Alfred Hitchcock, a filmművészet egyik legjelentősebb alakja a filmzenét igen kiemelt helyen kezelte. Ahogyan egyik zeneszerzője, Arthur Benjamin fogalmazott: "Nem hiszem, hogy van még egy ilyen nagy rendező, aki ennyire értékelné a filmzenét." Pályája során nagyon sok komponistával dolgozott, közismert Bernard Herrmannel alkotott legendás párosa, de nemcsak vele, hanem másik két nagy zeneszerzővel, Franz Waxmannel és Dimitri Tiomkinnal is mondhatni kollaboráció keretei között alkotott, ugyanakkor rajtuk kívül szinte az összes jelentős komponistával, Alfred Newmantől John Williamsig legalább egy film erejéig összetalálkozott. E gazdag pályafutást négy részletben, filmjeinek muzsikája alapján tekintjük át. Hitchcock alapvető koncepciója a filmzenéről az volt, hogy annak romantikusnak kell lennie, de nagyon nyitott volt az új hangokra és a modernitásra is. Tájékozott volt a zeneszerzőket tekintve, sokféle muzsikát szeretett, kedvelte a huszadik század egyik legjelentősebb brit zeneszerzőjét, Vaughan Williamset, az avantgárd komponisták közül pedig Pierre Boulez és Karlheinz Stockhausen volt a kedvence. A zenét rendkívül tág értelemben értelmezte: az utcai zajokat, a párbeszédeket, a természet hangjait és bármit, ami hanggal volt kapcsolatos, azt ő zenének tekintette, sőt még a csendet is, melyet jól alkalmazva drámai hatást lehet elérni. 

Sir Alfred Hitchcock 1899-ben Londonban, egy zöldségkereskedő második fiaként látta meg a napvilágot. Ír származású édesanyja és nagyapja ráhatása miatt katolikus neveltetésben részesült. Egy Stamford Hill-i jezsuita kollégiumba íratták be, és az itt eltöltött kemény évek nagy hatással bírtak későbbi filmes pályafutására. Súlyproblémái már ekkor is kiütköztek, túlsúlyát gyermekkori elszigetelődésének és magányának egyik fő okozójaként látta. Gyermekkorára egy interjúban így emlékezett vissza: "A családom imádta a színházat, elég különc kis társaság voltunk. A családi összejöveteleken szótlanul a sarokban ültem és nézelődtem, mindent megfigyeltem. Mindig így viselkedtem, és mára sem változtam meg. Épp az ellentéte voltam a közlékeny gyerekeknek, és nagyon magányos. Nem emlékszem, hogy valaha is játszótársam lett volna. Egyedül játszottam, én találtam ki a játékaimat. Valószínűleg a jezsuitáknál töltött időben erősödött meg bennem a félelem. Erkölcsi félelemre gondolok, arra, hogy a rossz oldalára kerülhetek." A rossz oldalra kerülést édesapja egyik, mondhatni embertelen akciója is erősítette, aki a kisfiút négyéves korában egy levéllel elküldte a közeli rendőrőrsre. A felügyelő elolvasta a levelet, majd bezárta a gyereket az egyik cellába, és azt mondta, hogy így járnak a rossz kisfiúk. Apja levelében ugyanis az állt, hogy a rendőrök leckéztessék meg a gyerekét, mert az igen rosszul szokott viselkedni.

Édesapját korán elvesztette, azonban ez is hozzájárult ahhoz, hogy otthagyhatta a katolikus kollégiumot. Tizenöt évesen a Henley cégnél lett műszaki rajzoló, illetve reklámmal is foglalkozhatott. Később a vállalat belső újságjánál, a The Henley Telegraph-nál dolgozott, cikkeket írt és rajzos krimikkel, illusztrációkkal foglalatoskodott, első ilyen témájú munkája 1919-ben jelent meg. Ezek a csavaros történetek számítanak a későbbi rendezőgéniusz első szárnypróbálgatásainak. 



A brit évek – Egy legenda születése

A húszas évek elején a Paramount leányvállalatának egyik londoni kirendeltségén lett feliratrajzoló, illusztrátor, majd rendezőasszisztens, sőt néhány kisebb jelenet leforgatását is rábízták. Ebben az időben tanult meg forgatókönyvet írni, illetve kezdett el érdeklődni az amerikai filmek és filmesek iránt. Ekkoriban kezdte leforgatni első filmjét, A tizenhármas számot, azonban sohasem fejeződött be, csupán két tekercs készült el belőle, mivel a forgatókönyvet nem találták elég jónak, ráadásul a finanszírozónál anyagi gondok is felmerültek. A cég végül csődbe is ment, a felszabaduló stúdiókat brit filmesek vették bérbe, Hitchcock pedig ezeknél kapott asszisztensi állást. Önszorgalomból egy újságban megjelent novellából készített forgatókönyvet, majd ezt megmutatta a stúdióvezetőknek, akik így egy komolyabb mozi forgatókönyvének megírását is rábízták. Hitchcock első jelentősebb mozgóképes bemutatkozása tehát az 1923-as Woman to Woman című alkotás lett, azonban még nem rendezőként debütált, hanem íróként, sőt a díszlettervezője és a rendezőasszisztense is ő volt a filmnek, ráadásul későbbi feleségét is itt ismerte meg: Alma Reville vágóként dolgozott a mozin.Később az ezt rendező Graham Cutts további négy filmjén is munkálkodott, mindezt egészen 1925-ig, amikor is elkészítette első saját alkotását, A gyönyörök kertjét. A direktor így emlékszik vissza legendás karrierje indulására: "Michael Balcon megkérdezte: 'Szeretne filmet rendezni?' Azt feleltem: 'Soha nem gondoltam rá'. És ez volt az igazság, nagyon elégedett voltam a forgatókönyvírással és a kreatív illusztrációs munkával, egyáltalán nem képzeltem magam rendezőnek." A mozi igen sikeres lett, és már itt megmutatkozott, hogy Hitchcock az európai filmes nyelvezet helyett az amerikai moziknál tapasztalható stílust többre tartja. A gyönyörök kertje kapcsán az egyik londoni újság kritikusa így írt a direktorról: "Fiatalember egy mester eszével." A filmhez Lee Erwin komponált zenét. Erwin a kor talán legjelentősebb mozis orgonistája volt, közel hetven filmhez írt muzsikát, persze ezek az aláfestések nem hasonlíthatók korunk filmzenéihez, és rögzítve pedig alig maradtak fenn. Erwin volt Buster Keaton összes filmjének moziorgonistája, emellett olyan ismert produkcióknál is dolgozott, mint az 1925-ös Ben Hur vagy az 1923-as A Notre-Dame-i toronyőr. 

