Az 1907. április 18-án, Budapesten született Rózsa Miklós, vagy ahogy a világ megismerte: Miklós Rózsa, az édesanyja révén ismerkedett meg a zenével. A jómódú iparos-földbirtokos családból származó Rózsa már ötéves korában hegedűórákat kapott. A hangszert nagybátyja szerettette meg vele, aki a budapesti operaház zenekarának volt a tagja. A fiatal fiú már igen korán, mindössze nyolcévesen koncertezett, sőt később zongora- és brácsaleckéket is vehetett, de édesapja ellehetetlenítette zenei tanulmányait. Rózsa azonban mindvégig hű maradt a muzsika világához, és példaképeihez, Bartókhoz, illetve Kodályhoz hasonlóan, népzenék gyűjtésébe kezdett. Erre a családnak a Nógrád megyei Nagylócon található birtoka kitűnő hátteret adott, itt palóc népzenei motívumokat jegyzett le, melyeket később több művében is felhasznált. 1925-ben a Lipcsei Egyetem kémikusi szakán folytatta tanulmányait, de nem sokkal később maga mögött hagyta a rákényszerített szerepet, és a város konzervatóriumának lett hallgatója, itt diplomázott és szerzett doktori címet. Miután végzett, még visszatért Magyarországra, de a fokozódó zsidóellenes légkör, valamint a nemzetiszocialisták megerősödése emigrációra késztette, és 1931-ben Párizsban telepedett le. Koncerttermi művek sorát komponálta ekkortájt, melyek Európa-szerte játszott darabok lettek. Franciaországban került közel a szórakoztatóiparhoz, és később ezen belül a filmzenék világához. Sanzonok, dalok és filmhíradók muzsikája köthető a nevéhez ebből az időből. 

Arthur Honegger tanácsára kezdett el filmzenéket komponálni, de erre az akkor még gyerekcipőben járó francia filmgyártás csak kevés lehetőséget adott, így a zeneszerző Londonba utazott, ahol jóval erősebb volt a mozgóképipar. Nemsokára sikerült összeismerkednie a Korda testvérekkel is, akik amellett, hogy szintén magyar emigránsok voltak, a brit filmművészet alapjait rakták le akkoriban. Kordáék révén Rózsa sok megbízást kapott, és az igazi áttörést is a testvérek egyik mozija hozta meg a számára. Ez volt az 1940-ben bemutatott A bagdadi tolvaj, melyért első Oscar-jelölését is begyűjtötte. A film forgatását a német bombázások miatt már nem lehetett Londonban befejezni, így a stáb felkerekedett, és Hollywoodba költözött – természetesen Rózsa is az utazók között volt. Itt csak lassan tudott megkapaszkodni az Álomgyár erősen szabályozott világában, bár sikeres zenék sorát szállította (például: A dzsungel könyve). A siker és a minőségi filmek azonban lassan rátaláltak a tehetséges zeneszerzőre, és a kor jelentős filmrendezőivel dolgozhatott, például Alfred Hitchcockkal, Frank Lloyddal, George Cukorral vagy Billy Wilderrel, akinek sokáig házi zeneszerzője volt. Oscar-jelölések sorával ismerték el munkásságát, majd 1946-ban az Elbűvölve muzsikájáért, és rá két évre a Kettős élet aláfestéséért megkapta az aranyszobrot. Mondhatnánk, hogy a negyvenes évek végére már el is érte a pályája csúcsát, de életművének nagy fejezete, a filmeposzok zenéinek komponálása csak ekkor vette kezdetét. 

