Folytatva megkezdett sorozatunkat, ebben az összeállításban a Steven Spielberg-John Williams páros munkásságának középső periódusát mutatjuk be.


Steven Spielberg 1989-ben teljesítette a Paramount felé a szerződése szerinti harmadik Indiana Jones-filmet, noha nagyon-nagyon vonakodott belekezdeni a munkába. Az Indiana Jones és az utolsó kereszteslovag esetében a régi alkotók, tehát George Lucas és Harrison Ford mellett egy új nagyágyút is hadrendbe állított Sean Connery személyében. Spielberg már a bemutató idején sem szerette túlságosan az Indiana Jones és a Végzet Templomát, az eltelt évek alatt pedig csak fokozódott az ellenszenve Indy második kalandja iránt. Végül úgy döntött, hogy helyre kell hoznia a második rész hibáit, így a rajongói igényeknek megfelelőbb záró filmet forgat, Lucassal pedig abban állapodtak meg, hogy az első epizódhoz hasonlító történetet eszelnek ki. Lucas, csakúgy, mint a második mozi előkészítése esetében, bepróbálkozott azzal, hogy a történetet helyezzék egy kísértetkastélyba, ám Spielberg éppúgy, mint évekkel korábban, most sem támogatta ezt az elképzelést. Ekkor Lucas a Szent Grál ötletét dobta be, ám Spielberg ezzel sem volt kibékülve, mivel túl ezoterikusnak tartotta a hallhatatlanságot biztosító kegytárgy rejtélyét, így ismét új elképzelések után néztek a fiatalság forrásától kezdve a második résznél elvetett Majomkirályig. Chris Columbus is lehetőséget kapott, hogy forgatókönyvet írjon a harmadik filmhez, ő is a Majomkirály karakterével dolgozott volna, ám végül Lucasnak be kellett látnia, hogy ez a verzió totális zsákutca. Spielberg ezután előállt egy zseniális húzással, azaz Indiana apjával, sőt visszahozta a Grál-történetet is, és annak keresésébe szépen beleépített egy apa-fiú kapcsolatot – persze a végleges forgatókönyv ettől még évekig csiszolódott, több írót elfogyasztván. A stáb az előző két részhez hasonlóan ismét beutazta a fél világot: Spanyolország, Olaszország, Anglia, Törökország és Jordánia volt a fontosabb úti cél. A mozi természetesen ismét óriási anyagi siker lett, a bemutatása idején a tizenegyedik legnagyobb bevétellel rendelkező film titulusát érte el. A kritikai fogadtatása már nem lett ennyire kedvező, több kritikus alaposan lehúzta, míg mások nem fukarkodtak a dicsérő szavakban. A szakma a legjobb hangvágás Oscar-díjával jutalmazta, s bár John Williams persze szintén a jelöltek között volt, nyernie most nem sikerült. 

A film tökéletes alap volt arra, hogy Williams építgesse Indy zenei világát, illetve új témákat találjon ki, és új hangulatot dolgozzon ki, valamint a "Raiders March"-ot átalakítsa, fejlessze, igaz, ez utóbbit végül Spielberg a dallam népszerűsége és túlontúl sok helyen való bemutatása miatt szinte teljesen száműzette a filmből. Ez a zene Williams a Reszkessetek betörők!-kel és a Hookkal beinduló új stílusának előfutára volt, vagyis egy olyan fantáziamuzsika ez, melyben a szimfonikusok óriási teret kapnak, és olyan témákkal szolgálja ki őket a szerző, mint amit csak nagy komolyzenei komponisták esetében szokhattak meg. A harmadik Indy-filmre a mágia eltűnt, ám az ezoterikus vonal azért valamilyen szinten megmaradt, de ez már az aláfestésben csak kevéssé van jelen. Száműzve lett a zenei humor is, ami kifejezetten jó döntésnek bizonyult a mozi szempontjából is, hiszen így még inkább tompult ez a jelleg. A vidámság persze nem idegen a score-tól, sőt néhol kifejezetten ez az erőssége, de már nem az a fajta kergetőzős aláfestés ez, mint amit az Indiana Jones és a Végzet Templomában hallhattunk. Ennek legszebb és Williams pályafutásának egyik legkiemelkedőbb munkája a "Scherzo for Motorcycle and Orchestra", melyet a komolyzenétől idegenkedők sem hiszem, hogy ne tudnának kedvelni. Az Indy orra alá újfent borsot törő nácik egy nagyszabású témát kaptak, melyben a komponista ismét megmutatta, hogy mire képes akkor, ha egy gonosznak kell zenei motívumot írnia. A Grál sem maradhatott saját dallam nélkül. Ez az egyszerűségében is lenyűgöző, ősi és megfoghatatlan motívum ugyan nem sokszor bukkan fel, de szépen megtestesíti a természetfeletti jóság eszményét. Williams egy zseniális húzással csak egy kicsit variált ezen a dallamon, és máris megkapta Henry Jones témáját, jelezve ezzel az idős tudós megszállottságát a tárgy iránt, és tulajdonképpen azt, hogy ők ketten már egyek. Az előző két score-ral ellentétben itt hiányzik a kórus, ami nem feltétlenül volt pozitív előrelépés, illetve a romantikus szál erős zenei megjelenítése is elmarad az előzményekétől.


Az 1989-ben bemutatott Örökké Spielberg karrierjének egyik mélypontja, és ugyan maga a film nem rossz alkotás, azonban a direktor életművének többi állomásához viszonyítva nem egy kiemelkedő darab. A Richard Dreyfuss, Holly Hunter és John Goodman főszereplésével készült mozi tulajdonképpen egy remake, az 1943-ban készült A Guy Named Joe című alkotás volt az ihletője, konkrét újrázásról viszont nem beszélhetünk, mivel a sztori több helyen is eltér, ráadásul aktualizálva, a nyolcvanas évek világába lett átültetve. Ugyanakkor a remake mivoltát nehéz lenne letagadnia, hiszen a karakterek neve megegyezik. Spielberg a kaland- és a romantikus filmek sajátosságait próbálta vegyíteni, az előbbihez a sztori tűzoltórepülős cselekményszála, míg az utóbbihoz a mennyországból visszatérő pilóta volt kiváló alapanyag, azonban hogy ezek mennyire is férnek meg egymás mellett, már személyes ízlés kérdése. Joggal tehetjük fel a kérdést: miként is került Spielberg egy ilyen, számára teljesen ismeretlen terepre? A válasz: a második világháborúhoz való vonzódása alapján. Történetesen Dreyfuss volt az, aki még A cápa idején felvetette a direktornak, hogy milyen jó kis világháborús mozi az A Guy Named Joe (a színész saját állítása szerint már harmincötször látta), ekkor kiderült, hogy Spielberg is kifejezetten szereti ezt a Spencer Tracy főszereplésével készült alkotást, és tulajdonképpen már ekkor megállapodtak abban, hogy ha lehetőségük lesz rá, akkor készítenek egy remake-et. Az Örökké emellett egy másik nagy lehetőség is volt Spielbergnek, a direktor ugyanis imádja a repülőgépeket, főként a veteránokat, és ehhez a filmhez pedig bőven kellettek ilyenek, összesen tizenötféle repülő, illetve helikopter látható a moziban.

Az Örökké nem lett egy nagy anyagi siker, bár valószínűleg a készítők eleve tudták is ezt. A közönség egy részét feltehetőleg csak a kíváncsiság hajtotta be a mozikba, hiszen egy új Spielberg-filmről volt szó, a kritikák és a nézői vélemények ugyanis nem csináltak kedvet hozzá. Ez a bevételi adatokon is meglátszott, hiszen még a 75 millió dollárt sem érte el. Természetesen minden viszonyítás kérdése, ugyanis más rendező életművében akár a legjobb alkotás is lehetne az Örökké, ám aki addig olyan filmeket tett az asztalra, mint az E.T. – A földönkívüli vagy A cápa, annál egy ilyen alkotást nem lehet különösebben dicsérni. A produkció egyetlen fontos érdemeként pedig azt szokták megnevezni, hogy ebben tűnt fel utoljára a vásznon Audrey Hepburn.