Hitchcock rendezői karrierje a húszas évek második felében beindult, 1926-ban érkezett a The Mountain Eagle, melyet nagyon rossznak tartott a rendező, egy évre rá pedig három mozival is jelentkezett (A titokzatos lakó, A szorító, Downhill). A gyors tempó nem volt ritka akkoriban, egy film forgatását hat hét alatt letudták, és az utómunkálatok sem tartottak ennél hosszabb ideig. Ezekhez a némafilmekhez természetesen nem született eredeti zene, mint ahogy az 1928-ban bemutatott A farmer felesége, a Könnyed erkölcsök és a Pezsgő című alkotásai alá sem. 1929-ben viszont már fel-feltűntek a hangosfilmek is a mozikban, és ugyan A Man-szigeti ember című drámában még némaságra voltak ítélve a szereplők, azonban az év második felében bemutatott A zsarolás már nem nélkülözte a hangot. Ez a kialakuló új műfaj egyik első követeként igazán jelentős mérföldkőnek számított. Sok filmtörténész az első brit hangosfilmnek tartja A zsarolást, és mindemellett Hitchcock sajátosságainak is bölcsője volt. A legendás cameo szerepek itt vették kezdetüket, de ekkor tűnt fel először a direktor a filmművészetnek adott egyik legnagyobb ajándéka, a suspense, valamint a zenével kapcsolatos egyik nézete, vagyis az, hogy a score nem a képet támasztja alá, hanem annak egyfajta ellenpontját képezi; nem kiegészítője, hanem szereplője a filmnek. A zeneszerzői posztot Reginald Connelly és Jimmy Campbell kapták, de mivel a filmzene keletkezésének idején járunk, tehát a módszerek még finoman szólva sem voltak kiforrottak, így a két, egyébként inkább dalszerzőként ismert alkotó mellé alkalmazásra került Henry Stafford, aki a score összeállításáért felelt, a hangszerelést pedig Hubert Bathra bízták. Mivel a direktor nagy rajongója volt a német expresszionistáknak, ez nemcsak a képekre, hanem filmjei zenéire is rányomta bélyegét. A sötét árnyak, a kamera ferde nézőpontja, a nagy kontrasztú megvilágítás, a nyugtalan közelképek, valamint a disszonáns hangok, a feszült csend, az ismétlődő motívumok, a minimalista szólamok és a hirtelen dinamikai váltások ugyanabból a művészi felfogásból származnak. A Hitchcock munkái alatt hallható zenék ezen ismérvei már A zsarolásnál is tisztán megvoltak, ezeket az eredeti megoldásokat az elkövetkező öt évtized alatt az összes komponistájától megkövetelte. Már ebben az Alban Berg, Arnold Schoenberg és Kurt Weill művei által ihletett score-ban feltűntek a rendező zenei védjegyévé vált hangszerhasználatok, mint például a vészjóslóan megszólaló hárfa, a hátborzongató orgonaszólamok, az elcsendesedő rezes fanfárok és a távoli üstdobhangok. 


A zsarolást 1930-ban a Juno és a páva című, elég rossz kritikákat kapó dráma követte, mely eredeti zenét nem tartalmazott. Még ugyanebben az évben mutatták be a következő sikeres krimijét, A gyilkost, melyhez A zsarolás aláfestését vezénylő John Reynders írt szerény terjedelmű muzsikát. Hitchcock 1931-ben három filmmel is jelentkezett, A csalás és a Mary című bűnügyi mozik eredeti zenét nem kaptak, a romantikát és a komédiát a bűnnel ötvöző Gazdag és különös viszont Adolph Hallis gazdag és különös hangok arzenálját felvonultató muzsikájával került bemutatásra. A score-ban minden stílus feltűnik, amit csak akkoriban el lehetett képzelni, így például burleszk, ragtime, jazz, pop és szimfonikus muzsika. A fekete humorral átitatott, helyenként abszurd film a score-tól is vidámságot követelt meg, így ezzel, a bűn muzikális megjelenítése mellett, Hitchcock a humor zenei aláfestésének kialakításában is úttörő szerepet vállalt. Ez a fekete komédiás zenei stílus ugyan nem bukkant fel gyakran a rendező életművében, de néhány nagy filmjéhez (Hátsó ablak, Bajok Harryvel) időnként alkalmazta. A Gazdag és különös anyagilag megbukott, ami a rendezőt depresszióba taszította, emiatt egy rövidebb időre felhagyott a rendezéssel. 1932-ben ugyan kijött egy mozival, ez volt A tizenhetes számú ház, azonban ez csupán egyórás játékidővel rendelkezett, és különösebben sikeres sem volt. Ennek zenéjéért ismét Hallis felelt. 

