Stíluskavalkád a suspense jegyében

Alfred Hitchcock 1946 és 1950 között rendezett öt filmje tulajdonképpen egyfajta útkeresésként, kísérletezgetésként fogható fel. Öt film, öt szinte különböző stílus, mégis mindegyik a suspense jellegzetességeinek hordozója. Hogy mi is az a suspense? Erre sokan sok értelmezést adtak már. Hitchcock esetében ez talán műveinek műfajára is alkalmazható kifejezés, de a legtökéletesebb magyarázatot maga a rendező szolgáltatta Francois Truffaut-val készült híres interjúsorozatában: "A suspense és a meglepetés között nagyon egyszerű a különbség. Mi most éppen beszélgetünk, és talán egy bomba van az asztal alatt. Beszélgetésünk nagyon is mindennapi, nem történik semmi különös, és akkor hirtelen: bumm, robbanás. A közönség meglepődik, de egészen addig egy teljesen hétköznapi és érdektelen jelenetet látott. Most viszont vizsgáljuk meg a suspense lehetőségét. Bomba van az asztal alatt. A néző tudja is ezt, mert talán látta, amikor egy anarchista elhelyezte. A közönség tehát tisztában van vele, hogy a bomba egy órán belül felrobban, és azt is tudja, hogy ebből az órából már csak tizenöt perc van hátra, tehát ugyanaz az iménti jelentéktelen beszélgetés nagyon is érdekessé válik, mert a közönség részt vesz a jelenetben. Kedve lenne odaszólni a vásznon lévő figuráknak: 'Ne foglalkozzanak ilyen ostoba dolgokkal, hiszen bomba van az asztal alatt, és mindjárt felrobbannak!'. Az első esetben a közönségnek tizenöt másodpercnyi meglepetéssel szolgáltunk a robbanással. A második esetben tizenöt perc suspense-t tudunk nyújtani. Ebből az következik, hogy a nézőt minden esetben informálni kell, kivéve persze, ha épp a meglepetés a poén, vagyis ha az esemény váratlansága szolgálja a történet célját." 


1946-ban került bemutatásra a Mester életművében egy újabb mérföldkőnek számító mozi, a Forgószél. A Cary Grant és Ingrid Bergman főszereplésével készült film eredetileg ismét egy Selznick-produkció lett volna, ám végül Hitchcock töltötte be a produceri posztot. A romantikus elemekkel dúsított kémtörténethez Hitchcock szempontjából egy régi-új zeneszerző, Roy Webb komponált muzsikát – vele félhivatalosan a Végre egy jó házasság esetében már dolgozott együtt. Webb neve napjainkban már nem cseng túl ismerősen, holott a harmincas, negyvenes és ötvenes években rendkívül foglalkoztatott volt, sőt a Forgószél készítésének idején az egyik legjelentősebb filmzeneszerzőnek számított, jelzi ezt hét Oscar-jelölése is – igaz, a szobrot egyszer sem kapta meg. Az RKO stúdió házi komponistájaként dolgozó Webb a Forgószélhez született aláfestését az egyik legkiemelkedőbb, ugyanakkor a legalulértékeltebb Hitchcock-zenének szokás tartani. A direktor azonban először nem őt, hanem ismét Bernard Herrmannt kérte fel, de annak elfoglaltsága miatt a legendás páros kollaborációja még ekkor sem jöhetett létre, pedig Hitchcock már nagyon szeretett volna Herrmannel dolgozni – erre azonban még tíz évet kellett várnia. Mivel Selznick kikerült a projektből, így a zenére vonatkozó utasításai sem kötötték már Hitchcockot és Webbet. Selznick negédes szerelmes dalokat és szentimentális vonós megoldásokat szeretett volna, de ezen elképzeléseire a rendező nem tartott igényt. Így A Manderley-ház asszonya, a Gyanakvó szerelem és az Elbűvölve sűrű, érzelmes aláfestéséhez hasonlatos score helyett egy rideg, hűvös muzsika született, olyan, ami tökéletesen kiszolgálta a filmet. Webb nem bonyolította túl a zenét, nincsenek benne hatalmas témák, sem gigászi szimfonikus megoldások, viszont a score mégis elementáris erővel szól. Webb is kedvelte, elismerte, sőt tisztelte Herrmannt. Tegyük hozzá, nagy korkülönbség volt kettejük között, hiszen Herrmann akkor még csupán harmincötödik életévében járt, Webb pedig már a hatvanhoz közelített, de Herrmann ázsiója már akkor is óriási volt, és Webb is Hollywood legjobbjának tartotta őt. Stílusban elég hasonló felfogást képviseltek, így Webb muzsikája sok tekintetben egyfajta korai Herrmann-Hitchcock-zene lett. Jelezte ezt az is, hogy már itt megjelent a Psycho aláfestésében kiteljesedő rideg intimitás, illetve a mainstream filmzenei irányzat elutasítása. Megfigyelhető továbbá az a később Herrmann esetében kiteljesedő módszer is, ami szakít a jó és a rossz zenei megkülönböztetésével, vagyis a Forgószélben már hallható, hogy miként egyesül Hitchcock világában a két ellenpólus, hogy kapcsolódik össze zeneileg az erkölcsi kétértelműség és a szexuális feszültség. A történetben elmosódik a jó és a rossz határa, az egyes karakterekről sem lehet eldönteni, hogy negatív vagy pozitív figurák-e, így ehhez kellett a score-nak is igazodnia.