Furcsamód a gyengébbecske mozi a zenére is rányomta a bélyegét, így a Spielberg-Williams kollaboráció leggyengébb pontja ez a score. A kalandfilmnek szentimentális, romatikus filmnek pedig túl mozgalmas alkotást zeneileg nem tudta megfogni a komponista, így egy se íze, se bűze muzsikát komponált, ami ugyan a jelenetek alatt elvan, de különösebben hozzá nem tesz, igaz, rontani sem ront a helyzeten. A hosszú repüléses szcénáknál a melankolikus, olykor emelkedett szimfonikus zene rendben van, illik is a képekhez, nem tolakodik, és nem bújik el annyira sem, hogy ne tudná segíteni a jelenetet, ám a nagy dallamok mesterétől ez érezhetően kevés, hiszen a score ezen a téren nagyon szerény. Ebből kifolyólag itt az aláfestés csak zene, de nem filmzene. Kevés a lélek, kevés a szenvedély, nincs túl sok kaland és elég feszültség sem. Önállóan hallgatva sem igen érezzük azt, hogy újra meg kellene ezt tennünk, ami egy John Williams-mű esetében csak nagyon ritkán fordul elő. Többnyire unalmas és szürke a score, s csak pár jelenet alatt burkolózik ki az egyhangúság ködéből, igaz, ekkor érezni, hogy ki is a komponista. Tegyük hozzá, a mozihoz sok dalt is összeválogattak, így ezekkel kell felvennie a versenyt, ami megint csak nem könnyű, ráadásul Williams megbízásaira a hetvenes évektől már nem is volt jellemző, hogy a szerzőnek dalokkal kellene vetélkednie. A nagyzenekar mellett ebben a műben tőle szokatlanul elektronikus megoldásokat is bevetett, többé-kevésbé érdekes módon. 


Spielberg következő filmje ismét egy régóta dédelgetett, személyes projekt volt, a Hook. Gyermekkorában édesanyja többször olvasott fel neki J. M. Barrie Pán Péteréből részeket, később középiskolásként pedig lehetősége nyílt, hogy diáktársaival színpadra állítsa a darabot, sőt saját bevallása szerint mindig is úgy érezte magáról, hogy ő egy Pán Péter-szerű alak, aki történetesen felnőtt. A Disney még a nyolcvanas években hozakodott elő az ötlettel, hogy valamilyen formában újra filmre kellene vinni a népszerű történetet, ebben pedig Spielberg is partnerük lett. Az adaptációban igazodni akartak az 1924-es némafilmes, valamint az 1953-as rajzfilmes feldolgozásokhoz, s mindezt úgy gondolták modernizálni, hogy a mozi zenei oldalát Michael Jacksonra bízták volna. A poplegenda hevesen érdeklődött a projekt iránt, ám amikor kiderült, hogy Spielberg egy merőben új megközelítést akar, akkor kihátrált a filmből. S hogy mi volt Spielberg elképzelése? Azt tervezte, hogy nála Pán Péter egy felnőtt lesz, aki elfelejtette, hogy kicsoda is ő valójában. Az ötlet 1985-ben átkerült a Paramounthoz, s már a forgatás időpontját is kitűzték Dustin Hoffmannal a címszerepben, ám Spielberg végül bejelentette, hogy nem kíván Angliában dolgozni, így ejtette a projektet. Az ötletet azonban nem engedte el a stúdió, és az igazgató, Nick Castle kezdett rajta gondolkodni, s ő megerősítette benne, hogy Pán Péter felnőtt legyen, ám végül a produkció elhagyta a Paramountot és a TriStarnál kötött ki. Ekkor Spielberg is visszatért a filmhez, Pán Péternek pedig leszerződtették Robin Williamset, majd 1991 februárjában, rohamtempóban hozzákezdtek a forgatáshoz, decemberben pedig már be is mutatták a kész művet. Spielberg itt is túlontúl aprólékos, saját bevallása szerint lassú volt, így a negyvennapos forgatási idő megduplázódott, s ez természetesen magával hozta, hogy a büdzsé is elszállt. Belső pletykák szerint a forgatást az is eléggé hátráltatta, hogy a Csingilinget alakító Julia Robertset a Dylan McDermott-tal való szakítása olyannyira megviselte, hogy komoly hisztiket produkált a stáb előtt. 

A film Spielberg szokásos jellegzetességei közül az apa-fiú kapcsolat boncolgatását viseli magán, csakúgy, mint ahogyan az E.T. – A földönkívüli, A Nap birodalma vagy a harmadik Indiana Jones-film. A Hook nem kapott túl jó kritikákat, sőt szokás az egyik leggyengébb Spielberg-mozinak is tartani, ennek ellenére a közönség szerette, sőt a díjakra való jelölések alapján a szakma is, hiszen öt Oscarra is nominálták. Furcsa módon John Williamset itt csak az egyik betétdalért terjesztették fel az elismerésre, a zseniális score-ját figyelmen kívül hagyták.

Williams már a projekt kora szakaszában bevonásra került, igaz, egy teljesen szokatlan és fura módon. Spielberg ugyanis egy igencsak meglepő ötlettől vezérelve, a nyolcvanas évek közepén még úgy gondolta, hogy musicalként forgatja le Barrie színdarabját – tudvalevő, már régóta tervezgetett egy zenés-énekes filmet, s úgy vélte, Pán Péter története, ha nem is mozgóképként, de színpadi produkcióként erre tökéletesen alkalmas. Williams így még a nyolcvanas évek derekán hozzákezdett a dalok megírásához, s összesen tízet megkomponált, ám végül a rendező meggondolta magát, és már nem színházi produkciót szeretett volna. A kész dalokból Williams próbált mindent megmenteni, amit csak lehet, így hangszerelést, dallamokat, témákat és hangulatokat vett át. Valószínűleg ennek a hosszas előkészítő munkának a gyümölcse az a tény, hogy a score Williams egyik legjobb munkája lett. A témákon évekig dolgozhatott, hosszú ideje volt, hogy meg- és beérjen mindaz, amit régebben elkezdett. A musicalekre jellemző nagy ívű líraiságot bámulatosan tudta átmenteni az aláfestésbe, sok helyen konkrétan érezni, hogy hol lehetett eredetileg az ének dallama, de egyetlen pillanatig sincs hiányérzete a hallgatónak, hiszen a score úgy tökéletes, ahogyan van. Szinte már egy nagy balettzene, vagy egy eleve koncerttermeknek írt szimfonikus költemény jellegét ölti az aláfestés, hiszen annyira tökéletesen kidolgozott és annyira bámulatosan ültette át a zene nyelvére a történetet a szerző. Pályafutása legtémagazdagabb művét alkotta meg, hiszen közel két tucat különböző motívumból építi fel a zenét, ám ez a szokatlanul sok téma mégsem teszi átláthatatlanul bonyolulttá a score-t, legfeljebb sajnálni lehet, hogy néhány remek dallamra még az epizodista szerep sem jut, hiszen annyira csekély a jelenlétük. Mindemellett figyelembe vette, hogy ez egy gyerekfilm aláfestése lesz, s nagyjából ehhez azt a fantáziadús zenei utat választotta, amit például Csajkovszkij a Diótörőben vagy a Csipkerózsikában használt. A kidobott dalokat viszont később is nagyon sajnálta, egy időben pedig tervezgette, hogy egy meselemez formájában talán ki lehet majd adni. Valami olyasfélében gondolkodott, mint Prokofjev Péter és a farkasa, ám ebből a dédelgetett tervből mind a mai napig nem lett semmi. A filmbe csupán két, Leslie Bricusse szövegíróval közösen jegyzett dal került, ebből a "When You're Alone" egy abszolút zseniális, gyermeki, meseszerű darab, és a másik, a "We Don't Wanna Grow Up" is egy lassan klasszikusnak nevezhető számmá érett az eltelt két évtized alatt.

Az, hogy ez a műve ennyire lehengerlő lett, a zeneszerző szerint is meglepő, hiszen mint nyilatkozta, akkoriban teljes mértékben le volt terhelve. Ekkoriban született meg benne a gondolat, hogy hamarosan ott fogja hagyni a Boston Pops Orchestrát, amelyet immáron több mint tíz éve vezetett. "Betöltöttem a hatvanadik évemet, és már éreztem, hogy nem megy minden annyira könnyedén, mint régen. A tempó már őrjítő volt, abban az időben fél évig megállás nélkül dolgoztam, egy nap szabadságot sem engedhettem meg – nyilatkozta a mester. – A JFK – A nyitott dossziéval párhuzamosan munkálkodtam a Hook zenéjén, darabokat kaptam belőlük és ehhez rögtön megírtam a score-t, nem várhattam meg, mire a filmek teljes vágása elkészül. Igaz, hogy a forgatókönyvek rendelkezésemre álltak, de ezek a forgatás idején rendre megváltoznak, így szinte használhatatlanok a számomra". A feszített tempóból azonban a zenén semmit sem érezni, hiszen végül egy valódi remekmű, a szerző egyik legjobb alkotása lett. 


