így igazából csak a koncepció újrafelhasználásáról beszélhetünk, vagyis a később A Jó, a Rossz és a Csúffal Dollár-trilógiaként ismertté vált három mozinak történetükben nincs köze egymáshoz, csupán a szereplőgárda, a stáb és a stílus kapcsolja össze őket. A Pár dollárral többért Eastwood mellett egy másik főhőst is felmutatott, Mortimer ezredest, akit Lee Van Cleef alakít, mivel Charles Bronson ismét elutasította a megkeresést. Mortimer karakterén keresztül Leone újra egy régi westerntoposzt döntött le. A férfi ugyanis egy bosszúra éhes fejvadász, aki Indiót, a húga gyilkosát akarja megtalálni, ám útja során több körözött bűnözőt is elkap, pontosabban megöl a vérdíj fejében. A börtönből frissen szökött Indiót azonban Manco is üldözi, s ez végül a két üldöző szövetségkötéséhez vezet. Ám Leone itt mutatta meg, hogy nála nem az idealizált vadnyugat ábrázolása a követendő, mivel a két, elvileg egymást segítő fejvadász ott vágja át a másikat, ahol éppen tudja. Miként az előző részt, ezt a filmet is Almeríában forgatták; Spanyolország amúgy is a spagettiwesternek legkedveltebb forgatási helyszíne volt, hiszen belső, kopár területei nagyban hasonlítanak a vadnyugatra. Itt a stáb felépítette a forgatáshoz szükséges díszletvárost, El Pasót, amelyet végül le sem bontottak, és a mai napig turistalátványosságnak számít. 

A zene egy részét Leone ismét már a forgatás előtt megíratta Morriconéval, hogy azt a felvételek előtt, illetve alatt lejátszhassa a színészeknek. Ez a zenei kísérletezés ugyan nagyon szép, időtálló és jellegzetes muzsikákat eredményezett, ám néhány esetben a jelenet és a score elszakad egymástól, ezt pedig mind Morricone, mind pedig Leone felismerte, s a későbbi közös munkák során már igyekeztek kiküszöbölni. A komponista néhány témát átmentett az előző filmből, ám az új score-t az új témák dominálják, s ezeknek köszönhetően lett kifinomultabb, összetettebb muzsika az első részhez képest. A zenében kulcsszerep hárul egy zsebóra-harangjátékra, mely dallamot sokszor elővette Morricone, néhány esetben nemcsak xilofonon, hanem egyéb hangszereken is eljátszatva. Ez a kis motívum a történet megértésének szempontjából is fontos, hiszen Indio lelkiállapotára enged következtetni. A szép, csilingelős kis dallammal belelátunk a bandita fejébe, érezzük a gondolatait, ha nem lenne zene, akkor egyszerűen nem tudnánk, hogy jelleme árnyaltabb annál, mint amit a képek és a párbeszédek közvetítenek. "Enniótól mindig kértem valamilyen témát a karaktereknek, mert ő nagyon jól fel tudta öltöztetni őket. Általában nem olvastattam el vele a forgatókönyveket, csak elmeséltem a szereplők jellemét, sőt néha már azelőtt volt zene, hogy a szkript elkészült volna. Érzéseket, javaslatokat adtam neki az egyes szerepekről. Ő ezután általában öt témát írt meg egy karakternek, és ötöt egy másiknak is. Na, én ilyenkor teljesen felborítottam mindent, és megcseréltem az általa kitalált témákat” – világított rá módszereire Leone. A score hangulata kettős: egyrészt ott vannak a dallamos részek, másrészt pedig a kísérteties hangulatfokozó elemek. Utóbbiak közé atonális, szintetizátoros megoldások, a zsebórás dallam félelmetes, horrorisztikus interpretációi és szimfonikus avantgárd zene tartozik. Az alkalmazott hangszerek csoportja tehát nagyon változatos. Az aláfestés igazából a képek alatt van a helyén, attól elválasztva nagy része nem éppen hallgatóbarát, a filmzene megújításában azonban az első rész score-jához hasonlóan kiemelkedő szerepe van. 