A Forgószél sajátos vágással rendelkező film, ez pedig a zenén is nyomot hagyott. Az álomszerű, darabos képek viszont tetszettek a komponistának, és Hitchcock sötét látásmódja is közel állt hozzá, hiszen a negyvenes évek híres horrorproducerének, Val Lewtonnak volt házi komponistája, így alaposan belekóstolhatott a rettegés filmes megjelenítésébe. A sötétség zenei kifejezésére pedig nagy szüksége volt a direktornak, hiszen előző filmje, az Elbűvölve alá Rózsa Miklós – Hitchcock szerint – túlságosan romantikus muzsikát komponált, ezzel pedig a direktor szakítani akart. Mivel a sztori jelentős része Dél-Amerikában játszódik, ezért a térség zenéjét is be kellett valahogyan építeni, ez persze akkoriban nem a score-ba való illesztést jelentette, hanem főként dalok felhasználását. A riói jelenetekben így tamburinok, gitárok, dobok és trombiták szolgáltatnak brazil dallamokat, mellettük feltűnnek még amerikai tánczenék és egy Schumann-zongoradarab is. 


Hitchcock és Selznick kapcsolatának az 1947-es A Paradine-ügy vetett véget. Selznick számára igazi presztízskérdés lett, mivel szokásos teendői mellett a forgatókönyvet is ő írta. Hitchcockot és az összes többi stábtagot rövid pórázon tartotta, a perfekcionizmusa miatt pedig a film forgatása majdnem annyiba került, mint a producer addigi legnagyobb dobása, az Elfújta a szél. Sajnos az alkotás alapvető hibáján, a lapos, unalmas forgatókönyvön senki sem tudott segíteni. A vásznon egy bírósági tárgyalás bontakozik ki: egy idős férfi megmérgezésével vádolják annak fiatal feleségét, akibe beleszeret a családos védőügyvédje. Ráadásul Hitchcock a szereposztással sem volt kibékülve, több színészét egyszerűen nem találta alkalmasnak az adott karakter eljátszására, például a védőt játszó Gregory Pecket sem. Ezen apróságok miatt pedig már a forgatás idején tévútra került a mozi. Selznick minden filmjénél alaposan beleszólt a munkálatokba, és ez A Paradine-ügy esetében sem alakult másképp, a vágás terhét is magára vette, csakhogy nem számolt Hitchcock sajátos vágási stílusával. Mivel a rendező gyakorlatilag csak annyit forgatott le, ami a fejében élő film összerakásához kellett, így Selznicknek nem volt módja saját kénye-kedve szerinti vágást eszközölni, gyakorlatilag a forgatás pillanatában eldőlt, hogy mit láthat majd a néző a kész filmben. Tehát a producer hiába veszett össze Hitchcockkal, a produkciót úgy kellett összevágnia, ahogy a rendező szerette volna. Selznick természetesen a zenébe is alaposan beleszólt. Eleinte ismeretlen komponistákat is felkutattak neki, sőt Herrmann neve ismét felmerült, de őt például önfejűsége és erős egyénisége miatt vetette el – így sokadszori próbálkozásra sem jöhetett még létre a később legendássá váló Hitchcock-Herrmann-duó. Noha az akkoriban még viszonylag szerényebb gázsiért, de emellett szédületes sebességgel dolgozó Herrmann kiváló választás lett volna, Selznick a biztosra ment, így Franz Waxmanhez fordult zenéért, akinek így A Paradine-ügy a harmadik Hitchcock-mozija lett. Selznick szokásához híven sok jegyzettel látta el a komponistát, aki ennek ellenére meglepően nagy szabadságot kapott. Zenéjét a karakterek köré építette, de kevés szereplő kap igazán emlékezetes motívumot. Jegyzeteiben Selznick általában Waxmanre bízta, hogy használ-e bizonyos jelenetekhez zenét – a komponista ilyen esetekben általában a csend mellett döntött. Ráadásul a zeneszerző bizonyos elképzeléseivel nem értett egyet a producer, így hiába rakta le egy erős score alapjait, a végeredmény egy eléggé lapos és unalmas aláfestés lett. A zeneszerző e munkájára nem lehet más jelzőt találni, mint a tisztességes iparosmunka: tette, amit kértek tőle, kötelezettségét teljesítette, zenét írt a filmhez. Az utómunkálatok során Selznick a zeneileg fájóan üres helyekre elsősorban Roy Webbtől kölcsönzött pótdarabokat. Még egy érdekesség kötődik a direktor ezen mozijához, mégpedig a cameo jelenetéhez, itt tűnik ugyanis fel először zenei környezetben, amit később további ilyen felbukkanások követnek majd az évek során – jelen esetben egy hegedűt cipel egy állomáson.