Spielberg pályafutására igencsak jellemző, hogy párhuzamosan dolgozik több projekten is, így nem ritka, hogy egy évben két új filmmel is előrukkol, egy drámaival és egy szórakoztatóval. Először Indy harmadik kalandja és az Örökké esetében fordult ez elő, majd ezt követte 1993-ban a Jurassic Park és a Schindler listája.

A Michael Crichton nagysikerű, Őslénypark című regénye alapján készült Jurassic Park – mely a Titanic bemutatásáig a legjövedelmezőbb mozi címét is magáénak tudhatta – Spielberg egyik legforradalmibb, legegyedibb munkája. A Universal Studios és a rendező már 1990-ben, a könyv megjelenése előtt megvásárolták a megfilmesítési jogokat, mivel Crichton négy stúdiónak is beajánlotta regényét, mielőtt megjelent volna, sőt Spielbergnek már 1989-ben mutatott belőle részeket. A könyv adaptálására is első körben az írót kérték fel, de a végső változatot már David Koepp írta meg. Ez sokat nélkülöz a forrásanyag expozíciójából és erőszakos tartalmából, s a szereplőkön is több változtatást eszközöl. Például a parkot kitaláló John Hammond pénzhajhász mágnásából egy kedves idős bácsi lett, néhány kihagyott elem pedig végül a második és a harmadik részbe került beépítésre. Spielberg ugyan elkötelezte magát a projekt mellett, de mivel a forgatókönyv nehezen készült, a költségvetés sem állt össze, így előbb a szintén előkészítési szakaszban lévő Schindler listáját akarta leforgatni, ám régi barátja, Sid Sheinberg gyorsan zöld utat adott a projektnek, viszont azzal a kikötéssel, hogy előbb a Jurassic Parkot kell, hogy leforgassa. A rendező később úgy nyilatkozott: "Sheinberg tudta, ha egyszer megrendezem a Schindler listáját, nem lennék képes megcsinálni utána a Jurassic Parkot." A rendezőt sok minden megfogta a történetben, de leginkább az alábbi kijelentés szerint állt hozzá a forgatáshoz: "Azt szerettem volna, ha egy A cápa-szerű filmet csinálunk, csak nem tengeren, hanem a szárazföldön."

Spielberg Hollywood egyik legnevesebb trükkmesterét, Stan Winstont kérte fel a dinoszauruszrobotok megalkotására, míg a nagytotálokhoz pedig Phil Tippett hozta létre a "go motion" teremtményeket. Egy paleontológus mindvégig figyelemmel kísérte a tervezési munkálatokat, hogy segítse Spielberg elképzelésének megvalósítását, miszerint a dinoszauruszoknak állatokként, semmint szörnyetegekként kell megjelenniük a vásznon. A tudós pedig számos helyen konkrét változtatásokat is kiharcolt, például a velociraptorok kiölthető nyelvét ő torpedózta meg. Winston részlege létrehozta a teljes valójában, részletesen kidolgozott, komplex mozgásokra képes dinoszauruszmodelleket, amelyek jól szolgáltak a közeli jeleneteknél, ám a távoli képek esetében valami más kellett. Spielberg eleinte a régi stop-motion technikát favorizálta, ám a trükkcsapat már pontosan tudta, új irányt is lehet a látvány terén nyitni. Miután Spielberg is látta, hogy a legjobban kidolgozott "go motion" jelenetek is idejétmúltnak hatnak, engedélyt adott, hogy számítógépes effekteket fejlesszenek a trükkösök, s egy mozgó T-Rex-csontváz végül meggyőzte, ez az az összetevő, amelyre szüksége lesz. Mint köztudott, a CGI technikával a Jurassic Park forradalmasította a filmkészítést – bár azt azért hozzá kell tenni, nem ez volt az első alkotás, mely ezzel a módszerrel dolgozott, ugyanakkor kétségkívül egyetlen korábbi sem tudott ilyen hatást elérni. Mikor Spielberg és Tippett megtekintették a gallimimusokat üldöző T-Rex animációját, a rendező közölte a régi technikával dolgozó szakemberrel: "Munkanélküli lettél", mire Tippett így reagált: "Vagy inkább kövület." Ez a párbeszéd egyébként kissé átalakítva a filmben is felfedezhető. Az 1992 augusztusában kezdetét vett forgatás hawaii és Los Angeles-i stúdiókban zajlott egészen az év novemberének elejéig. Michael Kahn ezt követően szinte pár hét alatt össze is rakott egy kezdetleges vágást, a gyors tempóra pedig azért volt szükség, mivel Spielbergnek közben már a Schindler listájához is hozzá kellett kezdenie. A digitális effektek készítését a rendező így már Lengyelországból követte nyomon. A film óriási sikerét talán nem kell különösebben részletezni, elég annyit elmondani, hogy egy máig tartó dinoszauruszőrületet indított útnak, további két folytatása készült, s jelenleg útban van már a negyedik is. Bemutatása idején sokan jósoltak Oscar-esőt, ami végül elmaradt, hiszen akik ezt mondták, nem tudhatták, hogy Spielberg az év végén egy korszakalkotó mozival jelentkezik majd.

John Williams 1993 februárjának végén kezdett el a filmzenén dolgozni, s bármennyire is hihetetlen a végeredményt tekintve, egy hónappal később már Alexander Courage vezényletével rögzítették a score-t. Williams a Harmadik típusú találkozások mintájára akarta megalkotni a zenét, vagyis olyat akart, mely egyaránt közvetít és kifejez egyfajta félelmet és csodálatot, valamint nyomasztó, ám diadalmas tónusokat. Williams a filmhez két lehengerlő főtémát alkotott, melyek legalább annyira kötődnek a mozihoz, mint a Star Warshoz komponált tételei az űreposzhoz. A fenségesen szárnyaló első vezértéma nem véletlenül lett ennyire magával ragadó, hiszen tudatosan manipulálják vele a nézőt, hogy érezze, valami különlegeset lát, például a szigetre való megérkezés vagy az első dinoszaurusz megtekintése alkalmával. A téma első felbukkanása elementáris erővel hat, de a film több jelenete alatt is gyakorlatilag ugyanezt a hatást érte el a szerző. A második főtémáról tulajdonképpen ugyanez mondható el, sőt bizonyos tekintetben még inkább hozzáforrt a filmhez, hiszen diadalittas fanfárja könnyebben megjegyezhető, s olyan korábbi munkáit idézi meg vele Williams, mint Indiana Jones indulója vagy Superman főtémája. A Jurassic Park két vezérmotívuma úgy lett megtervezve, hogy könnyen egybemoshatók, így néha az egyik indul el, majd a másikként fejeződik be, ezzel a trükkel több helyen is eljátszik a szerző. A score rengeteg zenei hangulatot megidéz: van itt altatószerű, gyerekfilmes muzsika, féktelen akciótrack, drámai, könnyfakasztó rész és feszült horrorisztikus muzsika, sőt dzsungeleket megidéző dobolós zene, valamint a nyolcvanas éveket idéző, szintetizátort tartalmazó rablós aláfestés. A melléktémák közül talán érdemes kiemelni egy feszült, leginkább fafúvósok mély tartományában megszólaló motívumot, ez általában valamely karakter megrémüléséhez vagy veszélybe kerüléséhez társul. A ragadozó dinók is hasonló módon jelennek meg a zenében, csak hozzájuk vonós crescendók is kapcsolódnak, s ezekkel Williams az őslények mozgását, morgását és gyilkos ösztöneit is jól beépítette a score-ba. Erre tökéletes példával szolgál a rettegett raptorok témája.