Egy év múlva, A Jó, a Rossz és a Csúffal bővült trilógiává a névtelen férfi története. A koncepció szerint Eastwood karaktere itt már nem egy társsal, hanem kettővel bővült. A Pár dollárral többértben is főszerepet játszó Lee Van Cleef mellett Eli Wallach csatlakozott hozzá. Leone eleinte nem tervezett harmadik részt, ám a United Artist javaslatára elfogadta azt a lehetőséget, hogy ha Luciano Vincenzoni forgatókönyvíró jó történettel áll elő, akkor ő azt megrendezi. Vincenzoni végül egy három tolvaj köré épülő sztorit dolgozott ki, rajtuk keresztül pedig az amerikai polgárháború borzalmait kívánták ábrázolni. Leone úgy vélte, ez jó irány, mivel a polgárháború filmes bemutatását sem tartotta reálisnak, vagyis azt, hogy a déliek rendre gonoszan, az északiak pedig mindig pozitív hősként kerültek ábrázolásra. Azzal egyébként, hogy a történet a polgárháború idején játszódik, valójában nem az előző két epizód időbeli folytatása, hanem egyfajta prequel, hiszen korábbi történéseket mutat be. A forgatókönyvet végül itt is Leone csiszolta a véglegesre, s nem titkoltan a három címszereplő karakterébe önéletrajzi ihletésű elemeket is beleszőtt. Eastwood eleinte nem lelkesedett az ötletért, hogy immáron hárman vannak, tartott tőle, hogy háttérbe szorul a karaktere. Egy interjúban viccesen így fogalmazott erről: "Az első filmben még egyedül voltam, a másodikban ketten lettünk, most meg itt van már Eli Wallach is. Ha ez így megy tovább, lassan az amerikai lovassággal fogok főszerepet játszani." Végül mesés fizetésért és bevételi részesedésért plusz egy Ferrariért volt hajlandó igent mondani a felkérésre. A mozi nyelve ismét furcsa lett, mivel itt már három angol anyanyelvű színész dolgozott olasz kollégáikkal, így az amerikai bemutatóhoz az olaszok hangját kellett szinkronizálni, az itáliai forgalmazáshoz pedig az amerikai színészekkel kellett így eljárni. A szinkronizálás viszont nem volt feltűnő, mivel Leone szinte minden jelenet esetében újra felvette a hangot stúdiókörülmények között, amire azért is volt szükség, mert a felvételek alatt gyakran szólt Morricone muzsikája, ráadásul a rendező a rögzítés során is instruálta színészeit, így az eredetiben rögzített beszéd használhatatlan volt. Az angol szinkron felvételei közben Eastwood és Leone kapcsolata elmérgesedett, mivel időközben új dialógusokat írtak a filmhez, ezt pedig Eastwood nem vette jó néven, s nem is volt hajlandó e szerint szinkronizálni. Később a két művész kapcsolata teljesen megromlott, olyannyira, hogy egy nyolcvanas évekbeli interjúban Leone így fogalmazott: "Eastwood úgy mozgott a robbanások és a golyózápor között, mint egy alvajáró, ő mindig ugyanazt a márványdarabot hozta. Robert De Niróval összehasonlítva: Bobby egy színész, Clint pedig egy sztár."

A mozi nézői fogadtatása szintén jó volt, noha az erőszak ábrázolását rengeteg kritika érte, amire a direktor csak annyit mondott, hogy a háború sohasem szép, a vadnyugatot pedig mindig egyszerű és az erőben hívő emberek lakták. Ugyanakkor később azt is hangsúlyozta, hogy szándékosan volt szatirikus tónusa a filmnek. Csakúgy, mint Leone többi westernje, ez is csupán később értékelődött fel igazán, s ma már nem ritka az sem, hogy a valaha készült legjobb mozik közé sorolják, Quentin Tarantino például a legjobban megrendezett filmnek tartja.