A következő Hitchcock-bemutatóra két évet kellett várni. Tom Arnold producer vette rá a rendezőt, hogy készítse el a Strauss családról szóló zenés, életrajzi Waltzes from Viennát. Bár sokan pályája egyik mellékvágányának tartják, azonban a keringők iránt rajongó direktor tulajdonképpen erősen rajtahagyta a kézjegyét az alkotáson, bár kétségtelen, hogy ebben a kosztümös, sok színészt megmozgató filmes nyelvezetben Hitchcock nem mozgott otthonosan. A Strauss-zenék hangszerelésével Erich Wolfgang Korngold volt megbízva, míg munkájának a filmhez igazításáért és adaptálásáért Hubert Bath felelt. A később hivatkozási alapnak minősülő score-okat író Korngold első mozis bemutatkozása lett a Waltzes from Vienna, a filmbe való bevonása pedig természetes volt annak tudatában, hogy az akkori osztrák zenét Schoenberggel közösen ők dominálták, kettejük közül pedig Korngold volt a Strauss- és Mahler-vonal követője. Bár a lehetőség többször felvetődött, de később már nem dolgozott együtt Hitchcockkal, azonban a direktor életművében a Strauss-keringők és a valcerek továbbra is meghatározó szereppel bírtak.


1935-ben készült el A férfi, aki túl sokat tudott, a direktor első ikonikus alkotása, az úgynevezett brit korszakának egyik legjelentősebb darabja. A film a zenét középpontba állítja, hiszen a cselekmény egyik kulcsfontosságú része, a merénylet a Royal Albert Hallban, egy koncert közben játszódik. Ehhez a jelenethez egy újszerű és zseniális ötletet használt Hitchcock. A hangversenyhez Arthur Benjamin ausztrál komponistával egy új zenét íratott, ez volt a "Strom Clouds Cantata". A zenemű előadása és a közben pergő izgalmas jelenet, melyben a főhősnek a merényletet kellene megakadályoznia és emellett elrabolt lányát megmentenie, az addigi legizgalmasabb, feszültséggel teli, tipikus Hitchcock-montázs lett. Benjamin az 1934-es A vörös Pimpernellel hívta fel magára a figyelmet, ez volt az első score-ja, bár koncertzeneszerzőként, zongoravirtuózként már előtte is közismert volt. A filmek tájékán ugyan nem sikerült megkapaszkodnia, de kantátája révén a Hitchcock-mozik egyik legismertebb zenéjét szállította. 1935-ben egy másik emlékezetes filmje is a mozikba került, ez volt a 39 lépcsőfok. A feszültséggel teli vígjátékos elemekkel dúsított krimi mind vizuális, mind a hang terén jelentős újításokat hozott. A 39 lépcsőfokkal alkotta meg a rendező az úgynevezett MacGuffin fogalmát, bár az efféle szerkezetű történetek természetesen jóval régebbiek. A MacGuffin kifejezés is magától a direktortól eredeztethető, és olyan írói/rendezői eszközt fed le, mely bár előremozdítja a cselekményt, de részleteit tekintve lényegtelen. Noha a karakterek fontosnak tartják, a néző számára már nem feltétlenül az. A MacGuffin tehát valami olyasmi, aminek az a szerepe, hogy motivációt szolgáltasson a történet középpontjában lévő szereplőknek arra, hogy cselekedjenek, ám a történet szempontjából szinte lényegtelen is, hogy mi az. Hitchcock ezt így fogalmazta meg: "A stúdióban kering egy név, a MacGuffin. Ez az az automatikusan előbukkanó elem, ami bármelyik történetben előfordul. Krimiben szinte mindig a nyaklánc, kémtörténetekben pedig a dokumentumok." A MacGuffin világhódító útja azóta is töretlen, hiszen Indiana Jones is folyamatosan ilyen miatt keveredik bajba, de Frodó Egy Gyűrűje is ebbe a kategóriába tartozik. 

A zenei vezető Louis Levy volt, aki mellett Hubert Bath hangszerelőként, Charles Williams és Jack Beaver pedig zeneszerzőként dolgozott, ebből is látható, mennyire más felfogás szerint készültek akkoriban a filmzenék. Így a mozi jellemző, klasszikussá vált romantikus főtémájának szerzőjét nehéz meghatározni, leginkább Levy és Beaver közös munkájának szokás tartani. A rendező itt is folytatta a brit korszakára jellemző filmzenés koncepcióját, vagyis a score-t takarékosan használta, de amikor szükségeltetett, akkor sokatmondó a muzsika, mindemellett pedig a történetben rejlő titok mindig leíródott a zene nyelvén is. Levy a Gaumont British Picture Corporation zenei vezetője volt, így szinte minden olyan Hitchcock-filmben szerepelt komponistaként, melyet a Gaumont finanszírozott. Akkoriban minden nagy stúdiónál több zeneszerző volt leszerződtetve, a rendezők pedig közülük válogathattak. A harmincas évek második felében Hitchcock főként Levyt, Batht, Williamst és Bevart alkalmazta, a stúdió zenei vezetőjét, Levyt tulajdonképpen kötelező jelleggel. Így ezzel a négyessel történt meg a rendező első zeneszerzői kollaborációja, bár azt meg kell jegyezni, hogy leginkább Levy munkássága hatotta át ezt a csoportos együttműködést.


