Ha valakivel szemléltetni akarjuk azt az elcsépelt, közhelyes fogalmat, amit a "tisztességes filmes iparos" kifejezés takar, akkor a legtökéletesebb választásunk erre Stephen Sommers, aki a mondanivalószegény, ám szórakoztató blockbusterek egyik koronázatlan királya lett az elmúlt két évtizedben. Az idén ötvenéves, forgatókönyvíróként és producerként is tevékenykedő direktor eddigi pályafutása során csupán nyolc filmet forgatott, melyek között akad Disney-mozi, horror, független, akció- és kalandfilm is. Sommers Indianapolisban született, de egy minnesotai városkában, St. Cloudban nőtt fel. A Saint John's University elvégzése után Európában folytatta a tanulmányait, és Sevilla egyetemén is szerzett egy diplomát. Ezt követően színészkedett, valamint színházi csoportok és rockzenekarok menedzselésébe kezdett, majd visszatért az USA-ba, és a USC School of Cinematic Arts keretei között tovább csiszolta filmes tudását. Ennek révén forgatta le díjnyertes rövidfilmjét, a Perfect Alibit, melynek kedvező visszhangja hozzásegítette első nagy produkciójához, a Catch Me If You Canhez, melynek természetesen semmi köze a későbbi Spielberg-mozihoz. A rendező ebben gyerekkorának helyszínére, St. Cloudba invitálja a közönséget. A csupán nyolcszázezer dollárból leforgatott film Európában lett igen népszerű, és hétmilliós bevételt könyvelhetett el, ám az USA-ban csak videós terjesztést kapott. A filmhez a Tangerine Dream formáció írt zenét. A new age és az ambient koronázatlan királyai egy kellemes hangulatú, késő nyolcvanas, kora kilencvenes évekbeli szintipop muzsikát szereztek. Ebben a korszak szinte minden jellegzetes megoldása felcsendül, így például pánsíp is, ami egyértelműen az akkoriban igencsak nagy sikert aratott Esőember score-jára egy kikacsintás, és egyébként is az aláfestés szinte olyan, mintha maga Hans Zimmer írta volna, mivel tökéletesen beleillene a német komponista akkortájt íródott művei közé, de például Harold Faltermeyerébe is. A szintetizátor, a dobeffektek, a torzítások mellé csak egy elektromos gitár kellene, és ekkor már minden Zimmer-jellegzetesség fel lenne vonultatva. Persze némileg igazságtalan Zimmer stílusát emlegetni a score-ral kapcsolatban, hiszen ezt a szintipopos műfajt a Tangerine Dream művelte a legjobban ez idő tájt, így gyakorlatilag ők voltak az alap, a többiek pedig a követők. A bandának akkoriban az alapító Edgar Froesén kívül Paul Haslinger volt még a tagja, aki később önállóan is számos film zenéjéhez járult hozzá. A korábban rekordmennyiségű score-t szállító Tangerine Dream utolsó előtti mozis zenéje volt a Catch Me If You Can hangulatos aláfestése, Haslinger 1990-es kiválása után Froese felhagyott a filmzenéléssel. 


A fiatal filmest valójában a Disney fedezte fel, és tette meg az 1993-as Huckleberry Finn kalandjai rendezőjének. Az egeres stúdió a kilencvenes évek elején – a rengeteg rajzolt mozi mellett – még rendre megpróbálkozott maradandót alkotni a családi filmek zsánerében is. Néhány kísérletük ugyan sikert aratott, de az ezen típusú filmek már túl voltak a fénykorukon, és inkább a televízió képernyőjére száműződtek – ennek megfelelő minőségben is készültek. A Huckleberry Finn kalandjai is szépen beleillik ebbe a körbe, ugyanakkor Sommers mentsége, hogy a történet az egyik legismertebb, legkedveltebb amerikai irodalmi alkotás, így elkerülhetetlen az erélyesebb kritika, és a nagy klasszikus feldolgozásokkal való összehasonlítás. Az Elijah Wood főszereplésével készült Mark Twain-adaptáció a maga huszonnégy milliós bevételével anyagilag ugyan sikeres lett, de jó kritikákkal már nem büszkélkedhetett, azonban a célnak, vagyis az amerikai irodalom egyik jeles alkotása frissebb feldolgozásának megfelelt. A regény bizonyos részeit kihagyták a filmből (Tom Sawyer például teljesen kimaradt, és az ellentmondásos utolsó fejezetek is), de még így is hűek maradtak Twain olykor humoros, keserédes meséjéhez. A Disney név általában garancia a gyerekek színvonalas szórakozására, ezt pedig a Huckleberry Finn kalandjai is teljesíti – persze a stúdió a kényesebb kérdéseket kerülte, így a rabszolgaság és a tizenkilencedik század végi USA fekete lakosságának bemutatása jóval komfortosabban van kezelve, mint amilyennek Twain leírta. 