Morricone a témákat tekintve itt alkotta a legnagyobbat a trilógiához. Szokatlan és egyedi muzsikát gondolt ki ide is, ezt leginkább a mára már klasszikussá érett, füttyel és érdekes emberi hangokkal előadott főtémában halljuk. A ritmussal való játszadozásban itt már a régi amerikai westernek zenei világához is vissza mert nyúlni, mivel saját stílusával vegyítve már ez is újnak hatott. A legjellegzetesebb rész kétségtelenül a főtéma, amelyet több karakteres rész alkot. Talán a legismertebb egy üvöltésszerű hang, mellyel a prérifarkasok vonyítását szerette volna a score-ban visszaadni a szerző, a mozi elején egyébként valóban össze is olvad a zenei üvöltés egy prérifarkaséval. A természeti hangok alkalmazása ugyan nem volt szokatlan az avantgárd muzsikákban, de egy film aláfestésében először jelent meg egy állat hangja zeneként. A fődallam azonban nemcsak ebben a formában bukkan fel, mivel többször fütyülve is halljuk, máskor pedig fa- és rézfúvósok tolmácsolásában, de eltorzított hegedűs interpretációja is van. Emellé szorosan társul még egy motívum is, melyet külön is alkalmazott Morricone, de leginkább a két főtéma összekapcsolása a gyakori. Ez adja a három címszereplő közös témáját, ám mindegyikük rendelkezik a score-ban önálló hangszerrel. A Szőke fuvolán jelenik meg, Angyalszem okarinán, míg Tucóhoz emberi hangok kapcsolódnak, a főtémát pedig ezekből építgeti fel a komponista. 

Természetesen A Jó, a Rossz és a Csúf score-ja jóval több, mint a főtéma és annak variációi. Kiemelkedően szépek az akusztikus gitárra vagy a kórusra komponált részek, illetve a harmonika varázslatos felbukkanásai. A polgárháborúhoz és a katonasághoz trombita kapcsolódik, néha fanfáros, csatába hívó hangokkal. A tragikusabb jelenetekhez egy gyászos balladát is írt Morricone: ez egy énekes kompozíció, szinte olyan, mintha egyik kortársa, Henry Mancini vetette volna papírra. A trilógia mindhárom részében található egy-egy óriási, katartikus, fülbemászóan ritmusos tétel, itt a film csúcspontján megszólaló "The Ecstasy of Gold" ez a kompozíció. A szerző karrierje egyik csúcsa e rövidke, ám annál inkább fenséges tétel, noha nem ez, hanem a főtéma jutott el a rádiók játszási listájának élére. Később több feldolgozást is megélt, dalok, illetve rockosított instrumentális kompozíciók formájában. Morricone neve sokak számára összeforrt a westernfilmek zenei stílusával, ám a szerző nem kifejezetten rajongott azért, hogy beskatulyázzák őt. "Az igazat megvallva, nem hiszem, hogy a western műfaja tetszik nekem, legalábbis nem jobban, mint más műfajok. Inkább csak Leone kreativitása, a szép tájak, a gyönyörű fényképezés és az epikus tájak inspiráltak" – világított rá egy interjúban. Ám a hallgató szempontjából talán mindegy is, hogy mi volt az ihletforrás, A Jó, a Rossz és a Csúfé egyike a valaha írt legfontosabb, legjobb és legmaradandóbb filmzenéknek. 