A nagy eposzok, a látványos történelmi filmek, az ókor világa mindig is vonzották a filmművészeket. E témájú alkotásokat már a mozi hőskorában is forgattak, egyik virágkorukat is ekkor élték, igaz, akkoriban még némafilmek formájában. A második világháború idején és az elkövetkező pár évben költségtakarékosság miatt nem készültek ilyen alkotások, majd a negyvenes évek sikeres kaland- és fantasy filmjei az ókori és a bibliai témájú hősköltemény előtt is megnyitották az utat. Hollywood fénykorának egyik legjelentősebb alakja, Cecil B. DeMille 1949-ben leforgatta a Sámson és Delilah című filmjét, melynek sikere több stúdiót is arra ösztönzött, hogy saját epikus történetadaptációt készítsen. A grandiózus díszletek lenyűgöző látványa, a színes film varázsa és a nagy, régmúlt időket felelevenítő történetek magukkal ragadták a nézőket, és egy új fejezetet nyitottak a mozi történelemkönyvében. A lehengerlő képi világ és a helyszínek természetesen a filmzenére is nagy hatással voltak, így ebben a társművészetben is jelentős változások mentek végbe, melyben a magyar zeneszerzőnek zászlóshajó szerepe volt.


Rózsa ekkoriban kötött egy számára igencsak előnyös szerződést az MGM stúdióval, melynek így gyakorlatilag vezető zeneszerzője lett, megkapta például azt a jogot, hogy az MGM készülő filmjeiből kiválaszthatta, mihez van kedve komponálni. 1951-ben már több, a stúdiónak szánt zenén túl volt, amikor elvállalta a lengyel Henryk Sienkiewicz, Nobel-díjas író regényéből készülő Quo Vadis? zeneszerzői posztját, noha ő William Waltont ajánlotta maga helyett, de a készítők ragaszkodtak hozzá. A szerző így emlékszik vissza erre a történetre: "Egy ilyen nagyságrendű filmet nem lehetett volna leforgatni Hollywoodban; ezernyi statiszta, óriási költségvetés, talán a legdrágább mozi volt, ami addig készült. Egyik nap az MGM vezetője jött be hozzám, és azt mondta, hogy hamarosan kijönnek egy nagy mozival, és szeretnék, ha én írnék hozzá zenét. Csak van egy kis probléma, hogy nagyrészt Európában fognak forgatni, mivel az olcsóbb, és így teljesen európai stábbal kell dolgozniuk. Mutattak nekem egy listát, francia, angol és olasz nevekkel a lehetséges zeneszerzőkről, hogy döntsem el, szerintem ki lenne a legalkalmasabb. Én rögtön Sir William Waltont javasoltam, azt mondtam, ha megkapjátok őt, akkor nincs rám szükségetek. De mégis ragaszkodtak hozzám, hiába mondtam nekik, hogy nem tudok jobb zenét írni, mint Walton."

A regény már három feldolgozáson is túl volt, de ezek meg sem közelítették a Mervyn LeRoy által rendezett 1951-es mozit. A forgatás főként Olaszországban zajlott, ide Rózsa is a stábbal tartott, noha ezért a stúdió bürokratáival kellett megharcolnia. A Néró idejében, Rómában játszódó történetben valós és számos kitalált karakter található, így a mű történelmi hitelessége alaposan megkérdőjelezhető, de ennek ellenére a Quo Vadis? a filmeposzok mintapéldánya lett, és jó időre kijelölte a zsáner kereteit. Ez pedig nem jelentett mást, mint magával ragadó, lehengerlő képi világot, hős szereplőket, az emberiség sorsára nagy hatással levő, a történelemből ismert karaktereket és eseményeket, lendületes filmzenét, jellegzetes kamerabeállításokat, óriási díszleteket és látványos jelmezeket, továbbá a frissen megjelent szélesvásznú képarányt, valamint nem utolsósorban gigantikus költségvetést. Az ötvenes években ráadásul többnyire vallásos, keresztény, azaz bibliai témájuk volt ezen műveknek. 