A zeneszerzői posztra Bill Conti került, aki akkoriban tulajdonképpen már túl volt pályája csúcsán, de ez új zenéi minőségén nem látszott meg, és a mellőzöttsége is inkább személyes tulajdonságaira volt visszavezethető, mint alkotásai értékére. Conti neve sokaknak csak a Rocky és annak egyik közismert betétdala, a "Gonna Fly Now" révén mond valamit, azonban a komponista általában igen remek és értékes filmzenéket szállított, hogy csak a legismertebbeket említsük: a méltán Oscar-győztes Az igazak, az Észak és Dél, a Karatekölyök-széria vagy a He-Man – A világ ura score-ja. Az igen termékeny hetvenes és nyolcvanas évek után, sőt már eközben is elérte őt az, ami több sorstársát, például Basil Poledourist, Trevor Jonest vagy Bruce Broughtont, vagyis elkerülték őket a nagyobb produkciók. Így hiába írtak jó zenét, ezt többnyire értéktelen, nagyot bukó vagy éppen videotékák polcaira szánt művekhez tették. Conti mindennek talán a legtökéletesebb, legszomorúbb példája, hiszen a kilencvenes években szinte egyik évről a másikra jutott arra a sorsra, ahol már csak olyan filmekhez hívták, mint a Kis kutya, nagy pácban, a Sziki-szökevény, a Mintamókus vagy az Egy jó unoka aranyat ér című opuszok. A kétezres évekre pedig az új zenéket illetően szinte teljesen elfeledetté vált, csak sokadrangú tévés és mozis alkotásokhoz hívták, az ezekhez komponált műveit pedig egyik kiadó sem tartotta megjelenésre érdemesnek. Elmondható, hogy Conti (eddigi) utolsó nagy aláfestését pont a Huckleberry Finn kalandjaihoz szállította. A komponista birtokában volt a nagyszabású szimfonikus muzsika alkotásához szükséges titkoknak, ezt pedig számos művében prezentálta is. Sommers ezen filmjéhez ugyancsak ezt a stílust vette elő, és egy erős, nagyzenekari, romantikus hangvételű muzsikát írt. Témagazdag, ráadásul jelentős és karakteres dallamokkal díszített score-t komponált, melynek nagy része koncerttermi művekkel veszi fel a versenyt. Kalandos témái a zeneszerző kedvelt hangszerén, trombitán szólalnak meg, de a vonósok is igen emlékezetes részekkel járulnak hozzá az összhatáshoz. A score-nak egyetlen szépséghibája, hogy egy viszonylag szerény létszámú zenekar játszotta fel, így néha nagyon érezni, hogy a mű jóval erősebb hatást is el tudna érni egy nagyobb zenekarral. Sajnos a score, mint oly sok remek muzsika, csak egy igen szerény játékidővel rendelkező CD-kiadást élt meg, így csupán fél órát hallhatunk Conti kompozíciójából.