Leone következő mozija az egyik, ha nem a legismertebb és legnépszerűbb filmje lett. Az 1968-as Volt egyszer egy Vadnyugat nem véletlenül tartozik a műfaj remekei közé, olyannyira nem, hogy hiába európai mozi, és hiába aggatják rá a kissé pejoratív spagettiwestern titulust, e mű a zsáner egyik legkiválóbbika, sokak számára a western műfaj első számú képviselője. Eleinte azonban nem westernnel akarta folytatni pályafutását, hanem egy gengsztermozit kívánt elkészíteni, ám végül elfogadta a Paramount felkérését egy újabb vadnyugati témájú alkotás leforgatására. A stúdió nagy költségvetést volt hajlandó áldozni egy új Leone-westernre, ráadásul felajánlották a rendezőnek, hogy megszerzik neki kedvenc színészét, Henry Fondát, ez pedig kellő motiváció volt az olasz direktornak. A Dollár-trilógiában kidolgozott nyelvezetre és képi világra épített itt is, ám a történetet és annak ábrázolását eltolta egy igen epikus irányba. Mivel sok időt nem kapott a mozi elkészítésére, amit ráadásul a nulláról kellett kezdenie, így a történet és a film előkészítésébe bevonta Bernardo Bertoluccit és Dario Argentót is. Leone végül egy új trilógia alapjait rakta le, ebben Amerika történetét kívánta feldolgozni, és ennek nyitódarabjának szánta a Volt egyszer egy Vadnyugatot, melynek egyébként a címe született meg legelőször. Az alkotótrió el kívánt szakadni az olcsó spagettiwesternek stílusától, s ezért sok amerikai westernt tekintettek meg, így többek között az alábbi mozik jelentettek inspirációt: Az üldözők, a Johnny Guitar, A hét mesterlövész vagy a Délidő. 

Leone ismét férfi főhősökben gondolkodott, Bertolucci viszont azt javasolta, hogy az egyik főszereplő legyen nő. Leone nem lelkesedett az ötletért, azonban hagyta magát rábeszélni, s így születhetett meg Jill McBain figurája, az első, valóban összetett nőalak Leone westernjeiben. Sergio Donati és Leone írták meg a végső forgatókönyvet, amelyben szinte alig volt párbeszéd, annál több technikai utasítás a kamera helyzetéről és mozgásáról. Donati nevéhez fűződik a film számos emlékezetes mondata, illetve a forgatókönyv meghúzása is, hogy a készülő film a nézhetőség időtartamán belül maradjon. E munka egy része már a forgatás megkezdése után zajlott, és leforgatott jeleneteket is érintett. A film hatása érdekében Leonénak különleges elképzelései voltak a szereposztásról: a nézői beidegződésekkel kívánt játszadozni. Így lett az addig csak pozitív szerepeiről, a nemzet kedvenc színészeként ismert Fondából a történet velejéig gonosz figurája. Jill szerepére az 1960-as évek egyik legnépszerűbb olasz filmcsillagát, Claudia Cardinalét szerződtették, akinek életútjában szintén nem találunk olyan karaktert, mint a korábbi örömlányé, Jillé. Harmonika szerepére Leone Clint Eastwoodot kérte fel, aki ezúttal nem kért a szerepből, s anyagi okok miatt James Coburn is visszautasította a felkérést – a szerepet végül Charles Bronson kapta, akivel Leone szintén évek óta szeretett volna együtt dolgozni. Morton megformálását Gabrielle Ferzettire bízták, s e színészválasztás szintén merész és meglepő húzás volt, hiszen Ferzetti az olasz kulturális élet kiemelkedő alakja volt, szerepeltetése egy westernben hatalmas meglepetésnek számított. 

A mozi az USA-ban eleinte nem úgy startolt, ahogy számítani lehetett, így a Paramount a 165 perces játékidőből húszat kivágatott, komplett szerepeket eltüntetve ezzel. Ez a verzió aztán a nemzetközi terjesztésbe is bekerült, így voltak olyan országok, ahol a rövidebb, és voltak olyanok, ahol pedig az eredeti változat került bemutatásra – hazánkba a vágott verzió jutott el. Leone itt a lassú tempót az extremitásig fokozta, ami néha valóban idegtépő lehetett a westernek tekintetében teljesen máshoz szokott amerikaiaknak. A világ más részein azonban bejött a stúdió számítása, mivel a film sikeres lett. Díjakkal ugyan akkoriban egyáltalán nem ismerték el, ám az évek alatt a kritikusok és a filmes szakemberek egyik nagy kedvencévé vált, hivatkozási alap lett, s lassan az USA-ban is a helyére került. A mozi átértelmezése és lesajnált státusza pár évtized alatt 180 fokos fordulatot vett, s nem ritka, hogy kritikusok és filmrajongók minden idők legjobb mozijaként említik a Volt egyszer egy Vadnyugatot. 