A Quo Vadis? Rózsa első epikus filmje volt, s bár a zeneszerző akkoriban mint drámák, film noirok komponistája volt elkönyvelve, néhány, egy-két évszázaddal korábban játszódó történelmi mozin kívül nem volt tapasztalata a kosztümös alkotások terén. A zene azonban – a komponista látszólagos tapasztalatlansága ellenére – óriási siker lett, a közönség, a kritika és a szakma is dicsérte. Rózsa szakított elődei módszereivel, és nem a kor elfogadott zenei stílusát, vagyis középkori hangzást utánzó score-t komponált, hanem megpróbált utánajárni az ókori civilizációk, leginkább a római és a görög kultúra zenei világának. Ennek érdekében zenetörténeti kutatásba kezdett, hogy a kor muzsikáinak autentikus világát meg tudja jeleníteni, ebben állandó hangszerelője, Zádor Ernő is a segítségére volt. Rózsa így emlékszik vissza a munkálatokra: "Akkoriban Hollywoodban a hasonló filmek kapcsán a hitelességgel nem törődtek, mindegy volt, hogy évezredekkel korábbi történethez, vagy pár száz éves sztorihoz született a zene, az biztos, hogy egy Rahmanyinov-szerű muzsikát írtak hozzá. Én úgy döntöttem, hogy inkább tanulmányozom az ókori zenéket, és ennek során derült fény arra, hogy korabeli római muzsikák nem vagy csak alig maradtak fenn. Lenyűgöző munka volt. Végül görög, szír, kora keresztény muzsikákból született meg a score, mely lényegében korhű lett." 

Az elkészült tanulmányát a Film Music Notes tizenegyedik számában publikálta, ebben olvasható az is, hogy szobrok, mozaikok és festmények alapján a zene feljátszására több régi hangszert rekonstruáltattak olasz mesterekkel, sőt ezen instrumentumok az egyes jelenetekben is láthatók. A kiadvány számolt be arról is, hogy mennyire nehéz is volt bármiféle információt találni az ókori Róma zenéjéről, azonban az ezzel rokon görög muzsikák jóval dokumentáltabbak voltak. Így végül több ezer éves görög, és zsidó muzsikák képezik a Quo Vadis? és a későbbi epikus film score-jainak alapját is. Természetesen a teljes autentikus hangzás nem volt megvalósítható, de több téma kifejezetten rekonstruált ókori dallamokból áll. A fiatal kereszténység megjelenítésére pedig a legkorábbi gregorián énekek felhasználását gondolta ki Rózsa. Azonban sem a görög, sem a gregorián dallamok önmagukban nem voltak alkalmasak egy modern film zenéjéhez, így a komponista legnagyobb kihívása az lett, hogy miként is lehet a korabeli hangszeres muzsikákkal összhangba hozni a letűnt korok melódiáit. Rózsa kiemelkedő teljesítménye pedig pont az volt, hogy megtartotta ugyan az archaikusságot, de a régi dallamvilágot összhangba hozta a friss zenei környezettel, ez pedig a harmónia, a ritmus átgondolását, illetve az esztétikai és az érzelmi aktualizálást jelentette. A score megírásával és a megalapozó kutatások elvégzésével egy teljesen új hangzásvilágot alakított ki, és ahogy a nyolc Oscar-díjra jelölt Quo Vadis? új szintre emelete az ókori, bibliai témájú filmeket, úgy reformálta meg Rózsa ezek zenei világát. A score azonban nem a legjobban teljesített a film alatt, mivel a keverési munkálatok során néha túl harsány, néha pedig túl halk lett. Azonban a szerzőt kárpótolta, hogy műve több lemezkiadást is megélt, 1953-ban egy szvit változatot is írt belőle, ami jobban megfelelt a koncerttermek és az otthoni hallgatás kívánalmainak. 