Sommers 1994-ben újfent egy Disney-mozihoz adta a nevét, a Maugli, a dzsungel fiához. Kipling művének sokadik feldolgozása igazából nem hagyott mély nyomot a filmművészetben, de kétségtelenül szórakoztató kalandmozit hoztak össze az alkotók. Az egeres stúdió nagy sikerű, 1967-es rajzolt változata képezte a forgatókönyv alapját, annyi különbséggel, hogy az élő szereplős verzióban az állatok nem beszélnek. A sztorit is kissé modernizálták, hiszen az állatok között nevelkedő kisfiú történetében rejlő keserédesség, az ártatlanság és annak elvesztése, a paradicsomi környezet szerényebb mértékben jelenik meg a filmben, mint Kipling klasszikusában, itt sokkal inkább a kaland dominál. A komponista Basil Poledouris lett, akit akkoriban gyakran hívtak családi mozikhoz zenét írni, jól példázza ezt a Szabadítsátok ki Willyt! és a Lassie muzsikája. A korábbi feldolgozások rendre jó muzsikát kaptak, így Poledourisnak olyan zeneszerzőkkel kellett felvennie a versenyt, mint a '67-es verzió, az Oscar-díjra is jelölt betétdalú, George Bruns jegyezte muzsika, vagy a negyvenes években készült, Korda Zoltán rendezte klasszikus, A dzsungel könyve, melynek score-ját Rózsa Miklós komponálta. Poledouris műve sajnos kissé egysíkú és szürke lett, melyben valójában nehéz jellegzetes részeket találni. Bár a filmet tökéletesen kiszolgálja, de az egyébként kiváló komponista ezen muzsikájánál ennél többet nem is kívánt elérni. Tehát írt egy olyan aláfestést, melyet leginkább a korrekt jelzővel illethetünk, de semmi olyat nem tett, amitől muzsikájára emlékezhetnénk. Főtémája ugyan nincs, de motívumai szépek lettek, azonban sajnos autentikus instrumentumok szinte alig kerültek felhasználásra, ami egy dzsungelben játszódó mozi esetében eléggé kifogásolható. Noha a filmbe néhány olyan jelenet is került, mely szokatlan egy Disney-alkotásban, azonban a score mindvégig megmarad egy gyerekfilmhez illő muzsikának. 


Sommers a kilencvenes évek elején kezdett hozzá a Kísértethajó című mozi előkészítésének, illetve forgatókönyvének, ami akkoriban még a Tentacle címen futott. Ez a produkció jelentős irányváltásnak minősült a karrierjében, hiszen a két családi mozit egy vérbeli horror követte. A női főszerepre elsőre Claire Forlanit választották, ám tőle a harmadik forgatási napon megváltak, de a helyére kiszemelt Famke Janssen se kapta meg egykönnyen a szerepet, mivel a stúdióvezetők úgy érezték, az Aranyszemben betöltött ténykedése miatt nem lenne szerencsés vele forgatni, de ebbéli aggályaik végül megszűntek. A férfi főszerepre kiszemelt Harrison Ford viszont nem kért a moziból, így helyére Treat Williams került, ez pedig meg is pecsételte a Kísértethajó sorsát, mivel húzónév híján a költségvetést is szerényebbre kellett venni. A film finoman szólva sem lett minőségi darab, olyannyira nem, hogy pozitív kritikákat lehetetlenség találni róla, és persze a gyenge színvonal a bevételi adatokon is meglátszott. Az sem tett jót a mozinak, hogy közel egy évre parkolópályára állították, így hiába lett kész 1997 elején, a premierre csak a következő év februárjában került sor (furcsa mód hazánkban egészen 1999 nyaráig kellett rá várni). 

Zeneszerzőnek Jerry Goldsmitht választották, aki nyilván a könnyű pénz reményében mondhatott igent egy ilyen produkcióra, hiszen manapság elképzelhetetlen, hogy egy Goldsmith szintű szerző neve feltűnjön egy ilyen horror stáblistáján. A nagy komponistáról köztudott volt, hogy gyakran adta a nevét vállalhatatlan projektekhez, és ezekhez általában a film minőségét jócskán meghaladó muzsikát produkált. Jelen esetben azonban gyakorlatilag ő is lesüllyedt a szedett-vedett történet, a gagyi vizuális effektek és a gyatra rendezés szintjére. Pár emlékezetesebbnek nevezhető momentumon kívül a score nagy része egy átlagos kilencvenes évekbeli horrorscore-nak tűnik, ami a filmhez ugyan illik, de ezt jelen esetben nem lehet semmilyen formában sem pozitívnak értékelni. A belezős, csonkítós jelenetekhez – melyekben bővelkedik a mozi – hentesmunka muzsika született. Csapongás, vadság, visítás, disszonancia és további kellemetlen zenei megoldások ülnek tort a kísértethajóra tévedt emberekből lakmározó szörny ténykedése felett. A goldsmithes szintimegoldásokból álló főtéma semmiben nem különbözik a szerző – a kilencvenes években született – hasonló, kissé indulós jellegű vezérdallamaitól. A komponistára jellemző elektronikus megoldások szinte a teljes score-t végigjárják, ám újdonságot ezen hangeffektek terén sem hozott létre. Azonban igazságtalan lenne elmenni szó nélkül amellett, hogy néhány jelenethez a szerző tehetségéhez méltó muzsika született, igaz, ez jobbára csak csendes darabokról mondható el, na és a szenzációs, szándékoltan giccses zárótételről. A Kísértethajó muzsikája nem lett olyan jó, mint az egy évtizeddel korábbi, hasonló témájú filmé, a szintén Goldsmith score-jával bemutatott Leviathané, és nem is véletlen, hogy Sommers ezen filmje után a zeneszerző kijelentette, hogy nem kíván többé hasonló "szemét" alkotáshoz komponálni. 