Leone itt is Morricone muzsikája alapján tervezett meg jeleneteket, illetve figyelembe vette a score-t a vágás során is. A zeneszerző mind a négy főszereplő számára külön témát komponált, és ahogy a figurák kapcsolatba kerültek egymással, úgy ezek a zenei témák is keveredtek. Érdekesség, hogy külön dallama van a vadnyugatnak is. "Amikor minden karakter zenét kapott, Ennio akkor kezdett el komponálni, majd egy kis zenekarral felvettük ezeket a kompozíciókat. Néhány színésznek ez a módszer nem tetszett, meglepődtek a saját témájukon, úgy érezték, hogy kizökkennek. Szerintem viszont nagyon fontos, hogy a zene a forgatás során fenntartson egy légkört. Mindig úgy éreztem, a zene kifejezőbb, mint egy párbeszéd. Sokszor mondtam is, hogy a legjobb forgatókönyvíró Ennio Morricone, mert sokszor jobban át tudta adni zenével, egy témával vagy a hangszereléssel a mondanivalót, mint a színészek a beszéddel" – fejtette ki Leone a Morriconéval kialakított szokatlan filmzenehasználati koncepcióját.

A főtéma hátborzongatóan gyönyörű, s egyben szívbemarkolóan fájdalmas is, melynek ékköve egyértelműen a vokál, amit Edda Dell'Orso előadásában hallhatunk. Ehhez több esetben is kapcsolódik Jill könnyed, pengetős hangszereken vagy vonósokon eljátszott témája. A score legismertebb eleme azonban Harmonika szájharmonikás témája, mely a legemlékezetesebb westernmuzsika mind a mai napig. A Fonda által játszott Frank oboás dallama fájdalommal teli, mentes az erőszak legkisebb jelétől is, noha a karakterről ez nem mondható el éppen. E motívum kevésbé lett közismert, nem úgy, mint a negyedik főtéma, amely Cheyenne-hez kötődik. Az ő pengetős, ritmusos dallama szintén jellegzetes összetevője a score-nak. A vadnyugat témája, a jól ismert, klasszikus vezérmotívum pedig joggal tart igényt a minden idők legjobb filmzenei témáit összesítő lista dobogójára. 

Külön érdemes beszélni a bevezető jelenet zenéjéről. Ehhez Morricone felerősített természeti hangokat használt. Morricone a Volt egyszer egy Vadnyugat nyitójelenetéhez különféle természetes hangokat variált: nyikorgó szélkerék, zümmögő légy, kattogó telegráf, vízcsöpögés, vonatcsikorgás. Ezzel nemcsak a jelenet hangulatának megteremtéséhez járult hozzá, hanem a feszültség növeléséhez is. Morricone a konzervatív filmzene keretei között sem csak kellemes, fülbemászó dallamokkal operált, mivel több jelenethez síró hegedűket, halkan dohogó dobokat, valamint a keménységet kifejező gitárszólamot alkalmazott. Kompozíciójának megítélése a filméhez hasonlítható, minden idők egyik legjobb aláfestő zenéjének tartják a kritikusok és a rajongók is, ráadásul kulturális hatása is megkérdőjelezhetetlen, amire feldolgozások és utalások garmadáját lehetne felhozni példaként.