Hitchcock 1948-as filmje, A kötél kísérletezgetős alkotásainak legjobb darabja, ebben a suspense-t történetileg és főként képileg a legmagasabb szintre juttatta. Patrick Hamilton krimi darabjába alapvetően egy zseniális feszültségforrás van beépítve: hulla a ládában egy nappali közepén, a gyilkosok pedig egy partit adnak, a vendégek viszont a holttestről mit sem sejtve, jól érzik magukat. Óriási suspense. Hitchcock azonban ennél az egyébként is erős alapnál nem állt meg, mivel a történet valós időben játszódik, ezért az ebben rejlő lehetőségeket kívánta kihasználni. A kamera folyamatosan veszi a cselekményt, nincsenek benne áttűnések és időugrások, a történet megállás nélkül halad előre. A film mindössze kilenc snittből állt össze, a vágások pedig olyan trükkösek, hogy a néző ezeket többnyire nem is észleli, így olyan, mintha egyetlen beállításból készült felvételt látna. Ez persze a rendező mozgásterét alaposan leszűkítette, később ezt bánta is Hitchcock, de mégis elképesztően zseniális húzás volt ez a szinte színielőadást idéző módszer. A kötél volt a direktor első színes filmje, és az első, melyet nemcsak rendezett, hanem elejétől a végéig a producere is volt. Eredetileg Cary Grantnek szánta a főszerepet, ám végül James Stewartnak adta, annak ellenére, hogy ezt a finanszírozók közül sokan nem vették jó néven – végül Stewart annyira bevált, hogy (mint azt később látni fogjuk) ő lett Hitchcock legkedveltebb színésze, több művének főszereplője. 

A forgatás igen viszontagságos volt, hiszen ahhoz, hogy a speciális kameramozgások megvalósíthatóak legyenek, a díszletnek kellett változnia. Tehát a kamera vette a jelenetet, mindeközben pedig a stáb ki- és bepakolta a kellékeket, mozgatta a díszlet falait, s mindezt hangtalanul, hiszen a dialógusokat is élőben vették. Ez a színészekre is nagy terhet rótt, hiszen nem ronthattak, mert akkor a teljes több tízperces jelenetet újra az elejéről kellett venni. Emellett precízen meg volt tervezve, hogy hová és mikor menjenek, merre nézzenek, mire figyeljenek. Az pedig már csak hab volt a tortán, hogy a lakás nézőkkel szemközti falán egy hatalmas ablak volt, ahonnan egy Manhattant imitáló térhatású díszletvárosra nyílt csodás panoráma, persze ez a valósághű kilátás is része volt az alapos gondossággal megtervezett díszletnek. Ez a több mint ezernégyszáz négyzetméter területű körpanoráma volt a legnagyobb ilyen jellegű díszlet, amit addig valaha használtak. A kilátás tulajdonképpen önálló szereplő, a maga változó égboltjával, vándorló felhőivel, a besötétedéssel, a felvillanó fényekkel és a kémények füstjével.

A direktor erre a nehézkes forgatásra így emlékezett vissza: "Mindennek ellenére A kötél volt talán a legizgalmasabb film, melyet rendeztem. Az újságok azt írták róla, hogy a legforradalmibb technika, melyet Hollywood valaha látott. Nehézségeink némelyike eleinte leküzdhetetlennek tűnt. James Stewart, sztárszínészünk éjszakákat virrasztott át a szerepe miatt. Nem a feszült dráma, inkább a zavarba ejtő technika késztette aggodalomra. Morris Rosen hajnali négykor, álmában is a svenkkart tartotta, és a film végére közel tíz kilót adott le. Joe Valentine-nak, az operatőrnek egyszer a lábára gurult a hatezer font súlyú fahrtkocsi, mert nem volt elég fürge. Olyan is megesett, hogy a kocsizó kamera túl messzire gurult, és összezúzta a díszletfalat."

A kötél zenét alig tartalmaz, ami természetesen a film szerkezetéből, koncepciójából fakad. Hitchcocknál alapvető volt, hogy ha egy jelenethez, esetleg egy komplett mozihoz a csend illett, akkor nem alkalmazott score-t. A Selznick mellett eltöltött évek alatt ehhez szinte sohasem fordulhatott, de mivel A kötél már saját gyártású filmje volt, így itt azt csinált, amit akart. A nyitó képsorok alatt egy nagyjából másfél perces zenécske hallható, ezt David Buttolph komponálta. Ehhez a New York-i utcaképhez kedélyes, vidám zene passzolt: sétáló emberek, napsütés, komótosan cammogó autók, a jelenet alatt pedig egy ehhez illő, derűs aláfestést hallunk. Azonban hamarosan fordul a kamera, a zene sötétebbé, nyomasztóbbá válik, és egy sikolyt követően eltűnik a filmből. A nyitányba beépült a francia komponista, Francis Poulenc "Mouvement Perpétual No. 1." című zongoradarabja, Buttolph ezt hangszerelte át nagyzenekarra. Poulenc művének később is nagy szerepe lesz, hiszen az egyik gyilkos többször is belekezd a darab eljátszásába. A film során pedig ezen diegetikus zenén kívül nem hallható más muzsika, de ennek viszont, mint Hitchcocknál oly sokszor, nagy jelentősége van, hiszen a tettes a zongoradarab eljátszásával akaratán kívül leleplezi magát.