Sommers eddig bemutatott filmjei még nem teszik őt egy említésre érdemes direktorrá, azonban az 1999-ben bemutatott A múmia már egy igazán említésre érdemes produkció lett. Noha a film minősége itt is kifogásolható, azonban közönségsikere és bevételi adatai egy nagyon komoly franchise beindulását generálták. Mindez két folytatás mozit jelentett, továbbá egy szintén kétepizódos spin-offot, A Skorpiókirály személyében, valamint egy rajzfilmsorozatot, sőt még a Universal kalandparkjában egy külön részleget is szenteltek az ókori rémnek. A Brendan Fraser, Rachel Weisz, John Hannah és Arnold Vosloo főszereplésével készült film a stúdió 1932-es horrorklasszikusának laza feldolgozása lett, bár az ijesztgetés helyett itt a látvány és a humor nagyobb szerepet kapott. Az ILM trükkcsapata kitett magáért, és korának egyik legprofibb látványorgiáját varázsolták a vászonra, a legjobb hang kategóriában pedig Oscar-jelölésig vitte a film. A múmia remake-je már a kilencvenes évek elején felvetődött a Universal vezetőiben, de nagyon alacsony költségvetéssel képzelték el az újraforgatást – az új mozi ekkor még vegytiszta horrornak indult. Az első változatot Clive Barker horrorguru próbálta összehozni, de sötét, erotikával fűszerezett rémtörténetétől végül elpártolt a stúdió. Később felmerült George A. Romero neve is a rendezői posztra, majd Joe Dante került a képbe, aki egy komor szerelmi történettel átitatott múmiafilmet akart készíteni, azonban az alacsony költségvetés láttán ő is kiszállt a projektből, azonban az elkészült szkriptje néhány eleme bekerült a kész filmbe. A stúdió vezetői immáron Sommersszel karöltve végül elhagyták eredeti horror elképzelésüket, és egy Indiana Jones-szerű figurát és stílust képzeltek el a produkció alapjának, tehát a rémisztgetés helyett egy kalandfilmet próbáltak összehozni. Sommers ötletei annyira meggyőzőek voltak, hogy a tervezett költségvetést alaposan megnövelték, ami így közel százmillió dollár lett. 

A forgatás igen viszontagságos körülmények között zajlott, mivel Egyiptomban nem forgathattak, így Marokkóra és a Szaharára esett a választás. Itt a nagy hőség mellett skorpiókkal és kígyókkal kellett megküzdenie a stábnak, többen túlságosan is közel kerültek ezen állatokhoz, így fokozott orvosi felügyelet mellett zajlott a forgatás. Sőt az egyik jelenetben Fraser felakasztása olyan élethűre sikeredett, hogy a színész kis híján tényleg megfulladt. A zeneszerzői posztra ismét Goldsmith került, aki ekkoriban írta pályafutása utolsó remek darabjait, többek között A 13. harcos, illetve Az átok című mozikhoz. Noha A múmia számos jelenete humoros megközelítést kapott, azonban Goldsmith muzsikája ennek nyomát sem mutatja, mivel a szerző egy arabos, észak-afrikai zenei hatásokat tükröző, dinamikus, minimális horrorral fűszerezett kalandmozis score-t komponált. Az aláfestés tobzódik a szerző kedvenc megoldásaitól, vagyis az erőteljes rezeshangoktól, a vad ütősmegoldásoktól, a hangos felcsattanásoktól, a jó értelemben vett brutalizmustól. A zene rendkívül témagazdag, összetett, kidolgozott, tehát a mostanában gyakori "alibizéssel" itt szerencsére nem találkozhatunk. A score és szerzője egyik legnagyobb érdeme is a dallamokban, illetve a stílusban keresendő, amiben már korábban is elmerült, hiszen például a Masada vagy a Szél és az oroszlán esetében is komponált már epikus közel-keleti hangzású score-t. Noha arabos hangulatú muzsikák már régóta feltűnnek filmzenékben, azonban ez korábban nagyjából olyan formában történt, hogy egyszerűen lemásolták arabos hangulatú komolyzenei művek stílusát, vagy a térség zenéinek dallamait ültették át szimfonikusokra. Goldsmith ezzel szemben a dallamokon túl autentikus hangszereket is bevetett a nagyzenekarral vegyítve, és így egy rendkívül egyéni hangulatú score-t írt. Emellett megpróbálta az ókori Egyiptomot is zeneileg lefesteni, ami nyilván csak a saját képzelete útján történhetett, hiszen a több ezer éves muzsikákról vajmi keveset tudunk. Az ókori civilizáció zenei környezetét misztikusra, és kissé a jelenleg ott élő népek zenéire szabta, amivel elég sajátos, egyedi tónust kapott a kompozíció. A múmia négy nagy témával rendelkezik, ám főtémának egyiket sem lehet nevezni. Meg kell még említeni azt is, hogy A múmia és A 13. harcos aláfestése néminemű hasonlóságot mutat egymással, és mivel utóbbi előbb készült, így a gyolcsban rohangáló, feltámadt ókori főpap zenéjét sokan másolatnak tartják, ám ez az élvezeti értékén semmit sem ront. 