Leone Amerika-trilógiájának következő darabját 1971-ben mutatták be. Az Egy marék dinamit több különböző címen is futott, az olaszt leszámítva, angolul találkozhatunk még a Duck, You Sucker!, és hogy a trilógiába jól illeszkedjen, a Once Upon a Time... the Revolution elnevezéssel is. Több szempontból is érdekes ez a film a rendező életművében, hiszen itt már nagyon érződik a westernnel való szakítás szándéka. Ez nemcsak a történetben, de a film vizualitásában és a sztori elmesélésében is megjelenik. A nyitó képek egy hamisítatlan leonés westernt ígérnek: kietlen táj, koszos mexikói rablók, gazdag utasokat szállító kocsi, pisztolypárbaj. Ám csakhamar feltűnik, sőt szó szerint berobban egy motoros, vagyis egy westerntől, sőt a sejtetett kortól idegen elem. Azonban Leone még eljátszik a nézővel, hőseink ugyanis úgy folytatják, ahogy egy westerntől várnánk, ugyanis bankot akarnak rabolni. Ám a kipakolni szándékozott pénzintézet páncéltermében nem aranyat, hanem bebörtönzött mexikói forradalmárokat találnak. A múlttal való szakítás innentől egyértelmű, Leone levetette korábbi énjét, s egy kis játékos kikacsintás után már valami újjal folytatja. Egy véres polgárháborús drámává faragja az egyszerűnek indult történetet, s eközben olyan képeket tár a nézők elé, melyeket a háborús mozik legjobbjai is megirigyelnének – a pályaudvaros jelenetek a filmes kompozíció és a fényképezés magasiskoláját képviselik. Leone tehát egy Zapata-westernnel, vagyis a spagettiwesternek mexikói polgárháborúval foglalkozó, politikai felhangokat is pedzegető elágazásával zárta le az életművének döntő többségét kitevő zsánert, ám úgy, hogy közben ezt a típust is megreformálta. A romantikus, kalandos tónusok elhagyásával, és a véres, kegyetlen események hangsúlyozásával magasabb szintre emelte a western eme oldalágát is.

A mozi hosszával ugyanakkor itt is akadtak gondok, mivel egy idő után kissé vontatottá válik, ám ennek ellenére is fontos állomás a rendező életművében. Eredetileg azonban nem is saját maga akarta megrendezni a történetet, mivel a rendezői székre Peter Bogdanovich került kiválasztásra, aki azonban nem sokkal azután, hogy belekezdett a munkába, otthagyta a produkciót kreatív nézeteltérésre hivatkozva. Őt Sam Peckinpah követte, de vele a stúdió nem jött ki, végül úgy tűnt, Leone egyik asszisztense, Giancarlo Santi lesz a megoldás, ám őt a két főszereplő, Rod Steiger és James Coburn nem tartotta alkalmasnak, így végül a stúdió és a főszereplők nyomására Leone íróból és producerből rendezővé lépett elő. A történet itt is két férfi fura kapcsolatát állítja a középpontba, ezért két megfelelő színész kellett ide is. Coburn volt meg elsőnek, ám a mexikói Miranda szerepére nagyon nehezen lett meg a színész. A karaktert eredetileg Eli Wallachra írta Leone, ám ő más projektek miatt nem tudott részt vállalni a filmben, Eastwood pedig itt is visszautasította a felkérést. Később Wallach végül már hajlott volna a szerepre, ám ekkorra a stúdió már leszerződtette Leone háta mögött Rod Steigert. Fura mód Leone ezzel a filmmel pont fordított sikert ért el: a kritikusok dicsőítették, viszont a közönséget nem nagyon találta meg vele a rendező, ám mint munkássága más alkotásai, napjainkra már ez is elérte méltó helyét.