A Quo Vadis? hatalmas siker lett, a nagy stúdiók pedig sorra mutatták be a stílusban készült alkotásaikat. Az MGM-nél a soron következő darab a Julius Caesar volt, melyben két legyet ütöttek egy csapásra, hiszen született egy újabb látványos ókori hősköltemény, és emellett folytatni lehetett a negyvenes évek végén beindult minőségi Shakespeare-adaptációk sorát. Pár évvel korábban a Hamletet Laurence Olivier, a Macbethet pedig Orson Welles címszereplésével láthatta a publikum, a neves színészt tekintve pedig a Julius Caesar esetében sem adták lejjebb, hiszen az egyik főszerepre Marlon Brandót választották ki. A direktori posztot is egy nagy név tölthette be, mivel a kor egyik legjelesebb rendezője, a forgatás idején már négy Oscar-díjjal büszkélkedhető Joseph L. Mankiewicz rendezte a mozit. Először Bernard Herrmannt kívánták szerződtetni a score megkomponálására, de a stúdiónál akkoriban egyértelműen Rózsa volt a favorit. A zeneszerző ezen epikus munkája némileg eltér a többitől, hiszen az aláfestést tekintve más megközelítést gondolt ki. Úgy vélte, annak ellenére, hogy a történet az ókori Rómában játszódik, mégsem lehet zeneileg azt a vonalat követni, amit a Quo Vadis? esetében, hiszen Shakespeare Erzsébet-kori drámájához szerinte nem illene az a fajta muzsika. Ugyanakkor a XVI. századi angol reneszánsz zene lehetőségét is elvetette, mivel azt sem találta megfelelőnek. Végül egyszerűen egy drámai muzsikaként fogta fel az előtte álló feladatot, és úgy komponálta meg az aláfestést, mintha egy modern színpadi feldolgozás kísérőzenéje lenne. A végeredmény a szerző egyik legerősebb, legkülönlegesebb munkája lett: dallamos, ámde sötét és drámai score született Caesar tragikus történetéhez. Az aláfestés két főtémát kapott a két főhős, Caesar és Brutus dallama révén, de emellett mellékdallamok is születtek. Marcus Antonius és Cassius mellett egy félelmetes, kísérteties hanghatás is megjelenik a műben. 

Szándékosan vagy sem, néhány jelenet esetében Rózsa visszatért a Quo Vadis? archaikus megoldásaihoz, de ezek olyan szerény mértékben vannak jelen, hogy egyértelműen kakukktojásnak lehet minősíteni eposzi életművének ezen állomását. Mindez megmutatkozik abban is, hogy itt nincs "felesleges" vagy "túlzó" zene, a Julius Caesarban minden egyes hang, a ritmus és a score szerkezete a drámai történetből fakad. A karaktereket muzikálisan is leképezi a film, érezhetően elemezte a szerző a szereplők jellemét, ami ismét eléggé ritkaságnak számított akkoriban. A mű a tizennegyedik Oscar-jelölést hozta meg Rózsa Miklósnak.


1959-ben, a Ben-Hurral vette kezdetét életművének talán legkiemelkedőbb korszaka. 1962-ig sorozatban, egymás után négy hatalmas filmeposz zenei munkálatait vállalta el, ezek egyben az MGM-nél töltött tizenöt évének záró fejezetei is voltak. A Ben-Hur minden tekintetben gigantikus vállalkozás lett, óriási munka volt a látvány megtervezése, a rengeteg helyszín és statiszta is nehezítette a forgatást, és a zeneszerző elé is hatalmas feladatot állított a mozi. Rózsa egy interjú során így beszélt a muzsika keletkezéséről: "Évekkel a munkálatok megkezdése előtt már tudtam, hogy Sam Zimbalist, az MGM neves producere meg fogja csinálni ezt a mozit, és már nagyon vártam, hogy eljöjjön ez az idő, türelmetlen voltam, ráadásul közben rosszabbnál rosszabb filmeken munkálkodtam, s eközben reménykedtem, hogy ez a csomó hülyeség egyszer leáll, és akkor nekikezdünk. Végül másfél évig dolgoztam a filmen. 1958-ban, már a forgatás megkezdése előtt elkezdtem a zene megírását. A szerelmi téma született meg legelőször, javasoltam, hogy ez legyen egy dal, ám végül nem kapott szöveget, így sohasem lett belőle énekes kompozíció, de a téma megmaradt. A forgatás kilenc hónapig zajlott, amin persze nem voltam végig jelen. Karácsony környékén tértem vissza, ekkorra a felvételek gyakorlatilag már befejeződtek. Szabad perceimben sétálgattam a városban, és lassan ráeszméltem, hogy bele kell kezdeni a zene megírásába. Elmentem a Forum Romanumra, és úgy éreztem, hogy az ihlet lassan kezd megjönni, s elkezdtem lejegyzetelgetni a különböző indulók dallamait. Majd a vágás is kilenc hónapig húzódott, így elég sok időt kellett a filmre áldoznom, de megérte, mert szerettem a témáját, és azt gondolom, hogy a legjobb zenémet ehhez írtam." 