A sivatagi kaland az ezredfordulón a Universal egyik legsikeresebb produkciója lett, és Sommerst is egy csapásra blockbusterrendezővé emelte. A folytatás sem volt kétséges, 2001-ben mozikba is került A múmia visszatér, melyben az előző siker megismétlése érdekében szinte semmin sem változtattak az alkotók. A főszereplők maradtak, viszont új karakterként megjelent a Skorpiókirály, aki később egy külön filmet is kapott, illetve az O'Connell család legifjabb sarja, Alex is feltűnt a színen, aki pedig a harmadik epizódban lett főszereplő. A moziban a horrort még inkább visszafogták, a humor is sekélyesebb lett, és a paródia jelleg, valamint a kalandfilmes elemek domináltak. Az anyagi siker itt sem maradt el, azonban a kritikai fogadtatás jóval kedvezőtlenebb lett az első felvonásénál. A legtöbb bírálatot azért kapta, amiért a hasonló folytatások szinte mindegyike, vagyis a még több, még nagyobb elv érvényesülése miatt. A több múmia, a nagyobb díszletek, a bonyolultabb történet, a még látványosabb akció és a rengeteg fárasztó poén nem tett jót a második résznek, szerencsére mindez a zenére nem volt hatással, mivel az előző filmhez hasonlóan, magas színvonalú score íródott. A komponista személyében változás történt, Goldsmith helyett Alan Silvestri írhatott aláfestést. A váltás okát többen is abban látták, hogy Goldsmitht rosszul érintette A múmia zenéjét ért negatív kritikák, így nem kívánt újra elmerülni az egyiptomi kalandban. Silvestri A múmia visszatér esetében a legjobb formáját hozta, óriási, erőtől duzzadó szimfonikus kompozíciók és karakteres témák kerültek kidolgozásra az aláfestéshez. Goldsmith témáit nem hozta vissza, egyedül Imhotep dallama esetén lehet felfedezni egy apró kis utalást az első score-ra. Silvestri az előd muzsikájából az erős dobszekciót viszont megtartotta, illetve a rezesek is hasonló dinamikus jelenlétet kaptak, ez persze nem volt szokatlan húzás tőle, hiszen korábbi kalandzenéire, és úgy általában is jellemző a stílusára ezen hangszercsoportok és megoldások gyakori alkalmazása. A komponistának szokatlanul sok muzsikát kellett írnia, több mint kétórányit, tulajdonképpen a filmben szinte mindig hallható zene, összesen hét perc, amikor nem hallunk score-t.

Silvestri az Aranykor komponistáinak kalandzenéi előtt is tesz egy főhajtást, főleg Erich Wolfgang Korngold előtt, aki a negyvenes-ötvenes években a legjobb volt ebben a műfajban, és jellegzetes zenei stílusa azóta is hivatkozási alap a kalandfilm műfajában. Silvestri emellett jól jeleníti meg Egyiptomot, illetve a sivatagi környezetet is, főleg arabos, illetve közel-keleti stílusú tételeivel éri el mindezt. Ezt főként a csendesebb részek esetében érezhetjük, és szintén ezekben hallhatjuk a legjobban, hogy milyen erős témákat komponált. A film alatt a score többször is előtérbe helyeződik, ekkor sem beszéd, sem hangeffektek nem szakítják meg, ezt a manapság igencsak kiváltságnak számító helyzetet a komponista jól tudta kihasználni, hiszen muzsikája sokat jelent ezen jeleneteknek. Ezeken a pontokon Silvestri műve erősebbé is válik elődjéénél, a másik terület pedig, ahol kétségkívül jobban teljesít, az a kórus, melyet többet és jobban alkalmazott Goldsmithnél. 