1949-ben kísérletezett utoljára Hitchcock a kosztümös filmek zsánerével, mivel A Baktérítő alatt igen csúnyán megbukott. Sem anyagilag, sem kritikailag nem alkotott maradandót a rendező, aki a pénzügyi alulteljesítést saját zsebén is érezte, hiszen a mozi producere is volt. A női főszerepet ismét Ingrid Bergmanra bízta, de a csúcson lévő színésznő sem tudta érdekessé tenni az 1830-as években, Ausztráliában játszódó, rejtéllyel átitatott romantikus drámát. Sőt maga Hitchcock is bevallotta, hogy szerencsétlen volt a szereposztás, hiszen Bergman iránti túlzott rajongása is elvakította a színésznő felkérésekor, de a férfi főszereplő, Joseph Cotten alkalmazását még nagyobb baklövésének tartotta. A zeneszerzői posztra ismét egy új embert keresett, választottja Richard Addinsell volt. A brit komponista életművének egyik kiemelkedő darabját szállította a mozihoz, de annak sikertelensége sajnos kihatott a zene szerény ismertségére is. A korabeli kritikák is főként Addinsell kiváló muzsikájáról emlékeztek meg, ami tulajdonképpen egy klasszikus példája annak, amikor egy score lényegesen jobb, mint a film, amihez íródott. A produkció körül zenei szempontból elég sok probléma adódott, főként szerzői jogi oldalról, emiatt nem is került túl sok aláfestés bele, ugyanakkor az első kritikák is bebizonyították, hogy A Baktérítő alatt egyetlen érdeme a nagyszabású muzsikája. Addinsell klasszikus, lírai, de erős egyéni vonásokat tükröző stílusához életművében többször párosultak kelta és ír népzenei motívumok, így jelen aláfestésébe is beépített ilyen dallamokat. Emellett tudatosan vagy sem, de híres koncertművéből, a "Warsaw Concerto"-ból is felhasznált apróbb részleteket. A moziba természetesen most is bekerültek régebbi kompozíciók, sajnos ezek nem sokat segítik a filmet, sőt annak mesterkélt színpadiasságát erősítik. Addinsell méltóságteljes muzsikája a forgatókönyvvel, a hosszú snittekkel, valamint a lassú kameramozgásokkal azonban rendkívül álmosítóvá tette a filmet, egy színielőadás hatását keltve. Noha az egyik legszerényebben elismert Hitchcock-moziról van szó, azt azonban érdemes hozzátenni, hogy a francia újhullám rendezői (például Francois Truffaut) a Mester egyik legjobbjának tartották A Baktérítő alattot, melynek sikertelensége egyébként abban keresendő, hogy a Hitchcocktól elvárható feszültség csupán az utolsó negyedórában alakul ki, és amit addig látunk, az csupán ennek a felvezetése. A rendező tehát ezzel is valami újat próbált ki, de tőle akkor nem ezt várta a közönsége.


Hitchcock a nagy bukást követően, 1950-ben két dologhoz is visszatért: Angliához és a krimik világához. Ekkor mutatta be a Marlene Dietrich főszereplésével forgatott Rémület a színpadon című mozit. Az izgalmas és szellemes bűnügyi történet a színház világával játszik el. Alapvetően egy tipikus Hitchcock-filmként is értelmezhető, de a direktor terve mégis az volt, hogy szakít a suspense írott és íratlan szabályaival, és valami újat próbál ki, ez pedig egy zenés film lett volna. A mozi és a zenés színház világának összevonása azonban óriási kihívás és nyomasztó teher volt számára. Dietrich dalos betétei, a zenekar játéka és a kórus miatt ismét nagy hangsúlyt kapott a muzsika, de erről az oldalról olyan összetett lett a mozi, hogy a közönség ilyesmire nem volt vevő még akkoriban, viszont emiatt a nagy zenés montázs miatt a Rémület a színpadon ismét egy korát megelőző darabként értelmezhető. A romantikus, főként zongorán előadott, s néhol igen emlékezetes momentumokat tartalmazó score-t Leighton Lucas komponálta, munkája mellett pedig Cole Porter és Edith Piaf dalait hallhatjuk, illetve a kor ünnepelt kabarékomponistájának, Mischa Spollianskynak muzsikái is felcsendülnek. Lucas nagyrészt elkerüli a suspense-mozik zenei kliséit, dallamos, kellemes hangulatú aláfestést szállított. Az Angliába való visszatérés ismét összehozta Hitchcockot Louis Levyvel, korábbi angol filmjeinek zeneszerzőjével, aki a Rémület a színpadon score-ján mint karmester dolgozott. 