Bár Rózsa a kezdetek kezdetétől a zeneszerzői poszt várományosa volt, a stúdión belül nem mindenki lelkesedett az ötletért, hogy ő legyen a komponista, azonban Zimbalist kinyilvánította, hogy semmi esetre sem hajlandó Rózsáról lemondani. Azonban az MGM nem kívánta Rózsa olaszországi útját finanszírozni, mondván, ezt a költséget nem tudják kigazdálkodni. A zeneszerzőnek azonban erre megvolt a maga válasza, ugyanis akkoriban módosította szerződését a stúdióval, és négyhónapos nyári szabadságot követelt ki magának. Ráadásul egyéb munkái is Itáliába, Rapallo városába szólították, így részben saját maga finanszírozta, hogy a forgatás első felében jelen tudjon lenni. Zimbalist felajánlotta neki, hogy a Rapallo és Róma közötti utazás költségét finanszírozzák, így mindössze húsz dollárból megúszták, hogy Rózsa részt vegyen a felvételeken. A score végső elkészítése sem volt zökkenőmentes, mivel a rendezőnek, William Wylernek sajátos elképzelései voltak az aláfestő zenéről. A direktor a betlehemi jelenethez az "Adeste Fideles"-t képzelte el, amire Rózsa így reagált: "Miért az 'Adeste Fideles'-t, hiszen az egy tizenhatodik századi latin himnusz." A direktor erre azt felelte, hogy azért, mert egy régi karácsonyi dal, ám Rózsa válasza erre egy csípős megjegyzés volt: "Ezzel az erővel Irving Berlin aktuális karácsonyi slágerét is alkalmazhatnánk." A komponista szerint a rendező meglepődött, hogy az általa javasolt művet egy zenéhez értő ennyire elutasítja, de megpróbálta megnyugtatni őt, hogy a jelenethez sokkal jobban fog illeni az általa kigondolt archaikus muzsika. Wyler azonban továbbra sem értette, hogy miért ne lehetne az általa óhajtott himnuszt berakni a születés jelenete alá, Rózsa viszont kikötötte: nem teszi nevetségessé magát, hogy Jézus születéséhez egy ezerhatszáz évvel későbbi, karácsonyra íródott zenét fog alkalmazni. 

A direktor és a komponista közötti huzavona hónapokig tartott, Wyler folyamatosan a régi himnusszal zaklatta Rózsát, akinek a válasza mindig kategorikus elutasítás volt, sőt egy időben már úgy tűnt, Alfred Newman veszi át a megbízást tőle, azonban végül maradt a posztján. A felvételek idejére így emlékszik vissza a szerző: "Először a gályarabszolgás jelenet zenéjét vettük fel, Wyler ott volt a stúdióban, de nem szólt semmit. Majd jött a betlehemi rész. Odafordultam hozzá, hogy mi a véleménye. Erre ő annyit felelt: 'Nagyon szép.' Az 'Adeste Fideles' innentől már szóba sem került." A zene rögzítése alatt még egy nagy összetűzésbe kerültek: "William tett néhány javaslatot, melyek közül volt, amit el tudtam fogadni, de egyszer belekezdett abba, hogy miért nem klarinét szól az oboa helyett. Fiatalon hegedülni tanult, és ettől már azt hitte, hogy tud zenélni. Én ekkor odafordultam a zenekarhoz, és azt mondtam: 'Hölgyeim és uraim, mostantól új karmesterük van, Mr. William Wyler fogja önöket vezetni. Willy, itt a karmesteri pálca, csinálj, amit akarsz, hallgatni fognak rád.' Ő teljesen elvörösödött, és persze rögtön mondta, hogy nem akar beleszólni, és úgy haladjak, ahogy én szeretnék. Innentől már nem zavart meg semmivel a felvétel alatt." 