2004-ben a Universal folytatta klasszikus rémfilmjeinek feldolgozását, a Van Helsinggel pedig egyszerre tudták le a vámpírokat, Drakulát, a farkasembert és Frankenstein szörnyét. A stílust ismét könnyedre vették, bár jelen esetben a horrorelemek már nagyobb teret kaptak a múmiás elődöknél. A rendezői székbe az e téren kipróbált direktoruk, Sommers került, aki előző filmjeivel tökéletesen bizonyította, hogy ha nem a minőség, hanem a látvány és a szórakoztatás a cél, akkor abban ő mesteri tud lenni. A címszerepre Hugh Jackmant, női partnerének pedig Kate Beckinsale-t választották ki, akik a nekik szánt sablonos karaktereket jól hozzák, a filmmel kapcsolatos negatívumok nem hozzájuk és nem is a pazar látványvilághoz köthetők, hanem sokkal inkább a rém bugyuta sztorihoz. Egy pergő kalandfilm, tele rémekkel, akcióval, viszont a kerettörténet akadozik és jellegtelen. Két összecsapás között megállnak a szereplők, és elmesélik, miért is vannak itt, kinek mi a célja, múltja, de valójában ez kevés egy jó mozihoz. A kritikai fogadtatás is egyértelműen negatív volt. Roger Ebert, az USA legtekintélyesebb filmes ítésze fogalmazta meg a legjobban, hogy milyen alkotás is a Van Helsing: ostoba, de nagyon látványos és szórakoztató. S valóban neki van igaza, hiszen Sommers a túlburjánzó (ám kidolgozott) látvány és a szedett-vedett sztori ellenére egy könnyed kikapcsolódást jelentő mozit prezentált. A gyártási költségek igencsak gigantikusak lettek, hiszen 2003-ban, forgatásának idején a százhatvan millió dolláros költségvetés soknak számított, de természetesen a befektetett összeg megtérült, hiszen háromszáz millió dollár felett zárt a film. 

A zeneszerzői posztra ismét Alan Silvestri került, ez a döntés pedig rendkívül jó ötletnek bizonyult, ugyanis a komponista hozta a tőle megszokott színvonalat, stílust és hangszerelést. Silvestri ehhez a sötét, legendásan gonosz teremtményekkel teletűzdelt kalandfilmhez egy tökéletes zenét írt. Sok időt kapott az aláfestés megkomponálására, igaz, ez főként az utómunkálatok elhúzódása miatt volt. A munkálatok megkezdése előtt Stephen Sommers elmondta Silvestrinek, hogy nem egy horrort szeretne forgatni, hanem "egy romantikus kaland-akció-szörnyfilmet", a zenét pedig ennek megfelelően képzeli el. Silvestri először 2003 decemberének közepén látta a már meglévő jeleneteket. A két ünnep között egy pár napos vakációra ment családjával, majd teljes erővel belevetette magát a megfelelő dallamok megkomponálásába. Így nyilatkozott erről: "Január 2-től szó szerint heti hét napot kezdtem dolgozni, s itt vagyunk áprilisban, és még mindig a filmen dolgozom."