A zseniális aláfestést Spielberg sem győzte dicsérni, például ezekkel a szavakkal fényezte barátja teljesítményét: "John és én még nem készítettünk ilyen filmet A cápát követően, és jó móka volt ez számunkra, hogy újra ilyennel foglalkozhatunk. Kapcsolatunk 18 évvel ezelőtti kezdete óta tucatnyi filmen dolgoztunk együtt, ez a leghosszabb személyes munkakapcsolat, amilyet bárki valaha is felmutatott a filmművészetben, és az pedig külön egy kiváltság, hogy Johnt a barátomnak is tudhatom."


A második világháborúban a biztos haláltól több mint ezer, jobbára lengyel zsidót megmentő német üzletember, Oskar Schindler történetének megfilmesítése már a hatvanas években felmerült. A listán szereplő egyik túlélő, Poldek Pfefferberg arra tette fel az életét, hogy Schindler tettét széles körben népszerűsítse, s így jutott el az MGM-hez 1962-ben. Ám a stúdiónál meghiúsult a projekt, így Pfefferberg tovább folytatta küldetését, s később Thomas Keneally írónak vetette fel az ötletet, hogy valamilyen formában emléket állítsanak Schindlernek, végül 1982-ben ebből születhetett meg a Schindler bárkája című díjnyertes regény. A figyelem középpontjában álló könyvre a Universal gyorsan lecsapott, s Spielberget már 1983-ban bevonták a projektbe. A rendezőt szintén magával ragadta az addig szinte alig ismert Schindler cselekedete, s már ekkor elkötelezte magát a megvalósítás mellett, találkozott is Pfefferberggel, aki kifejezte örömét, hogy ő rendezi meg a filmet, majd megkérdezte tőle, hogy mikor kezd hozzá. Spielberg válasza erre az volt: majd tíz év múlva. S nem is tévedett, hiszen a Schindler listája közel egy évtizeden keresztül parkolópályára vagy ha úgy tetszik, előkészítés alá került. Az évek alatt Spielberg azonban kezdett eltávolodni a projekttől, nem volt benne biztos, hogy neki kell egy ilyen, Auschwitzról szóló történetet rendeznie. A film jogait felkínálta Roman Polanskinak, a lengyel, a holokauszt borzalmait személyesen megtapasztaló rendező viszont nem kért a lehetőségből. Ezt követően előbb Sydney Pollack került képbe, majd Martin Scorsese, s éveken keresztül úgy tűnt, a Schindler listáját ő fogja elkészíteni. Azonban Spielberg nézete ismét megfordult a filmtervvel kapcsolatban, mivel egyre jobban kezdett érdeklődni saját zsidó gyökerei iránt, ráadásul a világpolitikában is új szelek fújdogáltak, neonáci mozgalmak születtek és felerősödött a holokauszttagadás is, ezek pedig végül arra sarkallták őt, hogy saját maga dirigálja a filmet. Scorsese hozzájárulása azonban igen komoly volt, hiszen ő hozta be a projektbe Steven Zaillian forgatókönyvírót, aki képes volt a regényt és a valóságot egy szkriptbe gyúrni. Az első változata igen rövid lett, így Spielberg arra kérte, hogy bővítse még ki a sztorit, és egy ügyes, ám igen megkérdőjelezhető dologgal is megbízta íróját, mégpedig azzal, hogy Schindler szerepét úgy írja meg, hogy az átmenet fokozatosan alakuljon ki benne, tartson meg végig egy kétértelműséget, mivel így a filmvégi katarzis sokkal erősebb és egyedibb lesz. 

A címszerep Hollywood egyik legvágyottabb státusa volt, s olyan sztárok aspiráltak rá, mint Mel Gibson, Kevin Costner vagy Waren Beatty, ám Spielberg egy kiváló, de ismeretlen színészt akart, egy színdarabban pedig meglátta Liam Neesont, a keresés pedig itt véget is ért. A történet főgonosza, Amon Göth szintén kulcsfontosságú szereplő, akinek megformálására a szintén kevéssé ismert Ralph Fiennest találta meg. A színész a meghallgatáson lenyűgözte a direktort, aki úgy vélekedett róla, hogy szerepében alapvetően egy finom, kedves ember volt, de tekintetével egy pillanat alatt meg tudta fagyasztani a levegőt. Erről egy érdekes sztori is kering, miszerint Fiennes katonai egyenruhában állt a díszletben, a forgatásra pedig éppen akkor Schindler által megmentett túlélők is ellátogattak, s volt köztük, aki Fiennes alakításának hatására remegni kezdett, s újra átélte a vele történt borzalmakat, mivel annyira tökéletesen elevenítette fel a színész a kegyetlen náci tisztet. 

A mozi igen szerény költségvetésből forgott, mindössze 25 millió dollárt költhetett el Spielberg, aki azonban kapva kapott az alkalmon, hogy ennyire szűkös a kerete, és elvetett minden modernebb filmes technikát. Szándékoltan dokumentarista jelleget akart a filmnek, így előtérbe helyezte a kézikamerás megoldásokat, elvetette a nagy kameramozgató szerkezeteket, sok esetben spontán beállításokat használtak, és a lencsék tekintetében sem futotta drága szerkezetekre, így végül – ahogy Spielberg is fogalmazott – művészfilmes keretek között kellett dolgozniuk. Az operatőri munkához egy lengyel tévéfilm révén fedezett fel magának egy alkotót, Janusz Kaminskit, a lengyel operatőr pedig olyan csodás munkát végzett, hogy azóta is a rendező állandó munkatársának számít. A német expresszionizmust és az olasz neorealizmust megidéző fekete-fehér képekkel azt a hatást kívánták elérni, hogy a néző ne tudja, mikor készült a film, hogy az szinte kortalan legyen. A Universal elnöke, Tom Pollock ugyan megkérte Spielberget, hogy a házimozis forgalmazásra színesítse ki a filmet, ám a rendező erről hallani sem akart. Egy időben az is felmerült benne, hogy a történelmi pontosság kedvéért német és lengyel nyelven fog szólni a mozi, ám végül ezt elvetette, mondván a drámai mélységet veszélyeztette volna az, ha feliratokkal kellett volna bíbelődniük a nézőknek. A film 1993 decemberében került bemutatásra, hangos kritikai és jelentős anyagi siker tarkította diadalát, mely hét Oscar-díj learatásában tetőzött. Sok-sok mellőzés után az Amerikai Filmakadémia már nem merte ignorálni Spielberget, aki így végül a legjobb rendezés kategóriában megnyerte első Oscar-díját, majd a legjobb filmért rögtön a másodikat. Ahogyan a Harmadik típusú találkozásokkal az ufómizéria, a Jurassic Parkkal a dinóláz, úgy indult be a Schindler listájával a holokauszttal foglalkozó filmek, dokumentumfilmek, könyvek és kiadványok sokasága, így a rendező mainstream kulturális hatása ismét óriási volt.

John Williamset elsőre lenyűgözte a film, de úgy érezte, túl nehéz ez a történet számára, így azt mondta Spielbergnek, hogy nála jobb zeneszerzőre lesz szüksége. Spielberg erre ezt a fura választ adta: "Tudom, de ők már mind halottak." A komponista szokása szerint zongorán játszotta el a témákat a rendezőnek, aki ekkor azzal a javaslattal állt elő, hogy vonják be a világhírű Itzhak Perlman hegedűművészt, s legyen ez a hangszer a score vezére, ezzel pedig a szerző nagyon is egyetértett. "A zenében meg kellett jeleníteni a zsidó kultúrát, s nyilvánvaló volt, hogy hegedűre van szükségünk, amelyet valójában az olaszok találtak fel, de úgy tűnik, a legközvetlenebb módon ez fejezi ki a zsidó zenei kultúrát és életet" – mondta a komponista. Noha Williams nehezen szánta rá magát a zene megírására, de Spielbergnek nem mondhatott nemet, így '93 nyarán Tanglewoodban, a Boston Pops székhelyén, a zenekar élén töltött utolsó évében megírta pályafutásának egyik legemlékezetesebb, legkiválóbb zenéjét. "A Schindler listája egy fantasztikus lehetőség volt a zenének és egyedülálló megtiszteltetés nekem – mondta el a műről Williams. – Ez egy nagy kockázat is volt, hiszen Steven nem is akart holokausztfilmet csinálni, mivel őt egy sztárrendezőnek állították be. Ráadásul nem bízott a projektben, mondván a holokausztfilmek rendre banálisak és üresek". 