Azonban a végső munkálatok alatt a rendező kitalálta, hogy a gályás jelenethez nem szeretne zenét, amin mindenki elképedt, és elkezdték győzködni, de ő hajthatatlan volt, és közölte, hogy csak fák és evezők csattogását akarja hallani, mire a vágó megkérdezte tőle, hogy mindezt négy percen keresztül? Végül Wylert a testvére győzte meg azzal, hogy ez a jelenet a zene nélkül nem fog működni, így a direktor visszatetette a muzsikát, de sokkal halkabb megszólalást kért, azonban egy apró csellel az eredeti módban rakták a képsorok alá. Wyler pedig, minderről nem tudván, közölte, hogy ez már sokkal jobb, és pont ilyet szeretett volna. A direktor a felvételek alatt nem mondott egyetlen jó szót sem a muzsikáról, de a premier után alaposan megváltozott a véleménye, melyre a zeneszerző ekképpen emlékezett: "Elmentünk Dallasba, egy előzetes vetítésre. A film hatalmas siker lett, elképesztő ováció, tapsvihar és kiabálás kísérte. Soha nem láttam még előtte ilyet. Kifelé jöttünk a moziból, amikor William odajött, átölelt és gratulált, hogy milyen nagyszerű score-t írtam. Hát erre közöltem vele, hogy ezt eddig is mondhatta volna, hiszen már minden hangjegyét hallotta korábban, mégsem szólt egy jó szót se róla. Erre azt válaszolta: 'Az én anyósom egy texasi lány. Ő zongoratanárnő, és mindent tud a zenéről, erre a score-ra pedig azt mondta, hogy egy hatalmas teljesítmény. Én pedig elfogadom az ő ítélőképességét.' Azóta nem vagyok hajlandó meghallgatni az anyósvicceket, hiszen egy anyós mentette meg a zenémet, ugyanis ha ő nincs, akkor elképzelhető, hogy Wyler lecserélte volna a Ben-Hur alá komponált muzsikámat."

A film tizenegy Oscar-díja közül egyet Rózsa Miklós kapott meg. A score a már így is nagynevű zeneszerzőt a valaha élt legnagyobb filmes komponisták sorába emelte. 


A Ben-Hur hatalmas sikerét látva a stúdiók megerősítést kaptak, hogy továbbra is epikus filmek sokaságát zúdítsák a nézőkre. Az MGM természetesen jelen esetben is az élen járt, így gyorsan megvették Samuel Bronston producer készülő, a Ben-Hurral rokon Királyok királya című mozijának jogait. Mivel a két filmet szinte azonos időben forgatták, így a Királyok királya premierjét 1961-re tolták el. A mozi azonban már meg sem közelítette a Ben-Hur sikerét, melynek oka főleg abban keresendő, hogy jóval összetettebb, magvasabb mondanivalóval rendelkező, tartalmilag sűrű filmről volt szó. A Jézus életét taglaló mozihoz a stúdió természetesen vezető komponistáját kérte fel, és bár Rózsa kissé vonakodott, hogy közvetlenül a Ben-Hur után egy második vallásos témájú filmhez komponáljon, mégis elvállalta a score-t, mely végül az egyik leghosszabb és legösszetettebb alkotása lett. Saját maga is egyféle operaként tekintett az elkészült zenére: "Olyan lett, mint egy opera, egy jó hosszú opera". A score óriási kihívás volt, hiszen a történet, a földrajzi környezet, a kor, az események és a látvány a Ben-Hurtól nehezen volt függetleníthető, mégis attól teljesen eltérő aláfestés lett az elvárás a stúdió és saját maga részéről is. Rózsa, tehetségének újabb bizonyítékaként, pazarul megoldotta a feladatot, és a nagy, Oscar-díjas elődtől független muzsikát komponált. 