Hitchcock a harmincas évek második felében már egyre elismertebbé vált, neve kezdett igen jól csengeni, ez pedig természetesen annak is köszönhető volt, hogy a kritikusok és a közönség tetszését is elnyerte. 1936 – ban két jelentősebb krimivel gazdagította életművét, a Titkos ügynökkel és a Szabotázzsal. Már korábban is megfigyelhető volt filmjeiben, hogy a zajt és a zörejeket is zeneként tudja értelmezni. Bár akkoriban akadtak zeneszerzők, akik ezzel kísérleteztek, de a harmincas évek közönsége erre a modernitásra a koncerttermekben nem volt vevő. A moziban viszont a zaj és a zene soha nem állt távol egymástól, a filmek tehát automatikusan elmosták a muzsika és a háttérzaj közti különbséget. Ezt a direktor pedig rendkívül imádta. A filmjeiben a zenét hangnak tekintette, azt mondta, hogy a képek alatt a zene már nem zene, hanem része a mozinak, annak hangi részének. Ehhez nagyon sok filmjénél tartotta magát, ezáltal fordulhat elő, hogy a város vagy a természet zajai zeneként értelmeződve lettek részesei az aláfestésnek, így a hangeffekt és a score összemosódott. Ennek a módszernek az első példája a Titkos ügynök muzsikája volt. Már-már avantgárd zene született ehhez, egy lármás hangulatú, de kidolgozott muzsika. Erre mondták akkoriban, hogy túl van már a zajon, de még nem zene. A Bath és Levy komponálta score egyik kulcshangszere az orgona, amitől néhol erőteljesen gótikus hangzást kapott az aláfestés. Hitchcock, mint ahogy sok filmjében, itt is tudatosan játszott el bizonyos hangszerekkel, beépítette ezeket a történetbe, ezért diegetikus, vagyis a cselekményből eredeztethető, a történet teréből származó zenét használt – ez egyébként egyik kedvenc megoldása volt. A Titkos ügynök muzsikájában is feltűnnek a keringők, és emellett a modernitást tompítja az is, hogy a score több részlete Edward Elgar stílusában íródott, vidám vagy harsány tétel lett. A Szabotázs Hitchcock egyik legnyomasztóbb filmje, a kritikusok a legsötétebb brit film jelzőjével is ellátták. A mesteri kémfilm az akkoriban gyerekcipőben járó film noirok egyik első képviselője volt, ennek megfelelően film noiros zene született hozzá. A ködös Londont rettegésben tartó terrorista története klausztrofób muzsikát eredményezett. A pánikhoz, az ismeretlen támadó elleni elkeseredett harchoz a komponista trió (Levy, Bath, Bevart) egy olyan zenért írt, mely tudatosan nem vezet sehová, jelezve, hogy az akkori társadalom is széthullóban volt. Ezt többek között növekvő kromatikus hangsorral, gyakori ismétlődésekkel és gyors oktávváltással érték el. A film komótos menetét a score tovább lassítja, azonban némely jelenet teljesen más típusú zenét követelt meg, így szinte rajzfilmzeneszerű megoldások is hallhatók, de városi zajok formájában a diegetikus módszer is feltűnik.


1937-ben egy újabb menekülő férfis történettel rukkolt elő, ez volt a Fiatal és ártatlan. Ebben, a korábbi ilyen témájú filmjeihez képest, annyi volt az újítás, hogy itt az üldözött férfi és az őt segítő, később beleszerető nő szituációját fiatalokkal gondolta újra. A zenének itt is kiemelt szerep jutott, és ebben az esetben is eljátszott a hangszerek és a zajok hangjaival, például a film mennydörgéssel indul, s heves dobhangokkal zárul. A természet hangja a hamarosan bekövetkező erőszakos cselekményt, a bűn elkövetését vetíti előre, a végén a művészek által játszott dobszólam pedig a megtisztulást, feloldozást hordozza magában. Az efféle játék gyakori volt a direktornál. Az aláfestő zenét populárisabbra, közérthetőbbre szabatta, ezzel segítve, hogy a néző jobban befogadja a cselekményt, közelebb kerüljön a történethez. A dallamosabb, diadalmasabb zene sokkal frissítőbb volt, mint a Szabotázs kopár expresszionista muzsikája. A komponisták szerepét ismét Levy és Beaver töltötték be, jelen esetben utóbbira hárultak a főbb feladatok. A romantikusabb hangvételű score némileg emlékeztet a 39 lépcsőfokéra is, a szerelmi téma hangszerei a hegedű és a hárfa lettek. Az izgalmasabb, mozgalmasabb jelenetek ebben az esetben többnyire zenétől mentesek, vagy csak nagyon csendes muzsika született alájuk. A zajokból, hanghatásokból álló diegetikus és nem diegetikus hangmegoldások, illetve a cselekményből származtatható zene, mint az már korábban is említésre került, Hitchcock egyik nagy stílusjegye volt. Noha már első hangosfilmjétől elkezdett ezzel kísérletezni, de a Fiatal és ártatlan lett az az alkotása, melynél tudatosan hozzáfogott az ilyen hanghatások repertoárjának és felhasználásuk módszerének kidolgozásához. A film kulcsfontosságú fináléjában hallhatjuk is mindezt, amikor is a zenekar által játszott dallal alkot szoros egységet a cselekmény, sőt a zenészek és az énekesek is részesei lesznek a történetnek. Vagy szintén erre a hitchcocki módszerre példa, amikor játszadozó gyerekek dala ugrik át a score-ba. Noha a Fiatal és ártatlan nem lett a korábbiakhoz fogható siker, de zeneileg mondhatni fordulópont volt, hiszen itt a muzsika előadása volt magának a rejtélynek a kulcsa. 