A vonósok által életre keltett dallamok hatása olyan, mintha egy időgéppel utaznánk vissza több mint száz évet a legenda helyszínére, de a kórus baljós hangszíne teszi igazán helyre, sötétté és egésszé a művet. Énekeseket eleinte nem is akart a szerző, azonban a zene hallgatása közben érezte, hogy mégiscsak hiányzik belőle valami, így egy hatvanfős kórussal támasztotta alá a főhős témáját – ezzel pedig jelentősen növelte a mű értékét. A kórus előadásmódja leginkább egy vallásos szertartáshoz illik. Az énekhangok mellett a dobok jelentik a score másik nagy erősségét, néha úgy dübörögnek, hogy azt várjuk, mikor szakadnak be. A ritmus is kiemelkedően fontos része az aláfestésnek, ezzel is ügyesen játszik a szerző, például bizonyos pontokon szinte lódobogáshoz hasonlító tempót tudott előcsalni a hangszerekből. Noha a score alapvetően egy nagy, dübörgő menetelés, mégis színes és témagazdag lett. Hiába kegyetlen és erőszakos szinte az első pillanattól az utolsóig, mégis másabb ez a féktelen vadság, mint oly sok szerzőnél. Érdekes megoldásokat rejt a kicsit beteges hangulatú báli zenéje is, mely alapvetően kellemes, keringőszerű muzsika lenne, viszont a hegedű szólójának hangszíne kilóg a sorból, és ettől nem igazán kedélyes az elénk tárt valcer hangulata, de milyen más báli zenére táncolna egy csapat vámpír? A score szinte végig hol lágyan szárnyal, hol pedig eldurvul, s ezáltal mint egy pingponglabda csapong a két ellentétes hangulat között, de dübörgő, zabolátlan stílusa szinte mindvégig megmarad. Néhol szintetizátorral is szolgál Silvestri, de ez éppen csak jelzésértékű modernitás, tökéletesen összetartja a különböző karakterek dallamát. A zárótétellel a drámaiság oltárán is áldoz a szerző. Fájdalmas hegedűk, hárfa és síró kórus búcsúztatja a hősnőt. Néhol – ilyenkor szokásos módon – megkondul a harang, hogy még fájdalmasabbá tegye a halált. Ennek a tracknek a dallama a score során többször is felbukkan, sőt igen jelentős témája a filmnek, ám az albumra ezek közül csak az utolsó tétel került fel. Ebből adódóan a lemez többnyire pörgősebb dallamokat tartalmaz, azonban a film alatt hallható muzsika jóval kiegyensúlyozottabb. Silvestri elárulta, hogy olyan kevés időt és pénzt kapott a CD összeállítására, hogy gyakorlatilag azokból a tételekből válogatott, amelyek már készen voltak, valamint a keverésük is már megfelelő volt, egyúttal a kiadó is rájuk bólintott. Ebből adódik, hogy eltérő képet mutat a film alatti és az albumon lévő muzsika.


Az évtized végére Sommers az álomgyári mainstream egyik legismertebb alakja lett, ezt a 2009-ben bemutatott G.I. Joe: A kobra árnyéka mozival meg is erősítette. A játékbábukon alapuló mozi ötlete már a kilencvenes években felvetődött, de abban az évtizedben teljesen ellehetetlenült a produkció. A kétezres években ismét elővették, de először csak egy számítógépes játék készült belőle, majd az élőszereplős verziója helyett a jogtulajdonos Hasbro inkább a Transformers-t favorizálta. Ám a forgatókönyv elkészítéséhez hozzákezdtek, és számos változatot írattak, köztük olyat is, mely teljesen elfogadhatatlan lett volna a rajongóknak: az egyik majdnem megvalósult verzióban az Action Man figurák világából is érkeztek volna karakterek G.I. Joékhoz. 2007 augusztusában a Paramount Pictures Sommersre bízta a rendezői posztot, aki a hírek szerint nagy Joe-rajongó volt – bár szinte az összes hasonló szuperhősös film esetében az szokott kiderülni, hogy a rendező nagy rajongója az adott hősöknek. Azonban kétségkívül úgy tűnt, Sommers tényleg nagy elhivatottsággal volt az akciófigurák iránt, még a cég székhelyét is meglátogatta a forgatás előtt, hogy tanulmányozza Joék univerzumát. Mivel a Transformers nagy siker lett, így a G.I. Joe: A kobra árnyékától nem sajnálták a pénzt. Sommers saját ötletével egészítette ki a történetet, például a víz alatti csatározás is tőle származik. Azonban ekkor köszöntött a produkcióra a 2007 végén kitört írósztrájk, aminek következtében fel kellett gyorsítani a forgatókönyv befejezését, és emiatt lett kissé összecsapott a mozi egy része. 