Noha a mozi rengeteg fájdalmat, brutalitást és szenvedést ábrázol, a zene oldaláról vegytisztán ilyet soha nem hallunk, mivel a komponista mindezt érzékenyen, lírába öntve ábrázolta. Az efféle muzsikáknál óriási a csábítás, hogy a szentimentalizmus oltárán túl sokat áldozzon egy komponista, ezt azonban Williams teljességgel elkerülte, hiszen zenéjén az érzelgősség, a túlzott érzelmi kitörés nem uralkodott el, egyszerűen csak egy tisztán megható muzsikát írt. Még a legkönnyfakasztóbb részeknél sem a jól bevált, sokszor bevetett és tényleg hatásos formulákhoz nyúlt, hiszen egészen összetett és szokatlan zenei nyelvezetet használt. S a nézőt sokkoló eseményeket sem a jól ismert megoldások támasztják alá zeneileg, mivel ezeknél is valami olyat tudott elérni, amit sem előtte, sem utána nem sokan tudtak megcsinálni. Jó példa erre az olyan hátborzongató jelenet, mint az auschwitz-birkenaui haláltáborban játszódó szcéna, s a létesítmény nevét viselő tétel, melyben egy horror és egy kemény drámai zene fonódik elképesztően hatásos egységgé. Az itt hallható muzikális kegyetlenség és szépség egyszerűen megismételhetetlen. Spielberg így nyilatkozott Williams zenéjéről: "Ez valami egészen más volt, mint amit korábban közösen csináltunk. Mindketten megpróbáltuk megváltoztatni stílusunkat. Egyszerre kellett valami olyat alkotnia, ami emlékeztetett régi zenékre, de létre is kellett hoznia valami újat."

Több téma is született, de mind közül a főtéma a legmeghatóbb, szívbemarkoló dallama szintén egyike a komponista nagy motívumainak. Azonban, hogy mindez hasson, szükség volt Perlman játékára, aki a világ egyik legérzelmesebb hegedűjátékát tudja produkálni, s e tekintetben itt különösen megható, amit általa hallhatunk. Rajta kívül szólót játszik még Giora Feidman klarinétos is, akinek szintén csak dicsérni lehet a játékát. A score azon kevés muzsikák egyike, melyet Williams a Boston Symphony Orchestrával rögzített, az emlékezetes kórusrészeket pedig a The Li-Ron Herzeliya Children's Choir énekelte fel. 

Williams így emlékezett vissza később a mozi fogadtatására: "Amikor csináltuk a filmet, mindannyian, köztük Steven is, annyira aggódtunk, hogy majd átlép egy határt és giccses lesz. Az járt a fejünkben, hogy a több száz, több ezer még életben lévő túlélő majd kritizálja a filmet, és azt mondják: 'Ez Hollywood. Ez nem annak az ábrázolása, amit én tapasztaltam.' Ehelyett az ellenkezője történt. Levelek jöttek hozzánk a világ minden tájáról, s a túlélők arról számoltak be, hogy a filmben minden igaz és őszinte, s hogy elfogadják azt." Érdemes még megjegyezni, hogy Perlman egyszerűen nem hitte el, hogy a score minden elemét Williams írta, úgy gondolta, más művekből emelt át részeket, s egyszer konkrétan meg is kérdezte tőle: "John, ezt a részt miből vetted át?" A komponista erre azt felelte: "Nos, szereztem némi gyakorlatot a Hegedűs a háztetőnnel, minden megoldás nagyon természetesen jött, és egyből éreztem, hogy ez jól is hangzik majd." A score a Grammy- és a BAFTA-díj mellett az Oscart is kiérdemelte, Williams ötödik akadémiai elismerése volt ez. 


1997-ben újfent két Spielberg-mozi került bemutatásra, természetesen ismét egy szórakoztató közönségfilm és egy történelmi dráma. "Az egyik leghátborzongatóbb kérdés, amit az emberek az elmúlt néhány év során nekem szegeztek, arra irányult, hogy mikor folytatom már a Jurassic Parkot" – mesélte annak idején Steven Spielberg a Jurassic Park 2. – Az elveszett világ egyik sajtótájékoztatóján. Ezen a kérdésen persze senki sem csodálkozott, hiszen az 1993-as mozi világsikere után mindenki arra várt, hogy a neves rendező mikor nyűgözi le ismét a nézőket. Négy évvel később, 1997-ben végre bemutatták a várva várt második részt, melynek sztorija a John Hammond (Richard Attenborough) által anno létrehozott B-szigetre épült, ahol egy hurrikán tombolása miatt kitelepítették a személyzetet, s így azóta háborítatlanul élnek ott a dínók. Miután a Jurassic Park elképesztő siker lett, az egészet kitaláló Michael Crichton sem tétlenkedett sokáig, hiszen már 1995-ben ki is jött a második regény, igaz, elég komoly nyomás nehezedett rá mind a rajongók, mind pedig Spielberg részéről, hogy minél előbb rukkoljon elő vele. Noha a rendező soha nem volt híve a folytatásoknak, ám ez alól akkor kivételt tett a múltban, ha egy teljesen új sztorit tudott bemutatni, mint ahogy az Indy-sorozatnál ezt láttuk is. A forgatókönyvet ismét David Koepp írta, ám itt már nem annyira követték Crichton verzióját, sőt az első részből is emeltek át epizódokat, például a nyitójelenet is onnan származik. Spielberg pedig azzal a javaslattal állt elő, hogy a film végén egy T-Rex bukkanjon fel San Diegóban, mivel az 1925-ös azonos című moziban egy brontoszaurusz Londont terrorizálta.

Spielberg másodszorra is kasszasikert forgatott: míg a nézőket annak idején főként azért vonzotta a film, mert kíváncsiak voltak, az alkotóknak mennyire sikerült valósághű élőlényeket létrehozniuk, addig most azért rohanták meg a jegypénztárakat, mert tudták, hogy minőségi látványban és szórakozásban lesz részük. A rendező és csapata a folytatásban még több és még valósághűbb őslényeket mutatott be a közönségnek: az olyan favoritok mellett, mint a T-Rex és a raptorok, feltűnnek még többek között a kompik (hivatalos nevükön a Compsognathus longipesok), illetve a sztegoszauruszok.

A jobb vizuális hatás érdekében Stan Winston csapatának robotlényeit a készítők (az előző részhez hasonlóan) a számítógéppel kreáltakkal vegyítették: "Sokan vélekedtek úgy, hogy a film egészénél számítógépes látványt kellene alkalmazni, hiszen ekkorra már megszülettek az első, kizárólag ilyen technológiát felhasználó filmek. De rájöttünk, hogy a kettő keveréke valami olyasmit visz a teremtmények életébe, amit kizárólag mechanikus, vagy kizárólag digitális technika alkalmazásával nem lehetne elérni" – mesélte a moziról a speciális effektek szakértője, Michael Lantieri. Négy éven keresztül egyre növekvő érdeklődés övezte a filmet, a felfokozott várakozást viszont nem minden momentumában tudta maradéktalanul kiszolgálni a folytatás, igaz, ettől függetlenül több bevételi rekordmutatót is átírt a film, és ha nem lett volna James Cameron és az ő süllyedő hajója, akkor az év legnagyobbat kasszírozó mozija lett volna a Jurassic Park 2. – Az elveszett világ. Az óriási várakozásnak azonban végül többé-kevésbé csalódás lett a vége, hiszen a második rész ugyan látványban felülmúlta az előzményt, de a logikai buktatók sorát és az effektekért feláldozott sztorit nagyon nem fogadta jól a közönség, valamint a kritikusok sem. Mindezt Spielberg is érezte, sőt már a forgatás idején sejtette, nincs minden rendben a készülő művel, úgy vélte, néhány jelenet nagyon kevés lesz, s mint kiderült, tökéletesen igaza lett. 