1938-ban mutatták be Hitchcock brit pályafutása legjobbnak tartott alkotását, a Londoni randevút. A rendező ismét műfajteremtő mozit prezentált, hiszen azóta tucatnyi film épült hasonló sztorira. Vagyis egy ember eltűnik, a keresésére induló pedig abba az akadályba ütközik, hogy úgy tűnik, mintha a keresett személy sohasem létezett volna, senki nem látta, nem találkozott vele. A történet végére a néző is elbizonytalanodik, hogy tényleg létezett-e ez a figura, vagy az egész csak kitaláció, esetleg a keresőt akarják e módon átverni. A Londoni randevú tipikus Hitchcock-mozi, egyszerre kémfilm, romantikus mozi, vígjáték és feszültségkeltő krimi. Noha sok ilyen összetevőkből kikevert filmje van, de a Londoni randevú talán a legtökéletesebb mind közül. Korának legsikeresebb brit mozija lett, és megnyitotta a Hollywoodba vezető utat a rendező előtt. Bár zeneileg is kiváló, de a két komponista, Levy és Williams is úgy tűnik el, mint a történet főhőse, gyakorlatilag nyomtalanul, tehát szerepük elég visszafogott, noha a film központi eleme ismét a muzsika világából érkezik: nem más, mint egy dallam, ami egyfajta MacGuffinként van jelen a történetben. A motívum állandó része a sztorinak, de jelentőségére csak a végkifejletben mutat rá a film, mindaddig szinte észrevétlenül bújik meg a score-ban. Viszont ennek a dallamnak kettős szerepe van, hiszen a játékidő nagy részében jelentéktelennek kell tűnnie, de annyira azért emlékezetesnek, megjegyezhetőnek kellett lennie, hogy a végkifejletben a néző észlelje, felidéződjön benne és általa át tudja értelmezni az addig látottakat. A kulcsmotívumból álló muzsika diegetikus és nem diegetikus jellegével jelen művében is tudatosan játszott el a direktor. A filmet záró erős, ragyogó végefőcím-muzsikával nem csak a Londoni randevú fejeződött be, hanem a rendezőnek a Gaumont zenei részlegével való együttműködése is. 

Mielőtt elhagyta volna Angliát és megkezdi hollywoodi diadalmenetét, még egy filmet leforgatott, ez volt a Jamaicai fogadó. A kosztümös kalózos mozihoz Eric Fenby írt score-t. A Jamaicai fogadó egy szédületes zenei felütéssel nyit, ám a csodálatos prológust felváltja a tenger és a hullámok zaja, s a film nagy részében már inkább ezeknek van szerepük, tehát a mozi egy újabb állomása lett Hitchcock zörejekkel való kísérletezgetésének. Bár a film elbírt volna egy nagyívű klasszikus muzsikát is, azonban mivel a rendező kifejezetten rossznak tartotta ezt az alkotását, és gyakorlatilag már hollywoodi projektjeit tervezte, így nem igazán érdekelte, hogy milyen lesz a Jamaicai fogadó  – a sors fintora, hogy ennek ellenére az egyik legjövedelmezőbb Hitchcock-mozi lett. 



Sötét szerelmek – A hollywoodi bemutatkozás

David O. Selznick, az MGM stúdió vezetője már a Londoni randevú idején hétéves szerződést ajánlott Hitchcocknak, amit a direktor el is fogadott, végül 1939 márciusában hagyta el Angliát és költözött az USA-ba. Selznickkel korántsem ápolt jó kapcsolatot, de legalábbis igen hektikus volt a viszonyuk, mivel a producer szinte mindenbe beleszólt és mindent kontrollálni akart. Noha Selznick egy grandiózus Titanic-feldolgozás terve miatt szerződtette Hitchcockot, azonban a gigantikus költségvetés miatt a szerencsétlen óceánjáró történetének terve megvalósítatlan maradt. A direktor azonban nem maradt munka nélkül, sőt hollywoodi bemutatkozása igen parádésra sikeredett, hiszen első amerikai mozija rögtön Oscar-díjban részesült. A Manderley-ház asszonya volt a direktor egyetlen olyan alkotása, mely a Filmakadémia legjobb film kategóriájában győzedelmeskedni tudott. Maga Hitchcock is jelölve volt, de nyernie nem sikerült, és mint az közismert, ezután sem vehette át sohasem az Oscar-díjat. A Manderley-ház asszonya ugyan az USA-ban készült, de a rendező stílusán még érezni lehetett az öreg kontinens hatását, ebből kifolyólag ezt a filmet a legangolosabb hollywoodi munkájának szokás tartani. Alapvetően egy romantikus sztori bontakozik ki a vásznon, ám Hitchcock nem hazudtolja meg magát, hiszen a történetben hamar nyomasztóvá válik a légkör, és mindez a kettőség abban a zenében is helyet kapott, amit már egy jó nevű, ismert komponista, Franz Waxman szállított. Noha először a kor legnagyobb sztárzeneszerzőjét, Max Steinert kívánták szerződtetni, aki a producer megelőző sikerfilmjéhez, az Elfújta a szélhez is komponált, azonban a legendás szerelmi eposz zenei utómunkálatai annyira elhúzódtak, hogy félő volt, nem tudna Steiner ilyen rövid idő alatt még egy nagyszabású zenét produkálni (a két film premierje között csupán négy hónap volt). Sőt Waxmant az Elfújta a szél esetében is készenlétbe állították, hogyha Steinerrel történne valami, akkor ő ugorjon be helyette. Waxman tökéletesen megfelelt annak, hogy a rendező klasszikus zenei érdeklődését kielégítse, ráadásul a produkció költségvetése egy nagyobb score-t is elbírt, így A Manderley-ház asszonya lett az első jelentős kiterjedésű aláfestő zenét kapó Hitchcock-mozi. A score-ra a film álomszerűsége erősen rányomja a bélyegét, így Waxman muzsikája főként csendesebb, szomorkásabb stílust képvisel. A főhősnő félelmét, majd lassan kialakuló megszállottságát a szerző érzéki harmóniái erősítik fel a zenében, vagyis tudatos pszichológiai játék zajlik a nézővel. Ez egyébként a direktornál elég gyakori hatáskeltés/hatásfokozás volt. Waxman jellegzetes fátyolos, tartózkodó, ködös muzsikája kiválóan illett a titokzatos mozihoz és a parádésan fotografált képekhez. Ugyanakkor a komponista elismerte, hogy a végső vágás során a producer bizonyos jelenetekbe belenyúlt, és pár helyre Steiner vidámabb, romantikusabb muzsikája került. 