Morricone, követve rendezőjét, szintén a westerntől való eltávolodás jegyében komponálta meg ezt a score-t. Egyre mélyebbre ás, és egyre mélyebbre jut az emberi szenvedésben, gonoszságban. Az egyik főszereplő múltjában keresendő a tragédia, a másik esetében pedig a jelen hozza el a szerencsétlenséget, ám zeneileg mindketten hasonló fájdalmon mennek át. Nem könnyfakasztó muzsikát szánt a filmhez Morricone, inkább az érzelmek kifejezését, illetve a látott szörnyűségek fokozását tartotta szem előtt. A főtéma – mely itt is összetett – egyszerre jeleníti meg a drámát és a westernes zenei világot. A fütyülés itt is visszatér, ráadásul dallama szintén fülbemászó, ám a "Sean Sean Sean"-t ismétlő énekes részek már nem hasonlítanak a korábban megszokottakhoz, sokkal inkább egy hatvanas évekbeli olasz popdal játékos vokáljára emlékeztetnek. A ritmusok tekintetében is előrelépés történt, a zaklatott ütemek már a késő hetvenes, kora nyolcvanas évek Morriconéját idézik. Edda dell'Orso éteri hangja természetesen kimaradhatatlan alkotója a Leone-mozik score-jának, így itt is hallhatjuk angyali trilláit. A komponista a score-ban igen merész muzsikákat is komponált, ezeket főként a komikusabb jelenetekhez szánta, mint amilyen a furán végződött bankrablás, amely alatt egy parádésan építkező tételt hallunk. Itt egészen különös emberi és kifacsart fúvós hangokat használt az egyébként szép témák mellé. Eme könnyed, humoros innovatív megoldások később olyan szerzők műveiben köszöntek vissza, mint Alexandre Desplat (A fantasztikus Róka úr), Mark Mothersbaugh (Édes vízi élet) vagy Bruno Coulais természetfilm-muzsikái. Sajnos a score a filmhez hasonlóan kevésbé ismert, holott az együttműködés hat epizódjának egyik legszebb, legformabontóbb darabját produkálta mindkét mester.


Noha Leone A Keresztapa rendezésének lehetőségét visszautasította, azonban egy saját gengszterfilm előkészítéséhez már a hetvenes években hozzákezdett, az alapanyagot Harry Grey The Hoods című regényében találta meg. Történetében, játékidejében és látványvilágában is grandiózus mozit akart forgatni, azonban tisztában volt azzal, hogy nem követheti azt az utat, amelyet Francis Ford Coppola kövezett le A Keresztapával. Így Leone New York olasz gengszterei helyett a város zsidó maffiózóira koncentrált, s négy évtizednyi történeten keresztül mesél pár bűnöző jó barát életéről. A Volt egyszer egy Amerikával a gyermekkori barátságot, szerelmet, vágyat, kapzsiságot, árulást, veszteséget, kapcsolatok elmúlását ábrázolta, s mindazt, hogy miként változott az amerikai társadalomban a gengszterek helyzete. A több idősíkot bemutató, összetett szerkezetű film két főszerepét Robert De Niróra és James Woodsra bízta. Noha a mozi mára már igen elismert alkotás, és Leone egyik legjobbjaként tartják számon, a bemutatása idején az USA-ban megbukott, bár erről nem a rendező tehetett. A produkció játékideje ugyanis igen terjedelmes lett, az eredeti koncepció szerint a 260 percet is meghaladta, a Warner Bros. így pedig nem engedte bemutatni. A stúdió által megkurtított változat viszont kusza, követhetetlen és elnagyolt moziként mutatta a Volt egyszer egy Amerikát, így az meg is bukott. Európában, ahol egy bővebb, 229 perces verzió került a mozikba, viszont siker lett, és az elismerés sem maradt el. Évekkel később az USA-ba is eljutott a hosszabb verzió, ekkor pedig több kritikus revideálta álláspontját a filmet sújtó korábbi negatív kritikájuk vonatkozásában. 

Morricone szokás szerint itt is előredolgozott, az elhúzódó forgatás végére a legtöbb jelenet zenéjével már elkészült, sőt az előre megírt muzsikákat a forgatás alatt itt is lejátszotta a stábnak. A score egyik legismertebb eleme, a "Deborah Theme" pedig már a hetvenes években megszületett egy filmhez, akkor azonban ezt visszautasították, Morricone viszont annyira jónak találta, hogy valahol egy romantikus témaként fel akarta használni, a Volt egyszer egy Amerikához pedig tökéletesen illett. Leone azonban eleinte vonakodott, mivel a téma hasonlít a Volt egyszer egy Vadnyugat fődallamára, azonban Morricone meggyőzte őt, hogy ez fel sem fog tűnni, és neki lett igaza. A zene a komponista egyik főműve lett, drámaisága, dallamai, epikus hangzása és változatossága a legjobb Morricone-zenék egyikévé teszi. Egy sajnálatos baki miatt az Oscar-jelöléstől viszont elesett, ugyanis az USA-ban bemutatott kópiákon az alkotók neveit felsoroló főcímből a zeneszerző neve lemaradt. A score sok ismert eleme közül talán a legjellemzőbb összetevő Gheorghe Zamfir pánsípjátéka, az általa játszott téma a muzsikát és a filmet is uralja. Emellett a húszas éveket bemutató részekhez jazzes, bluesos és ragtime-os részeket is komponált Morricone, ezek szintén remek, a képekhez is illeszkedő és albumon is hangulatos kompozíciók. A score szinte az elejétől a végéig egy emelkedett melankolikus hangulatot áraszt, olyat, mely tökéletesen mutat be tragikus sorsokat, barátságot vagy éppen annak elmúlását, netán szerelmet. 