Természetesen a zenei aláfestés elkészítésének feladata ismét John Williamsre hárult, aki újfent egy bravúros művel bizonyította tehetségét. Az első rész score-jához képest két lényeges eltérést érzékelhetünk a Jurassic Park 2. – Az elveszett világ esetében: az egyik, hogy Williams alig használta fel az első rész főtémáit, a másik pedig, hogy most nagyobb szerep jutott az ütőszekció tagjainak. Az eltérő stílust maga a rendező kérte, mert ezzel is szerette volna érzékeltetni, hogy ez egy teljesen más film, mint amit '93-ban láthatott a közönség. Williams nem először találkozott ezzel a feladattal, hiszen A cápa 2. és az Indiana Jones és a Végzet Temploma esetében is újra kellett fogalmaznia a zenét. A Jurassic Park 2. – Az elveszett világ így teljesen új vezérmotívumot kapott, és ezt az elődjénél sötétebb tónusú, főként a fúvósok és az ütősök együttes játékán alapuló motívumot egészíti még ki olykor az első rész fanfáros főtémájával. De nemcsak a vezérdallam lett sötét, hanem az egész score is nehezebbé és ércesebbé vált. Sok katonás elemet is bevetett a komponista, ami főleg az ütősöknek köszönhetően jelenik meg a zenében, de ez a szekció mást is hivatott szolgálni, mivel az elhagyott sziget is velük jelenik meg az aláfestésben. 

Trópusi világra jellemző dobos muzsikát képzelt el a szerző, egy interjúban erre így világított rá: "Steven ötlete az volt, mivel a film egy karib-térségbeli szigeten játszódik, hogy a zenében lehetne dobokat alkalmazni, vagy valamilyen törzsi, dzsungeles zenei textúrát és ízt. Több tételt is a dobok vittek előre, én pedig nagyon élveztem, hogy végre ilyesmit komponálhatok." Ez a zenei kifejezésmód pedig igen hatásos lett, hiszen a sziget sűrűjében játszódó jelenetek esetében hátborzongató, nyomasztó miliőt teremt a ritmusos aláfestés. A komor hangulatot Williams fokozta még olyan megoldásokkal, mint a shakuhachi fuvola bevetése és a szintetizátorral előállított "állati hangok". A dobok terén igen bőséges volt a választék, többek között az alábbi ütőhangszereket hallhatjuk: konga, bongo, taiko dobok, tökdobok, guiro, log dob és tabla. A feszültségkeltés terén néhány esetben olyan műveihez nyúlt, mint a fülledt hangulatú Ártatlanságra ítélve muzsikája, melynek csendes elképzelései itt is visszaköszönnek. Egy további érdekességet még mindenképpen meg kell említeni a zene kapcsán. Mivel a film trükkjei nehezen készültek el, és főleg a végét többször újravágták, így ennek a score is kárát látta, ugyanis Williams egyéb elfoglaltságai miatt nem tudott lépést tartani az utómunkálatok csúszásával. Emiatt aztán a zene nem minden esetben úgy került a kész mozi alá, ahogy azt a szerző megálmodta, illetve vannak olyan jelenetek, ahol pedig érezhetően hiányzik az aláfestés, mindennek egyik csúcspontja a stáblista, ahol szinte semmi nem hallható a második rész témáiból, ehelyett a klasszikus Jurassic Park-dallamok csendülnek fel, holott köztudott, Williams szeret a filmek végére egy hosszabb, összefoglaló jellegű szvitet írni, ám ez itt elmaradt. Noha a folytatás score-ja már nem annyira nagy klasszikus, mint az első filmé, ám Williams a mozi jellegéhez egy tökéletesen passzoló muzsikát alkotott ide is. 


Az Amistad eredetileg nem Spielberg projektje volt, ugyanis Debbie Allen próbálta összehozni az amerikai történelem egyik nevezetes eseményének történetét feldolgozó filmet, azonban ő nem talált finanszírozóra. Így került a képbe Spielberg, akit Allen környékezett meg, hogy vállalja el a produkciót, a rendezőnek pedig kapóra jött a felkérés, hiszen a könnyebb, szórakoztató a Jurassic Park 2. – Az elveszett világ után valami komolyabb témát keresett. Azonban Spielberg tartott is a történettől, hiszen annak idején a Bíborszínt komolyan kikezdték, hogy nem megfelelően ábrázolta az afro-amerikaiakat, most pedig egy még kényesebb témát kellett feldolgoznia. Egy interjúban el is árulta, hogy volt benne egy nagy félsz, hiszen a Bíborszín után megfogadta, többet ilyen témához nem fog nyúlni. Azonban a történet olyannyira megfogta, hogy saját filmes cégét is bevonta, így az Amistad az egyik első film lett, mely a DreamWorks Pictures keretei között készült. A megtörtént eseményt elmesélő alkotásban egy csoport afrikai rabszolga hihetetlen útját és ennek következményeit láthatjuk. A krónika szerint a rabszolgasorsra szánt afrikai emberek elfoglalják elrablóik hajóját, és megpróbálnak visszatérni szülőföldjükre. Ám hajójukat, a La Amistadot elfogják, őket pedig Amerikába szállítják, ahol egy szintén izgalmas politikai és jogi csatározás veszi kezdetét a sorsuk eldöntése kapcsán. Noha egy valós eseményeket feldolgozó filmnek lett eladva a mozi, azonban a történet több helyen fikciós, illetve másként meséli el a valóságban megtörténteket, emiatt természetesen ismét elővették Spielberget. A tekintélyes szereplőgárdával (Morgan Freeman, Nigel Hawthorne, Anthony Hopkins, Djimon Hounsou és Matthew McConaughey) készült film egyébként egy történész, Howard Jones könyvén alapult, így Spielberg kivédhette a támadásokat. A kritikusok és a nézők többsége természetesen nem a történelmi tények tökéletes felmondását kereste, így a mozi igen szép szavakat kapott az ítészektől, és tekintve, hogy csak limitált vásznon mutatták be, a közel 50 milliós bevétele is szép eredmény. A művet négy Oscar-díjra jelölték, ebből az egyiket természetesen John Williams érdemelte ki.

Williams életművében – köszönhetően Spielbergnek és Oliver Stone-nak – sok, az USA történelméhez kapcsolható muzsikát találunk, ezek közé sorolhatjuk az Amistad aláfestését is. Williams ismét termékeny időszakát élte ekkor, 1996 és 1997 között öt film és az atlantai olimpia nyitóünnepségének zenéjével foglalatoskodott, de a leterheltség egyiken sem hagyott nyomot. "Amikor az ember egy nagy filmen dolgozik, mint amilyen ez, akkor a képektől óriási inspirációt kap" – mesélte a szerző erről a megbízásáról. Az Amistad esetében egy új oldaláról is megmutatkozhatott, hiszen az afrikai rabszolgákhoz autentikus zene szükségeltetett, így a szerző elmerült a fekete kontinens zenei világában. Az ehhez kapcsolódó főtéma, a "Dry Your Tears, Afrika" egy Bernard Dadie költeményén alapuló dal, melyet a score-ban legszebben a mezzoszoprán Pamela Dillard énekel – őt egyébként egy nagy válogatás után választotta ki a szerző. A komponista kifejezetten megörült, amikor egy vokális munka lehetősége nyílt meg előtte. Az 1967-es verset egyik történész barátja találta, ennek mondanivalója pedig a zeneszerzőt és a rendezőt is megragadta, azonban Dadie angolul írta meg, a mozihoz viszont a mende, azaz Sierra Leone egyik őshonos nyelve szükségeltetett, a verset végül Sierra Leone washingtoni nagykövetségén fordítottak le a produkciónak. "Miután mindennel elkészültünk, akkor értesültem, hogy a költő még él, remélem, ő is annyira izgatott lett mindettől, mint én a daltól" – nyilatkozta szerzeményéről Williams. A muzsika témagazdag, több karakternek van saját dallama, melyeket olykor egy-egy hangszer szólójában is hallhatunk. Az afrikaiakhoz kötődő egyéb részek kapcsán is próbált autentikus maradni, törzsi hangokat, dobokat és dallamokat vetett be, az afrikaiak Amerikában való jelenlétének ábrázolásához pedig kvékerdallamokat és a rabszolgaság-ellenes mozgalmakhoz köthető muzsikákat használt fel. És ugyan a hangszeres részek erősebbek és gyakoribbak, de mégis a vokális szakaszok a legkifejezőbbek a score-ban. Az aláfestés másik fele pedig egy olyan muzsika, melyben Williams már sokkal otthonosabban mozog. Ez az amerikai környezetben játszódó részek muzikális ábrázolása, így itt szimfonikusokat, kürtöt, trombitát és pátoszos emelkedettséget kapunk. 