Hitchcock később még további három filmjénél is dolgozott Waxmannel, így a német komponistával alakult ki a második zeneszerzői kollaborációja. Értékelte Waxman profizmusát, megbízhatóságát és azt, hogy sok stílusban tudott helytállni, hiszen a késő romantika, a jazz vagy éppen az orosz ötök stílusával is tökéletesen boldogult. Továbbá abszolút megegyezett a két művész filmzenéről vallott felfogása, miszerint a zenének jelen kell lennie a filmben, hiszen ez is egy eszköz a mozin belül, sok mindennek a kifejezésére használható, a képen nem lévő dolgokat lehet vele tudatosítani, ezek pedig a filmzenére és az ezzel való hatásfokozásra, játszadozásra sokat adó Hitchcocknak nagyon fontosak voltak. Noha A Manderley-ház asszonya aláfestése halk és tartózkodik a nagy zenekari kitörésektől, de egyáltalán nem visszafogott mű. Egy igazi pszichothriller-zene ez, melyben a címszereplő (aki egyébként halott, és csak emléke van állandóan jelen) témája uralja a score-t. A félelmetes, síron túli hatást Waxman a szintetizátorok egyik ősével, a novachorddal is erősítette. 

Hitchcock kedvelte az európai művészeket, lévén maga is európai volt. Akkoriban a második világháború elől sok művész menekült az USA-ba, a zeneszerzők közül pedig Hitchcock szinte az összesre lecsapott a későbbiek során. Ezek az európai komponisták jól tudtak alkalmazkodni Hollywood követelményeihez, de megtartották az öreg kontinens kifinomultságát és ízlésességét. A feszített tempóban elkészült score hatalmas siker lett, külön koncertdarab is íródott belőle, persze a jogokat Selznick birtokolta, ám hozzájárult, hogy bizonyos részeit Waxman használja, persze az is előfordult, hogy kifejezetten megtiltotta azt, hogy pénzkereseti céllal nyúljon az aláfestéshez a szerző. Egy rangos szervezet zongorára és gordonkára akarta átíratni a score néhány részét, de ezt a többnyire összeférhetetlen Selznick már nem engedélyezte. 


Selznick 1941-ben két film erejéig, úgymond kölcsönadta a rendezőt az RKO stúdiónak. Itt Hitchcock gyakorlatilag nem saját ötleteit valósította meg, hanem felkérésre dolgozott. Ebbe a sorba tartozik a Végre egy jó házasság, mely teljesen kilóg a direktor életművéből. A bolondos komédia nyomokban sem tartalmaz semmit a direktor ismert kézjegyeiből, inkább egy próbálkozásnak illik be, melyben a hollywoodi filmek stílusát próbálta utánozni. A történet elég feszítettre volt írva, de a zenével jelentős érzékiséget tudtak hozzáadni a filmhez, a bájos, hangulatos aláfestése megfelelően oldotta a komédia nyomasztóbb pillanatait. A komponista hivatalosan Edward Ward, a főcímhez bizonyára ő komponált zenét, de megbízható belső archív információk alapján Roy Webb volt a többi jelenet zeneszerzője, akinek a neve egy későbbi jelentős Hitchcock-mozi kapcsán ismét feltűnik majd.


1942-ben került bemutatásra a Gyanakvó szerelem című romantikus film noir. A mozi egy igen jó és kedvelt regény feldolgozása volt, azonban a stúdió kérésére a rendező megváltoztatta az eredeti befejezést, és sokkal könnyedebbre alakította – később élete egyik legrosszabb döntésének nevezte mindezt. A módosítást megkövetelte az is, hogy a gyilkos szerepére Cary Grantet választották ki, aki akkoriban Hollywood ügyeletes jófiúja, úriembere volt, így egy bűnelkövető karaktere egyáltalán nem illett rá. A zeneszerzői posztot ismét Waxman kapta meg, aki saját elképzelései mellett egy Johann Strauss-művet kellett, hogy beillesszen a filmbe. Ez volt a "Wiener Blut" című keringő, mely tehát néhány kulcsjelenet aláfestőjeként kiemelt szerepet kap, összesen hatszor csendül fel a moziban. A keringőt elegánsan, de mégis torzan, kiüresedve játssza a zenekar, ami igen feszültségkeltő hatással bír a filmben. Waxman score-ja is igazodik a bécsi mester művéhez, így keringőtöredékekkel tarkított az eredeti aláfestés is, és emellett egy úgynevezett gyanú-téma is erős alkotóeleme a muzsikának. Mivel sem a néző, sem a főhősnő nem tudja, hogy Grant karaktere végül is valóban bűnös-e, ezért a zenének is táplálni kell ezt a bizonytalanságot, ezt pedig Waxman tökéletesen megoldotta. Ráadásul muzsikáját úgy kellett megírnia, hogy az utolsó pillanatig nem lehetett biztos benne, melyik befejezést választja majd a stúdió – nyilván, ha a főhőst ártatlannak hozzák ki a végén, akkor ennek a teljes score-ban is fel kellene már tűnnie. Így kétértelmű muzsika szükségeltetett, ami a bűnösséget éppúgy alátámasztotta, mint az ártatlanságot. Mindez tulajdonképpen azt eredményezte, hogy a zene folyamatosan a kedélyes romantikus hangulat és a sötét atmoszféra között egyensúlyozik. Waxman a rejtély fenntartása érdekében a harmóniák, illetve a fúvósok terén alkalmazott megoldásai tulajdonképpen Bernard Herrmann másfél évtized múlva megszülető Hitchcock-zenéinek egyfajta előfutárai lettek. A diagetikus zene és a hangeffektek itt is jelen vannak, rögtön a nyitó jelenetben mindezt mesterien prezentálja is Hitchcock. 