A Tiomkin-trió – Suspense a csúcson

1951 és 1954 között három vérbeli krimivel jelentkezett Hitchcock, mindhárom zeneszerzőjének Dimitri Tiomkint választotta. Ebben a trióban történetileg nem volt túl sok, mondhatni egyszerű bűnügyi sztorik, amiért mégis a krimi műfaj legnagyobbjai közé soroljuk őket, az az a plusz, amit Hitchcock sajátos feszültségkeltésével hozzájuk tett. 

1951-ben mutatták be az Idegenek a vonatont, melyben A kötél után ismét a tökéletes gyilkosság lehetőségével játszott el a rendező. Két férfi utazik a vonaton, akik azelőtt soha nem látták egymás, hogy a kupéban beszédbe elegyedtek volna. Ennek során kiderül, hogy mindkettőjük életét megnehezíti egy-egy családtagjuk, egy apa és egy feleség. Az egyik férfi azzal az ötlettel áll elő, hogy kölcsönösen tegyék el láb alól azt a személyt, aki a másiknak az útjában áll. A tökéletes bűntény tehát a gyilkosságcsere. Persze Hitchcock ezen az alapvetően is izgalmas felálláson még egyet csavar, hiszen az egyik férfi beváltja ígéretét, azonban a másiknak eszébe sincs viszonozni a neki kedvező gyilkosságot. Tiomkin tökéletes választás volt ehhez és a következő két filmhez is, hiszen megvolt bennük a kettős játék képessége, amit Hitchcock annyira szeretett alkalmazni. A történet sötét és gyászos, a score viszont élénk és erőteljes. Már-már szemtelenül ellentétes hatású és jellegű a filmhez képest. A score markáns komolyzenei jegyeket hordoz magán, ezt már a nyitány is prezentálja. A pazar főcímzene elementáris erővel indítja el a filmet. Réz és fafúvósok tömege, három zongora és egy novachord hangjai olvadnak egy parádés nyitánnyá. Már itt felbukkan sok, később kibontásra kerülő téma, ezek bonyolult körforgásban, szervezetten átjárják az egész aláfestést, mindez pedig dallamgazdagságát tekintve az egyik legösszetettebb Hitchcock-filmmé teszi az Idegenek a vonatont. A mozi eleinte nem tartalmazott volna annyi zenét, amennyit végül hallhatunk benne, csak az utómunkálatok alatt dőlt el, hogy a tervezettnél nagyobb szerepe lesz. 

A score-nak megtévesztő funkciója is van, hiszen az eleinte komikus zenei elemekkel a rendező leplezni akarta, hogy egyik legsötétebb filmje fog hamarosan kibontakozni a vásznon. Tiomkin számára a trióból ez a darab jelentette a legnagyobb kihívást, elsősorban a film bemutatója után pár hónappal elhunyt Robert Walker játéka miatt. Figurája látszatra bohócosan komikus, de a vidám felszín alatt egy igazi pszichopata rejtőzik, frusztráltsága és anyjával való feszült viszonya miatt pedig leginkább a Psycho Norman Batesjének előképéhez hasonlít. Ezt a sokrétű személyiséget zeneileg is ábrázolni kellett, és ezen a ponton emelkedik ki Tiomkin munkája a kortársak közül. De a másik főszereplő zenei megjelenítése sem volt egyszerű, mivel Farley Granger színészi kvalitásait és alakítását Hitchcock szerényebbnek és kevesebbnek találta annál, mint amit elvárt. Ebből aztán arra lehet következtetni, hogy Tiomkinnak feladatul adta, erősítse meg a karaktert és javítsa zenével a színész játékát. Mindebből az alakult ki, hogy Granger alakítása és muzikális megjelenítése között erős ambivalencia fedezhető fel. A filmben megtalálhatóak még a korai ötvenes évek zenei sablonjegyei – a séták közben minden lépést apró vonós pendítések erősítenek meg, és a felfújt romantikus témák is abból a kategóriából származnak, amiket a szerző álmában is meg tudott írni. Viszont valahányszor a főgonosz színre lép, a score is tempót vált, és egyszerre képes visszaadni a karakter minden oldalát: a humoros részekhez eltúlzott menetelés dukál, az őrület pillanataihoz pedig karneváli pörgés. Utóbbi wurlitzeres örvénylő muzsika az emlékezetes körhinta-jelenet szerves része, a diegetikus zenével való játszadozás kitűnő példája. Hitchcock itt sem szabadult a keringők iránti rajongásától, így hallhatunk valcert is, de számos dal is bekerült a filmbe, melyeket Tiomkin válogatott össze. Az egyik legismertebb Hitchcock-cameo is ehhez a filmhez kötődik: ez az az ominózus jelenet, amikor a jellegzetes testi adottságokkal megáldott direktor egy hatalmas nagybőgővel próbál felszállni a vonatra. A zene, mint oly sok korai Hitchcock-score, nem lett a helyén kezelve, és sajnos a teljes produktum napjainkig sem került még semmilyen formában kiadásra.