"Amikor egy jó filmzenét hallgatok, az gyakran jobban inspirálja a képzeletem, mint ha valaki más filmjét látnám. Ennek oka, hogy a zene segítségével szabad az asszociáció" – mesélte Spielberg a film kapcsán, majd így folytatta: "Néhány filmzenénél előfordul, hogy azonos lesz magával a mozival, sőt egy kulturális jelenséggé válik, és Johnnál ez nem ritka. Más filmmuzsikák kevésbé emlékezetesek, de tökéletesen illenek a képekhez, és a hallgatóra bízzák, hogy saját maga értelmezze. Ha ilyenre van szükség, John ezt is el tudja érni. Az én régi kedvenc zeneszerzőim Bernard Herrmann, Alex North és Dimitri Tiomkin meg tudták azt valósítani, hogy filmjeiknek egyéni hangja legyen, így pontosan beazonosíthatóak voltak. John egyik nagy tulajdonsága, hogy létre tud hozni példa nélküli hangokat. Olyasmit tud, mint egy karakterszínész, aki sokféle dolgot képes eljátszani. Legyen bármilyen is az, amit el kell mesélni zenével, ő el fogja tudni. 24 év után is képes meglepni és idomulni a munkámhoz."


Spielberg 1998-ban ismét egy olyan mozival jelentkezett, mely háborús közegben játszódik. A Ryan közlegény megmentése első fél órája soha nem látott módon mutatta be a normandiai partraszállást, az 1944. június 6-i Omaha Beach-i támadás realista ábrázolása egyszerűen túltett minden korábbi háborús mozin. A nézőt olyan perspektívába helyezi erre a harminc percre, mely során szinte eggyé válik a gránát- és golyózáporban előrenyomuló katonákkal, a látvány, a vizuális és a hangeffektek elegye pedig elképesztően valóságossá teszi, amit látunk. A mozitörténelmi jelentőségű, minden idők legjobb filmes momentumai közé sorolt jelenetek ugyanakkor csak a nyitány szerepét töltik be, a valódi cselekménynek ekkor még híre sincs, ugyanakkor talán ebben a fél órában mutatkozott meg leginkább Spielberg zsenije (minden alkotását ideértve), hiszen az izgalomfokozással és a látvánnyal való nézői manipulálást ennél jobban már képtelenség lenne művelni. A forgatókönyvet Robert Rodat írta, aki a kilencvenes évek első felében kezdett el ötletelgetni egy olyan sztorin, mely egy még élő és három ott elhunyt testvér történetét helyezi a világháború harcmezeire – az egész ötlet egyébként egy amerikai polgárháborús megtörtént eseményen alapul, egy olyan család tragédiáján, mely nyolc fivért vesztett el. Az író a szkriptet odaadta Mark Gordon producernek, aki továbbította az akkor szupersztár korszakát élő Tom Hanksnek, a színész pedig végül Spielberg kezébe nyomta a forgatókönyvet. A főszerepet Hanks kapta, csapatába pedig egy csomó kisebb-nagyobb ismertséggel rendelkező férfi színészt pakoltak, úgymint Edward Burns, Barry Pepper, Vin Diesel, Adam Goldberg, Giovanni Ribisi és Tom Sizemore. A Ryan közlegény megmentésére induló színészcsoport, hogy minél jobban átérezzék a sereg és a harctér nehézségeit, egy katonai kiképzést kapott, igaz, csak két hetet kellett eltölteniük egy hadi tréningen, de sokuknak már ez is eléggé megterhelő volt, mert nem bántak velük kesztyűs kézzel – bár a végeredményt nézve megérte a tortúra. A címszerepet játszó Matt Damon viszont nem kapott kiképzést, így nem kellett végigszenvednie azt, amit színésztársainak, s ezzel Spielberg tudatosan próbálta azt elérni, hogy ne csak a történet szerint, hanem a valóságban is nehezteljenek rá kollégái, így jobb alakításra sarkallva őket. 

"A második világháború a legjelentősebb esemény, amely az emberiséggel a huszadik században történt, számos további történés vezethető vissza erre. Mindig is érdekelt a második világháború, már első, tizennégy évesen forgatott filmem is harci jelenetekkel volt tele, s később sem szakadtam el ettől az eseménytől. Igazából régóta kerestem egy olyan világháborús sztorit, amit szívesen leforgatnék, és egyszer csak ráakadtam a Ryan közlegény megmentésére" – világított rá Spielberg arra, hogy miért vállalta el a filmet. Noha régebben nem nagyon akart Európában forgatni, azonban ennél a filmnél nem nagyon volt más lehetősége. A normandiai jeleneteket Írországban forgatták le, a továbbiak nagy része pedig Angliában készült. Az operatőr újra Kaminski volt, akivel Spielberg egy elképesztően hatásos fakó, régimódi színtartományt idéző képvilágot tervezett meg. A történészek szerint rendkívül hiteles partraszállási nyitány leforgatása volt az egyik legnehezebb része a produkciónak, mivel a rendező nagyfokú spontaneitást várt, s úgy gondolta, a helyszínen fogja megkreálni a jeleneteket. Ez végül olyan jól sikerült, hogy több veterán is úgy nyilatkozott, a film közben újra átélte a régi eseményeket, sőt később a készítők a tapasztalatokra alapozva már azt tanácsolták, hogy a lelkileg sebezhető veteránok inkább ne nézzék meg a filmet. 

A mű hatalmas kritikai siker lett, és a pénztáraknál is igen jól teljesített. Az USA-ban érezhetően megnőtt az érdeklődés a második világháború iránt, sőt az Államok szerepvállalására ismét nagyobb figyelem irányult, ráadásul maguk az amerikaiak is sokan ebből a moziból ismerték meg, hogy mi is történt annak idején a normandiai partraszálláskor. A mozit tizenegy Oscar-díjra jelölték, melyből ötöt meg is nyert, ebből az egyiket Spielberg érdemelte ki, de a film emellett BAFTA-, Golden Globe- és további díjak sokaságával is rendelkezik.

"Vágyom Johnny társaságára és barátságára, s a zenéje még mindig libabőrössé tesz. Tudom, hogy ha akarnék, sem találhatnék senki jobbat nála" – nyilatkozta Spielberg a Ryan közlegény megmentése zenéje kapcsán, mely kettősük együttműködésének 25. évfordulóját is jelentette. Williams, amíg a Boston Pops Orchestrát vezette, óvakodott attól, hogy a zenekarral score-t vegyen fel, ám megbízatása lejártával ez az aggodalma tovatűnt, így ennél a filmnél, csakúgy, mint a Schindler listája esetében, már a bostoni szimfonikusok, valamint a szintén ebben a városban működő Tanglewood Festival Chorus segédkezett. Noha a film egy epikus háborús mozihoz méltóan hosszú játékidővel rendelkezik, de a kettős úgy vélte, sok jelenethez nem illik muzsika, így a score mindössze 55 perces lett. Azonban a duó azt is eldöntötte, hogy ahová zene szükségeltetik, oda hosszabb lélegzetvételű darabot tesznek, így nem ritka a terjedelmes játékidejű tételek száma. Williams kerülni akarta az érzelgősséget, a felesleges pátoszt, így csak oda komponált muzsikát, ahol az emlékezés volt a cél. A score egyik legszebb eleme a "Hymn to the Fallen", mely egy méltóságteljes, katonai dobos, elégikus, Bach ihletésű ünnepélyes zene. A tétel azonban nem bukkan fel a filmben, csupán a főcím és a stáblista alatt tűnik fel. Az utóbbival kapcsolatban jegyezte meg Spielberg, hogy amikor először hallotta, teljesen a hatása alá került, sőt itt viccesen azt mondta: "Felmerült az ötlet, hogy a stáblistát teljesen elhagyom, és a film végén, a sötét moziban csak ez a zene szól majd, a közönség pedig csak ül és hallgatja." De Spielberg itt nem hagyta abba a dicséretet: "John érzékenysége és ragyogó tehetsége ismét megmutatkozott, véleményem szerint a darab ki fogja állni az idő próbáját, és a világháborúban elesettek, sőt talán minden, háborúban elesett katona tiszteletére szóló, örök darab lesz."