1943-ban visszatért kedvenc műfajához, a sötét, misztikus krimik világához, ekkor került bemutatásra A gyanú árnyékában. A zene ismét kiemelt szerephez jutott, mivel a 39 lépcsőfok után újfent egy dallam került a cselekmény középpontjába, pontosabban a főhős megszállott viselkedésének motivációja lett. A dallam pedig egy keringő volt A víg özvegyből, mely ötletet Dimitri Tiomkin javasolta a rendezőnek. A keringős motívum alapeleme lett a score-nak, Tiomkin erre fűzte rá az egész aláfestést, és Lehár Ferenc operettjének dallamából a kor komolyzenei trendjét, főleg Aaron Copland stílusát követő score-t komponált. A valcer természetesen itt sem a kedélyes, közismert jegyeit viselte, hiszen kifacsart, torz, félelemkeltő és rejtélyes tónusa lett. Tiomkin, mint oly sok Hitchcock-komponista, bevetette a különböző harangokat is, sőt jazzelemek is keverednek a score-ba. A stúdió tesztvetítésén azonban nem várt esemény következett be, és a zeneszerző élete egyik legkellemetlenebb momentumát élte át, ugyanis a tesztközönség kuncogott, majd egyenesen nevetett a baljós keringőhangok hallatán. Azonban Hitchcock biztosította őt, hogy ne törődjön ezzel, mert a célja pont ez volt. A két művész megtalálta a közös hangot, mivel mindketten úgy tekintettek a film és a zene egységére, mint egyfajta koreográfiára, amihez muzsika íródott, gyakorlatilag egyfajta balettként. Tiomkint az elkövetkező másfél évtizedben további három filmjénél is alkalmazta. 


1945-ben került a mozikba első pszichológiai síkon mozgó filmje, az Ingrid Bergman és Gregory Peck főszereplésével készült Elbűvölve, mely ismét egy Sleznick-produkció volt. A zene megírására egy ismert, ám még nem a legnagyobbak közé tartozó, tehetséges komponistát kértek fel, Rózsa Miklóst. A Salvador Dali által tervezett híres álomjelenet, valamint Rózsa egyedi muzsikája igen egzotikus, tulajdonképpen példa nélküli filmet eredményezett. A score fő hangszerének a theremint tette meg a komponista. Az 1919-ben feltalált elektronikus instrumentum filmzenébe való beépítése óriási húzás volt Rózsa és Hitchcock részéről, hiszen műfajt teremtettek, ugyanis számos pszichológiai témájú krimi vezérhangszere lett később. Ezt követően a kísérteties karakterek, a szürreális helyszínek, a paranormális eseményeket feldolgozó filmek, majd a sci-fik fő hangszere lett. A theremin alkalmazása intelligens lépés volt, hiszen akkoriban ez a hangzás annyira különlegesnek minősült, hogy sok néző kifejezetten a zene miatt nézte meg a filmet. Sőt olyannyira fontos része volt a score a mozinak, hogy filmtörténeti jelentőségűnek minősül Rózsa kompozíciója. Annyira kiemelkedő lett az aláfestés, hogy sok kritikus a legjobb Hitchcock-score-nak tartja, jelentősebbnek, mint Herrmann zenéit. Eredetileg viszont nem Rózsa volt kiszemelve, hanem Herrmann, azonban ő egyéb mozikkal foglalatoskodott, így ekkor még nem tudott összeállni a nagy kettős. Rózsát a Gyilkos vagyok című krimi muzsikája alapján választották végül ki, és a producer meg a direktor is úgy tartotta, a magyar komponista stílusa illeni fog Hitchcockhoz. 

A színfalak mögött azonban óriási viszály alakult ki a zeneszerző és a producer között, sőt később utóbbinak Hitchcockkal is végletesen megromlott a viszonya: a probléma oka főként az volt, hogy Rózsa nagyon kevés témát írt a filmhez, Selznick szerint viszont a mozinak rendkívül témagazdagnak kellett volna lennie. Az óriási nézetkülönbségek miatt tulajdonképpen az is csoda, hogy nem cserélték le Rózsát, és egyáltalán ilyen mélységben felhasználták a score-ját. Probléma forrása, hogy Rózsa sokszor témaszegény muzsikákat komponált, ami akkoriban teljesen szokatlan volt. Hitchcocknál viszont nem lehetett olyan, hogy a filmben legalább az egyik karakterhez ne kötődjön dallam. Az Elbűvölve esetében pedig abszolút szükség volt egy olyan motívumra, mely a szereplőhöz kötődve, annak megszállottságát, személyiségproblémáit ábrázolni tudta. Selznick szokása volt, hogy bőséges írásos utasítással látta el a filmjei zeneszerzőit. Természetesen ilyen itt is készült, ám Rózsa nem sok mindent fogadott meg az előírásokból. Azonban Hitchcock koncepcióját elfogadta, vagyis a szenvedély és a szorongás, illetve a szerelem és a rémület közötti vékony választóvonalat a score-ba is beépítette. A csodás szerelmi motívum és a theremin félelmetes témája egymás variációi, a vonzás és a taszítás, a líraiság és a sötétség zenei megjelenítését érte el ezekkel a komponista. Az Elbűvölve aláfestése, a néha felbukkanó félelmetes hangzása ellenére, az egyik, ha nem a legromantikusabb Hitchcock-zene lett. Azonban a legendás főtéma kevés lett volna ahhoz, hogy a score a legnagyobb filmzenék közé emelkedjen, mert ehhez a theremin szükségeltetett. A már említett földöntúli megszólalása mellett a tudományos és a természetfölötti felhangot is megadta a mozinak. 