Az 1953-ban bemutatott Meggyónom alapvetően egy tipikus Hitchcock-mozi, a Mester jellegzetes stílusjegyeinek tökéletes prezentálója. A zene alkalmazása szintén hitchcocki volt, hiszen Tiomkin azt kapta feladatul, hogy a score-ral mondasson ki olyan dolgokat, melyeket a szereplők vagy a képek nem közölhettek a nézővel. Logan atya meggyóntat egy gyilkost, aki bevallja szörnyű tettét, de a papi titoktartás miatt az atya erről senkinek sem beszélhet, még akkor sem, amikor ő lesz a legfőbb gyanúsított. Azonban ebben a történetben mindenkinek vannak titkai, amiket alaposan el is rejt a többi karakter, na és a néző elől. Viszont a zene már nem ennyire titokzatoskodó, hiszen az aláfestéssel bizonyos rejtegetnivalókat szándékosan "kikotyog" a komponista. A történet ugyan sokáig tartja a titkokat, de a score tulajdonképpen már előre felfedi ezeket. Tiomkin igen kiváló volt e téren, vagyis a képekkel ellentétes hatást keltő, mögöttes tartalmat sugárzó zenék nagy ismerője volt. Ezek a metaforák és jelképek jelentik a film nagy erényét, hiszen a Meggyónomban sokszor nem a valós cselekmény, történés hordoz mondanivalót, ugyanis itt az a néző kap információt, aki képes a dolgok mögé látni és szelektálni a valóságot elfedő tartalmak között, ebben pedig a score nagyban segíti. Hitchcocknál szinte már pályája elejétől jelen volt ez a módszer, de a Meggyónomban a kép és a zene által hordozott tartalom soha nem látott különbözőség szemléltetője lett. A score titokzatossága egy noktürnnel is erősítődött: Quebec sötét, kihalt utcái és a nyomasztó éjszaka képsora alatt a távolban felcsendül egy érzéki dalocska, melynek szövege épphogy kivehető, s mindez a bűntudat, az elfojtott vágy, a végzetes titok tökéletes zenei megjelenítője. Ennek dallama többször visszatér a score-ban, csakúgy, mint a "Dies Irae" motívuma, mely könyörtelensége és drámaisága mellett természetesen liturgikus jellege miatt is tökéletesen illik a filmhez. Ám Tiomkin hiába írt erős, értékes score-t, a produkció kudarca elterelte róla a figyelmet. A mozit támadták a katolikusok, sőt a főszerepet játszó, akkor csúcson lévő Montgomery Clift játéka is rendkívül vegyes fogadtatásban részesült, ráadásul maga Hitchcock sem kedvelte meg a rigolyás színészt. A francia újhullám rendezői azonban ismét úgy vélték, hogy a rendező e munkájában újfent meghaladta korát – végül nekik lett igazuk. 


1954-ben Hitchcock a biztosra ment, és megfilmesítette kora egyik sikerdarabját. A Gyilkosság telefonhívásra Frederick Knott nagysikerű krimi színművének adaptációja volt. Alapvetően egy sablonos bűnügyi történet, nem is túl nagy csattanóval, azonban a direktor ismét képes volt a szokványos krimik kelléktárán továbblépni. Saját bevallása szerint kreatív energiája kiapadt, lemerült az elem, és szüksége volt valamire, amibe belekapaszkodhat. Így hát elővett egy sikeres színdarabot, mely nem igényelt túl nagy erőfeszítést, a vasat a tűzben tartotta, s megmutatta, hogy a suspense mestere továbbra is ő, de igazából semmi olyat nem csinált, amit ez előtt ne tett volna. A mű fontos elemeit megtartotta, így azokat is, melyek csak a színpad korlátai miatt lettek a történet részei, a külső jeleneteket pedig minimálisra szorította. Hitchcock először ebben a filmben rendezhette Grace Kellyt, és mint oly sok szőke bombázóba, belé is rögvest szerelmes lett. Ám a testi adottságok terén igen komoly hátrányokkal küzdő Hitchcock érzelmei Kelly részéről természetesen viszonzatlanok maradtak, csakúgy, mint korábban Ingrid Bergman vagy az elkövetkezendőkben Janet Leigh, Kim Novak, illetve Tippi Hedren részéről. A Gyilkosság telefonhívásra, A kötélhez hasonlóan, színdarab-adaptáció, azonban Hitchcock egy teljesen más formanyelvet választott, mely nem annyira eredeti, mint a megszakítás nélküli előd, de érdekes kameramozgások és beállítások itt is fellelhetők. 