Morricone az Amapola című húszas évek végéről származó, akkoriban nagy népszerűségnek örvendő dal motívumát is felhasználta a score-ban, s tette ezt elég sok helyen, mivel a dallam jó pár helyen felbukkanva a muzsika egyik fontos alkotóeleme lett.  A zene ugyan nem lett annyira ismert, mint A Keresztapa örökzöld muzsikája, ám a gengszterfilmek aláfestései között mind a hangulatot, mind a témákat tekintve, megelőzve Nino Rota klasszikusát, a legjobb aláfestésnek mondható. 


Leone és Morricone a két trilógia mellett még egy filmen dolgozott közösen, igaz, ebben Leonénak csak társrendezői státusza volt, ráadásul a mai napig is vitatott, hogy egyáltalán rendezett-e valamit a Nevem: Senki esetében. A hivatalosan Tonino Valerii dirigálta 1973-as vígjáték humoros megközelítésből közelített a spagettiwestern műfajához. A Terence Hill, Henry Fonda és Jean Martin főszereplésével forgatott film forgatókönyvét írta Leone, illetve a produceri feladatokat látta el. Miatta került a projektbe Morricone is, aki a főtémát tekintve ismét óriási örökzöldet alkotott. A score maga igen eklektikus, rengeteg stílust olvasztott egybe benne a szerző. A duó együttműködésének végül a Volt egyszer egy Amerika lett az utolsó állomása, mivel Leone további filmterveit már nem tudta megvalósítani. Belekezdett ugyan egy nagyszabású háborús mozinak az előkészítésébe, ez lett volna a Leningrád ostromát bemutató, régóta dédelgetett filmje, ám az élet közbeszólt, mivel a csupán hatvanéves rendező 1989 áprilisában váratlanul, szívrohamban elhunyt.

A legendás együttműködésre így emlékezett vissza a kétezres években Morricone: "A közös munka Sergio Leonéval az évek múlásával egyre jobb végeredményeket produkált. Az Egy maréknyi dollárérttól a Volt egyszer egy Vadnyugatig nagy változáson mentünk keresztül, az igazi mestermű azonban a Volt egyszer egy Amerika lett. Ugyanígy követte ezt a változást zeném is, egyre jobb és kifinomultabb lett, ami a karrierem további fontos állomásain is érződött. Sokan a westernzenék szakértőjének tartanak, ami súlyos tévedés, mivel négyszáz filmzenét írtam, amiből csupán harminc western. Ha átnézzük, hogy miken dolgoztam, akkor érthető, hogy nem vagyok a western specialistája, hiszen szerelmi történetek, politikai krimik, thrillerek, akciófilmek, horrorok és még sok minden más van az életutamban, ami legalább ennyire hangsúlyos a karrieremben. Én a zenében vagyok szakember." Morricone ugyan tartózkodik magát a westernzenék legnagyobbjának nevezni, hiszen életműve tényleg gazdag, a Leonéval közös filmek száma pedig csupán fél tucat, ám az is bizonyos, hogy még a filmzenékben járatlanoknak is, ha az olasz mester nevét hallják, egyértelműen valamely Sergio Leone-film örökzöld és kiváló aláfestése jut először eszükbe.

 

Gregus Péter
2014.04.20.