Az utómunkálatok rendkívül hosszú időt igényeltek (1944 végétől 1945 szeptemberéig), és ez a zene megírására is hatással volt. Olyannyira, hogy Rózsa közben már egy másik film, az Oscar-díjas Férfiszenvedély muzsikáján dolgozott, és mivel a theremint bevált hangszernek gondolta, így ebben is felhasználta, igaz, a játszott dallam más volt. A Férfiszenvedély másfél hónappal korábban került a mozikba, mint az Elbűvölve. A hasonlóság miatt persze Selznick kiakadt, és magyarázatot követelt Rózsától, hogy miként fordulhatott ez elő. A zeneszerző válasza a filmmel kapcsolatos egyik legismertebb legenda lett, a levélben ugyanis ennyi állt: "Igen, használtam theremint, valamint hegedűt, klarinétot és oboát is. Viszlát!" Mondani sem kell, a két férfi ezután nem dolgozott újra együtt. A nagy viták, Selznick állandó negatív kritikái, sőt a leváltással való fenyegetései miatt Rózsa igen rossz szájízzel emlékezett vissza erre a munkájára, a szakma és a közönség viszont őt igazolta, hiszen korszakalkotó műként tekint az utókor az Elbűvölve aláfestésére, ráadásul Rózsa az első Oscar-díját is kiérdemelte a művel, amit furcsa mód Hitchcock nem fogadott kitörő örömmel. A komponista később a film főtémája alapján írta meg a nagysikerű "Spellboun Concerto"-ját zongorára és nagyzenekarra, ez a vezérdallamot lényegesen érdekesebb variációban tárja a hallgató elé.



A háború hangjai

Noha a második világháború 1939-es kitörése is szerepet játszott abban, hogy Hitchcock elhagyta Európát, de az USA-ba menekült rendező nem tudta, vagy nem is akarta elkerülni a háború borzalmait. Egyrészt rengeteg neves európai filmes (rendezők, színészek, operatőrök, zeneszerzők) kezdett új életet Hollywoodban, ahol így igen aktuális témák lettek a távoli kontinensen zajló harcok. Hitchcock 1940 és 1944 között három filmben foglalkozott a háborúval, igaz, ezeket egy kivételével akkoriban nem becsülték meg, csak az utókor fedezte fel őket. Az első háborús propaganda témájú alkotása Boszorkánykonyha címmel került a mozikba 1940-ben. Ez a mű rendkívül sikeres lett, a kritikusok ismét ódákat zengtek a direktorról, mindezt a hat Oscar-jelölés is erősíti. A score-t Alfred Newman jegyezte, aki pár jelentősebb témáján kívül egy Strauss-keringő átiratát is szállította a filmhez.


Két évvel később Hitchcock egy jellegzetes stílusában, a menekülő férfis koncepciójában talált egy háborús sztorit, ez volt a Szabotőr. A filmhez ismét egy új komponista érkezett, Frank Skinner. Erős, nagy szimfonikus muzsika született meg, amihez Hitchcock szokása szerint több különböző stílusú egyéb alkotást is felhasznált, így például Csajkovszkij vagy Beethoven egy-egy művéből is hallhatók részek, illetve big band muzsika is bekerült a filmbe – emiatt kissé kaotikus is lett a képek alatt hallható zenei kollázs. Skinner tehetséges komponista volt, több jelenethez is zseniálisan jól illeszkedő score-t komponált, ám ugyanolyan sorsra jutott, mint sok Hitchcock-zeneszerző, vagyis ismeretlen maradt az utókor számára. Ennek oka leginkább abban keresendő, hogy a Szabotőr  – háborús road movie jellege miatt – kilógott a direktor életművéből, akkoriban nem tűnt ki a szokásos propagandamozik sorából, illetve Skinner beragadt a horror műfajába. 


Hitchcock utolsó háborús filmjét 1944-ben mutatták be, ez volt a Mentőcsónak, mely szintén nem volt híján a dicsérő szavaknak, de a fanyalgásnak sem. Ebben valójában nélkülözött minden díszletet, és elsősorban a kihívás érdekelte a rendezőt. A sötét tengeren sodródó mentőcsónak és a benne lévő túlélők klausztrofóbiás közegben zajló küzdelme érdekes téma volt a számára. A film szinte teljesen nélkülözi a muzsikát, csupán a kezdeti képek alatt hallható zene. Ide Hugo Friedhofer komponált egy szédületesen nagy, félelmetes nyitányt. Hitchcock azt mondta, hogy egy tengeren játszódó történetben nem lehet zene, hiszen honnan származna? Ez is jelzi a direktor a filmzenéről alkotott felfogását, miszerint a score a film egyik karaktere. Emellett diegetikus muzsikát azért alkalmazott, ezeket a szereplők éneklik vagy fütyülik, illetve visszatért a Jamaicai fogadó esetében alkalmazott morajló hullámhangokhoz.


Összeállításunk következő része: Alfred Hitchcock filmjeinek zenéje II. – A mesterművek és a meg nem értett zseni filmjei

 

Gregus Péter
2012.05.20.