A zeneszerző posztjára újfent Tiomkin került, immáron sorozatban harmadik alkalommal, ami egyértelműen hatalmas elismerés volt Hitchcock részéről. Sőt arról is tudni lehet, hogy maga a zeneszerző ajánlotta a direktor figyelmébe Kellyt, akit a Délidő című kultikus western kapcsán ismert meg Tiomkin. A zene ismét játszik a nézővel, keringős, lendületes nyitánya romantikus filmet sejtet, a kezdő képsorokból és hangokból senki sem gondolná, hogy hamarosan gyilkossági kísérlet következik a folytatásban. A kedélyes muzsika azonban elkomorul, egy rejtély van kibontakozóban, majd a score rövid időre eltűnik a filmből, amikor pedig ismét előbukkan, akkor a titok és a kibontakozó erőszak felvezetése, majd levezetése a feladata. Tiomkin művének szinte operaszerű hatása van, mivel a score kisebb megszakításokkal szinte végig hallható, szervesen illeszkedik a cselekményhez, nélküle a mozi nemhogy kevesebb, hanem teljesen más tónusú lenne. Ezért nem véletlen az, hogy a komponista neve a stáblistán közvetlenül Hitchcocké előtt szerepel, és ez a kiemelt hely pedig bizonyítja, hogy a direktor mennyire elismerte alkotótársa munkáit, másrészt pedig jelzése annak is, hogy egy zeneszerző a muzsikával milyen erőteljesen tud hatni egy film összhatására – jelen esetben jobban, mint az operatőr.

Tiomkin Muszorgszkij Boris Godunov című operájának egy erős, harangjátékos részletét is átemelte, ezzel a könyörtelen haranghanggal zárul a gyilkosság kitervelése, majd a score itt tűnik el a leghosszabb időre, és csak a gyilkossági kísérlet alatt bukkan elő ismét. Hitchcock egy dalt is alkalmazni akart a filmben, amit ugyan Tiomkin meg is írt, de végül a rendező eltekintett a felhasználásától. E film kapcsán utolsó alkalommal dolgoztak közösen, mivel négy projekt után elváltak útjaik. A direktornak az orosz származású zeneszerzővel volt az egyik legharmonikusabb kapcsolata, ugyanis Tiomkin hajlamos volt kompromisszumokra, igaz, ha a hangszereléssel már készen volt, akkor nem szívesen nyúlt többé a score-hoz, ez utolsó közös alkotásuknál például jelentős problémaként is felmerült. Hogy emiatt vagy más okból, de végül útjaik elváltak, és a következő két mozijához szükséges, könnyedebb hangvételű muzsika megírását Hitchcock már nem Tiomkinra bízta.



Mestermű és limonádé

Az ötvenes évek közepe, csakúgy, mint egy évtizeddel korábban, ismét csúcskorszak volt a rendező életében. Ezen évek legfényesebb csillaga pedig az 1954-ben bemutatott Hátsó ablak volt. Ez az igen egyszerű sztorival rendelkező mozi Hitchcock zárt helyen játszódó alkotásai közé tartozik. Itt nem a cselekmény a legfontosabb, és nem a színészek vagy a főszereplők, hanem a szinte egyedülálló atmoszféra az, ami igazán különleges. A film legnagyobb erénye, legegyedibb pontja maga a színhely. Hitchcock a csaknem zárt hátsó udvart és az ezt körülölelő házakat – benne a lakásokat – egy nagy díszletként építtette meg. Ebben az egy hatalmas térben zajlott a forgatás, viszont szinte kizárólag a lábtörés miatt lakásának rabjaként élő főhős (James Stewart) szemszögéből, az ő szobájának ablakából látjuk a történéseket. Azonban eme látszólagos korlát ellenére sem egysíkú vagy unalmas a látványvilág, hiszen a mozi sokszereplős lett a nagy szomszédság részletes bemutatása és szerepeltetése által. A különböző építészeti stílusok jellegzetességeit mutató épületdíszletek, az egyes lakók változatos karakterei is mind oldják a helyszín korlátait. Ismét egy korszakalkotó mozit készített tehát a Mester, olyat, melyhez hasonlót előtte még soha senki, és ezt az egyediséget a filmzenébe is belevitte. Kísérletezés volt ez is, hiszen tőle és a kor szellemétől szokatlan populáris jelleget vitt bele a Hátsó ablak muzsikájába. Az aktuális slágerek filmes szerepeltetése nem volt megszokott akkoriban, és az sem, hogy egy történet dalokkal legyen zeneileg aláfestve. Ez is óriási újítás volt, hiszen azóta is olyan neves rendezők alkalmazzák kiválóan műveikben, mint például Martin Scorsese vagy Quentin Tarantino. A Hátsó ablakban közel negyven különböző muzsika hangzik el, daloktól kezdve baletten keresztül tánczenékig, olyan szerzőktől, mint Leonard Bernstein, Richard Rodgers, Jay Livingston, Johnny Burke, Walter Gross, Franz Schubert vagy Felix Mendelssohn. A score megírására Franz Waxmant kérte fel Hitchcock, ez volt a negyedik közös munkájuk. A Hátsó ablak Waxman által jegyzett zenei aláfestése igen szerény játékidővel bír. A rendező, elképzeléseit nyomatékosítva, összeállított egy tizenkilenc oldalas előírást, melyet a zeneszerzőnek és a film vágójának kellett betartani. Hitchcock elképzelése ugyanis az volt, hogy csak akkor szólal meg muzsika, ha valamelyik szereplő adja azt elő, illetve hallgatja lemezről vagy rádióból, azaz a diegetikus zene módszerét alkalmazta. Ez a megoldás a társadalomrajz, az egyedi hangulat és az atmoszféra megteremtése miatt merült fel benne. A szereplő bekapcsolja a rádiót, és valami olyan zene szól, ami reflektál a cselekményre, vagy előkészíti a következő jelenetet, illetve megerősít a nézőben valamilyen érzetet. 