A film esetében immáron harmadik alkalommal dolgozott együtt Sommers Silvestrivel. A zeneszerző már a forgatás alatt hozzákezdett a komponáláshoz, ez a módszer egyébként sem szokatlan nála, hiszen régi alkotótársa, Robert Zemeckis filmjeinél is így szokott zenét írni. "Bobnak és Steve-nek nagyon hasonló a munkamódszere, ők már jóval a forgatás vége előtt megkezdik velem a munkát, de igazából már én is tudom, hogy mit akarnak" – mondta a zeneszerző. Szokásához híven a rezesekre és az ütősökre helyezte a hangsúlyt, melyek mellett basszusokkal, elektromos gitárral (mely az alakulat témájában kap főszerepet), illetve elektronikus elemekkel adott modern színezetet a szimfonikusoknak – ezek összhatása révén jelen score-t a Lara Croft: Tomb Raider 2. – Az élet bölcsője testvéralbumának is nevezhetnénk. A csapat remek témáját a filmben csak rövidebb változataiban mutatja meg, azonban a CD végén pazar körítéssel is prezentálja az emlékezetes dallamokat. Kérdés persze, hogy miért csak egyszer lőtte el ezt a témát ilyen jól. A választ egy interjúban meg is adta: "Ezt a tételt a film végére írtam, kifejezetten ide szántam, mivel ezt kérte tőlem a rendező. Majd úgy alakult, hogy a mozit egy dal zárja, így az én záró kompozíciómra nem volt szükség. A film folyamatosan változott, jelenetek alakultak át, új és új verziók kerültek hozzám. Amikor megírtam egy részt, akkor már tudtam, hogy a jelenet, amihez íródott, úgyis változni fog, így ehhez alkalmazkodva kellett komponálnom, tehát úgy, hogy szerkeszthető legyen a zene, mivel a vágások módosítottak az illeszkedésen. Szóval a film vége is ilyen lett, kérték, hogy írjak oda valami instrumentális zenét, amit aztán végül nem használtak fel." Ráadásul 2009 januárjától Silvestrinek le kellett állnia a komponálással, mivel az Éjszaka a múzeumban 2-höz is leszerződött, így azzal is foglalkoznia kellett, Joék hátralévő huszonöt percnyi zenéjének csak májusban tudott újra nekilátni. 

Ez az ideálistól távol álló, darabos munkafolyamat végül azt eredményezte, hogy a score szétszórt, sehová sem vezető lett, olyan, mintha készítője keresné a helyes utat. Silvestri ugyanakkor egy olyan, rutinból készült akciózenét tett le az asztalra, amit félálomban is bármikor megírna, ráadásul tele van a régi műveire való utalásokkal, de a film alatt kellőképpen helytáll – sőt mondhatni, a mozi egyik erőssége a zene –, s mivel néhány tétel eléggé jól sikerült, az összkép is inkább pozitív. A score-ban jelentős teret kapnak különféle elektronikus megoldások is, ezekre Silvestri szerint azért volt szükség, mert a felvett szimfonikus zene után, amikor egy jelenetet átalakítottak, akkor a nagyzenekari részt már nem lehetett módosítani, de elektronikus megoldásokkal finomhangolást lehetett elérni az aláfestésen. A score-ral kapcsolatos az utóbbi évek egyik legfurcsább filmzenés botránya is. Történetesen az, hogy a CD-re bizony a trackek kifogásolható minőségben kerültek fel. Egy interjúban maga Silvestri is elismerte, hogy valami történt a kiadással kapcsolatban, ami a minőség rovására ment, ám erről nem ő, hanem a kiadó tehet. Megállapításra került, hogy a CD-re nem masterlemez minőségű muzsika került, hanem egy veszteséggel tömörített változat, aminek a minősége érezhetően rosszabb, mint amilyennek kellett volna lennie. A Varése Sarabande nem ismerte el, hogy hibáztak volna, azonban európai társcégük, a Colosseum bocsánatot kért a rossz minőségért, és ígéretet tett jobb kiadásra – amit azóta sem teljesítettek. 


Sommers a G.I. Joe után a When Worlds Collide című sci-fi előkészítésébe kezdett, ám a nagyszabású fantasztikus filmet a stúdió egy időre jegeli. Addig is, amíg ebbe a projektbe bele nem kezd, megfilmesítette az ismert amerikai horroríró, Dean R. Koontz Odd Thomas című regényét. A saját produkciós cége által is finanszírozott mozi, mely egy kaliforniai sivatagi kisvárosban zajló misztikus eseményeket dolgoz fel, csak jövő tavasszal kerül bemutatásra. Sajnos ennél a produkciónál – a nemrég bejelentett hírek alapján – megszűnik az Alan Silvestrivel alkotott kollaborációja, mivel a komponista posztjára az eddig csak sorozatok és vígjátékok terén mozgolódó John Swihart került kiválasztásra.

 

Gregus Péter
2012.07.08.