További erőteljes jellegzetességei a szomorú trombitaszólók és -duettek; a hangszert Williams régi barátja, Tim Morrison és Thomas Rolfs szólaltatta meg, s hasonlóan nagy szerep hárul a kürtre is, melyen Richard Sebring játszott. Egy nyugodt hangulat megalkotása volt a cél, nem valami grandiózus, operaszerű dolgot akartak. Ehhez a zenekart is inspirálni kellett, egy alkalommal például a szerző megkérte Hankset, hogy olvassa fel az együttesnek Abraham Lincoln azon levelét, melyet egy olyan anyának írt, aki mind az öt gyerekét elvesztette a polgárháborúban. "Megrázó volt egy ilyen kiváló színész tolmácsolásában és egy ilyen speciális akusztikájú helyszínen hallani mindezt, a zenekart is megérintette" – mesélte Williams. Spielberg továbbá azt szerette volna, ha az akciójelenetek alatt csak hangeffektek és a szereplők párbeszéde hallható, tehát zenét nem kért ezekhez, így hiába háborús filmről van szó, a score kizárólag drámai muzsikát tartalmaz, mozgalmasabb része szinte nincs. Ez a film alatt igen jól is működik, de önállóan hallgatva a score álmosító, nyomasztó, bár kétségtelen, hogy a visszafogottsága miatt előtérbe kerül a zenészek virtuozitása. "John Williams egy emlékművet írt a katonáknak, akik feláldozták magukat a szabadság oltárán a normandiai partraszálláskor, 1944. június 6-án" – emlékezett vissza később Spielberg az aláfestésre.


2001-ben bemutatott következő filmjét, az A.I. – Mesterséges értelemet is, csakúgy, mint A Nap birodalmát, megörökölte egy nagy rendező kollégától. Stanley Kubrick a hetvenes években kezdett hozzá a projekt fejlesztéséhez, mely Brian Aldiss 1969-ben kiadott Super-Toys Last All Summer Long című kisregényét vette alapul. Kubrick először magát az írót kérte meg a forgatókönyv elkészítésére, azonban éveken át sehogyan sem tudott belekezdeni a forgatásba. 1985-ben aztán feltűnt a projektben Spielberg is mint producer, a Warner pedig beszállt a finanszírozásba, ám a nehézségek ezzel nem tűntek el. Kubrick kreatív nézeteltérés miatt végül kirúgta Aldisst, majd újabb írókat hozott be a képbe, de igazából egyikkel sem volt elégedett, ráadásul Aldiss meg is orrolt rá, hiszen a helyére érkező Ian Watsont konkrétan az ellenségének tekintette. Watson több dolgot alaposan megváltoztatott, így kivett több meseszerű elemet és behozott olyanokat, mint például Gigolo Joe karaktere. Erre jegyezte meg viccesen Kubrick: "Azt hiszem, ezzel elvesztettük a gyerekközönséget." A rendező a főhős kisfiút számítógépes animációval kívánta életre kelteni, ám a technika akkori fejlettsége még nem volt olyan mérvű, ami meggyőzte volna őt, a valódi gyerekszereplőben pedig nem bízott. A Jurassic Park bemutatása után viszont már elérkezettnek látta az időt, hogy belefogjon a filmbe, s ki is tűzték a forgatás időpontját 1994-re, ám a technikai megvalósítás ismét lehangoló képet mutatott. Végül Kubrick felkérte Spielberget a rendezésre, mivel belátta, rendező kollégájához sokkal jobban illene ez a történet, ám Spielberg ekkor annyira elfoglalt volt, hogy nemet mondott. Kubrick is félretette a projektet, s helyette a Tágra nyílt szemekkel foglalatoskodott. Ám a rendezőgéniusz 1999-ben meghalt, felesége pedig ezután kereste meg Spielberget, hogy végül mégis vegye át az A.I. – Mesterséges értelem direktori posztját, s ő hosszas halogatás után elvállalta azt, sőt a forgatókönyv átírását is magára vette. Több ponton finomított Kubrick elképzelésén, így végeredményben egy sokkal gyermekibb, meseszerűbb, spielbergesebb mozi lett. A rendező a szokásos őrült munkatempója szerint dolgozott ekkor is, hiszen az utómunkálatok idején kezdett hozzá a Különvélemény forgatásához. Az A.I. – Mesterséges értelem, bár Spielberg legalapvetőbb típusjegyei mentén született, a közönséghez nehezen talált utat, így a bevételi adatai sem lettek túl fényesek, ami döntően arra vezethető vissza, hogy a mozi megpróbált Kubrick sivár, racionalista, valamint Spielberg meleg, családbarát stílusa mentén lavírozni. Ugyanakkor az A.I. – Mesterséges értelem azon kevés hollywoodi látványfilmek egyike, melyekről éppúgy jelentek meg lehúzó, mint egekig magasztaló kritikák is.

Williams ismét egy új oldaláról mutatkozott be, hiszen a score összhatása és egyes tételek igencsak elütnek a szerző életművének közismert műveitől. Egyrészt nincs egyből megjegyezhető nagy főtéma, és többnyire mellőzi a rá jellemző stílusjegyeket, emellett bevet szokatlan megoldásokat, így több helyen elektronikus zenét is hallunk tőle, illetve olyan kamarazenés kompozíciókat, melyeket leginkább nem filmzenei munkássága során alkalmazott. Az is elmondható, hogy talán jobban is megértette a film mondanivalóját, mint maga Spielberg, hiszen a score sokkal inkább hozza azt a szomorú tündérmesés jelleget, amely az A.I. – Mesterséges értelem jellemzője. A mozgalmasabb részek esetében sem mindig a tőle megszokottakat halljuk, de ez esetben nem itt alkotott kimagaslót, hanem a csendes, meghitt kompozíciókban. Ezekben szólóhangszerek sora, többek között hárfa, zongora, hegedű, különböző fafúvósok és ütőhangszerek nyújtanak szívfacsaró pillanatokat, sőt Barbara Bonney ezekhez társuló éteri hangja végképp megérinti az ember szívét. A zenében sokkal erősebben érződik a gépvilág lehangoló, sötét sorsa, mint a filmben, ezekben a jelenetekben Williams tőle ritkán hallott szimfonikus modernitást, sőt olykor minimalista zenei világot is alkalmazott. 

A filmet sokan, talán a címéből fakadóan is, az E.T. – A földönkívülihez hasonlították, s bár a mozik esetében ez nem biztos, hogy helytálló, de a két alkotás score-ja között sok hasonlóságot tapasztalhatunk. Mindkét aláfestés történetmesélő, így a zene nyelvén hallhatjuk mindazt, amit a képen látunk, ráadásul mindkét filmben elég tekintélyes arányban bukkan fel atonális muzsika is. Ezt az A.I. – Mesterséges értelemnél betudhatjuk egy kubricki örökségnek, hiszen a direktor gyakran nyúlt olyan zeneszerzők műveihez, akik az atonalitás nagymesterei voltak. A szerző jelen esetben zseniálisan oltja egymásba a dallamot és a dallamtalanságot, a zenei nyugalmat és a bizonytalanságot, a harmóniát és a diszharmóniát. S talán kompozíciója legnagyobb erénye ez, vagyis hogy bámulatosan képez átmenetet a disszonáns zenei világból a szívfacsaró lírába. Bár a maestro nagy témái közé nem sorolható, de kétségtelenül szép vezérdallamot kapott az A.I. – Mesterséges értelem, mely sokszor felbukkan hangszeresen és vokálisan is, sőt két alkalommal dal formájában. A "For Always"-t Lara Fabian önállóan és Josh Grobannel duettben is elénekli. 

A főtéma több jelenetben különösen hangsúlyos, így a finálé alatt az érzékenyebb lelkűeknél egészen biztosan kifacsar pár könnycseppet. Noha ebben a muzsikában nem izzadnak meg a zenészek, nincsenek óriási lendületű kompozíciók és örökzöld témák sem, ám itt is bizonyítást kapott, hogy a drámai mélység zenei ábrázolásában Williamsnek csak nagyon kevés versenytársa akad. S még egy igen fontos tény is köthető a score-hoz, ugyanis Williams tökéletesen bebizonyította: nem szükséges már meglévő Ligeti- vagy Penderecki-műveket összeollózni ahhoz, hogyha egy rendező kimagasló atonális filmzenét szeretne, hiszen erre napjaink komponistái is képesek, sőt ők ezt úgy teszik, hogy a zene valóban filmzene lesz, s nem csak a képek alá illesztett muzsika. A score Williams 41. Oscar-jelölését jelentette.

Összeállításunk következő része: Steven Spielberg – John Williams – III. rész

 

Gregus Péter
2013.10.06.