Waxman sokszínű munkáiról volt ismeretes, nagyszabású drámai vagy éppen epikus szimfonikus alkotásai mellett különleges vígjátéki vagy bensőséges jazz kompozícióiról is híres volt. Hitchcock jelen filmnél az utóbbit kérte tőle, és ő maximálisan meg is felelt az elvárásoknak. Az ötvenes évekbeli kortárs jazz műfajával átszőtt aláfestése olyan jól sikerült, hogy több későbbi mű inspiráló alapja is lett. Így többek között Leonard Bernstein West Side Story-jában is egyértelműen kihallani a Hátsó ablak score-jának megoldásait – zenekritikusok megállapítása szerint bizonyos dallamai például az említett musical táncrészeiben köszönnek vissza. Fontos szerep jut a filmben egy dalnak is: ez a "Lisa", melyet az egyik lakó tolmácsolásában hallhatunk a játékidő vége felé. A sláger dallama azonban többször feltűnik instrumentális formában is a film alatt, de a rendező a végleges hangszerelésű, szöveggel ellátott változatot szándékosan a mozi végére tartogatta. A dal születésének a folyamata is természetesen tudatosan került az alkotásba: ahogy a kezdeti improvizációból a film végi meghangszerelt, teljes zenekari kísérettel játszott sláger formálódik, úgy rajzolódik ki előttünk a gyilkosság ténye – Hitchcock cameója is ehhez köthető, hiszen a dalszerző lakásán tűnik fel. A Mester túlságosan is fontos szerepet szánt ennek a dalnak, noha a képek alatt egyáltalán nem lett olyan hangsúlyos, mint azt feltehetően szerette volna. Harold Rome három szövegváltozatot is írt Waxman hangszeres alapjához, azonban Hitchcock egyikkel sem volt igazán megelégedve, emiatt a későbbiek során kritizálta is Waxmant. 


Hitchcock életművében a vígjáték unikumnak számít, noha a fekete komédiás jelleg több alkotásában is felfedezhető. Gyakori szereplői voltak filmjeinek a veszekedő, egymással perlekedő szerelmespárok, akiknek valamilyen bonyolult, esetleg halálos akadályon kellett átverekedniük magukat. Az ötvenes évek elején gyakran vegyítette e két elemet, vagyis a vígjátékot és a tragikomikus szerelmeseket. Tulajdonképpen a Hátsó ablak is sokáig ezt az utat követi, de tisztán ezen elemekből csak az 1955-ben készült Fogjunk tolvajt! épül fel. Itt ismét lehetősége volt új szőke üdvöskéjével, Grace Kellyvel dolgoznia, ráadásul a zárt Hátsó ablak után egy levegős, nagy és nyílt tereken játszódó produkciót hozott létre. A mozi nem bonyolult történetű: egy visszavonult rablót meggyanúsítanak egy rablássorozattal, és ő, hogy mentse magát, saját maga kezd nyomozni a "kollégája" után. A vicces, izgalmas, szórakoztató, de magvas mondanivalót nem tartalmazó filmhez igen magas szintű muzsika született. A Francia Riviérán játszódó sztorihoz elegáns aláfestés illett, amit Lyn Murray komponált, persze a rendező ismét Herrmannért ácsingózott, de együttműködésük elől az akadályok még ekkor sem hárultak el. Hitchcock itt újfent eljátszott a kép/történet és a zene ellenpontozásával. Például a főcím alatt hallható vidám, pezsgő zongorás, jazzes muzsika egy ékszerrablással kerül ellentétbe: a néző kedélyes zenét hall, de a következő jelenettel ezt ügyesen váltja ellentétes jellegűvé a direktor. Murrayt többoldalas jegyzettel látta el Hitchcock, ebben utasította, hogy a score a film első felében – a két főhős között vibráló érzelmeket alátámasztva – fülledt, erotikus jellegzetességeket kapjon. Azonban a cenzorokkal való harc később inkább a komikus vonalat erősítette fel a score-ban, ezzel próbálva tompítani, hogy néhány jelenet erősen szexuális jelleget kapott. A közismert tűzijáték-szcéna egyértelműen egy orgazmust hivatott megjeleníteni – például ennek tompításához humoros muzsika szükségeltetett. Emellett Murray azt is feladatul kapta, hogy a score végig nyugtalan és feszült legyen, ezzel fenntartva a történet bizonytalanságát.


A direktor életművében következő filmje egy hatalmas fordulópontot jelentett, hiszen összejött az, amit már tíz éve tervezgetett. Bernard Herrmann szabad volt, és igent mondott a felkérésére: Alfred Hitchcock filmjeinek zenéje III. – Együttműködés Bernard Herrmannel

 

Gregus Péter
2012.06.03.