A különbözőségben a páratlanul zseniális főtémának különösen jelentős szerepe volt. Mivel a szerzőnek a korra jellemző zenék terén végzett kutatásai a Ben-Hurral elértek a csúcsra, így új utakat kellett nyitni, ez pedig jemeni zsidó népzenei elemek és keresztény liturgikus énekek felhasználása lett. A lehengerlő vezérmotívumot már a bevezetés ("Prelude") alatt felvázolja a szerző, és a Jézus életét bemutató további fejezetekben gyakran ennek variációival játszik el. A Királyok királya kórusos főtémája egyik legjobb szerzeménye, és nehéz is eldönteni, hogy a több variáció közül az erőteljes, a gyengéd, a hangszeres vagy a kizárólag énekes változat-e a legjobb. A dallammal szemben elvárás volt, hogy egyházi kórusművekre hasonlító hatást keltsen, Rózsa így felhasználta a stílussal kapcsolatban Lipcsében szerzett tudását, ami a városban eltöltött évek során, a hétvégi Bach-koncertek hallgatása folyamán ragadt rá. Ez a hatás mind az énekkar, mind pedig az orgona megszólalása esetén érezhető az aláfestésben. A városban eltöltött tanulóéveknek köszönhette az epikus zenéiben használt zsidó népzenei elemeket is, melyek többnyire a lipcsei Abraham Zevi Idelsohn zenetudós gyűjteményéből származtak.

Az ókori dallamok terén végzett kutatásaitól szándékosan vagy megszokásból itt sem tért el, így a melléktémák esetében ezekre is hallunk példákat – a rómaiakhoz született megoldások esetében kiváltképp nehéz eltérést találni a Ben-Hur vagy a Julius Caesar kapcsán megismert motívumoktól; a szerző mentségére szóljon, hogy mindig hozzátett valamit a régi korok muzsikájához, folyamatosan színesítette a zenéit, jelen esetben például cimbalommal is gazdagította a hangzást, sőt kifejezetten magyaros zenei megoldásokban is bővelkedik a score. A film szokatlanul sok, összesen kilenc főbb témát kapott, melyet az MGM-nél nem is néztek jó szemmel, azonban Jézus életének vászonra álmodása, a rengeteg helyszín, esemény és karakter megkövetelte a rekordszámú dallamot. Külön motívuma van például Barabásnak, Keresztelő Szent Jánosnak, az Ördögnek, Júdásnak, a hegyi beszédnek, illetve a tanítványoknak.

A zene felvétele körüli hercehurca legendásan kaotikus volt. Londonban, majd Culver Cityben akarták rögzíteni a score-t, majd az ily módon történő felvétel ellehetetlenülése után egy európai zenekart kerestek a készítők. Az USA pedig azért nem jöhetett szóba, mivel az ottani muzsikusok a felvétel kiadásáért olyan magas összegeket kértek, melynek kigazdálkodására nem volt lehetőség. Hamburg és Nürnberg zenekarainak megkeresése után a Rózsa-alkotás feljátszása végül Rómában kötött ki. A komponista a Quo Vadis? forgatása óta imádta a várost és Olaszországot, de persze nem ez, hanem a talján muzsikusok olcsósága volt a legfőbb mozgatóereje a score felvétele Itáliába helyezésének. A Filmakadémia egy újabb jelöléssel ismerte el Rózsa tevékenységét.


A szerzőre 1961-ben még egy eposzi történet várt, mivel a Királyok királya producere egy másik nagyszabású mozit is a filmszínházakba küldött ebben az évben. Az El Cid ugyan nem az ókor világába, hanem a középkori Spanyolföldre kalauzolta el a nézőt, de látványban, hősiességben és grandiózusságban itt sem volt hiány. Az Anthony Mann rendezte történelmi alkotás címszerepében Charlton Heston volt látható, akivel Rózsa a Ben-Hur után ismét összekerült, a női főszereplő pedig Sophia Loren lett. A közel háromórás mű az Ibériai-félszigetet megszálló arabok elleni spanyol küzdelemről szól, melyet gigantikus csatákkal tarkított, látványos díszletek között és valós helyszíneken rögzített képekkel tálaltak. Az El Cid készítését nem az MGM finanszírozta, így Samuel Bronstonnak gyakorlatilag ki kellett kérni a cégtől Rózsát, akinek ugyan ekkoron a Lázadás a Bountynt szánta a stúdió, de végül a filmzene kiadásának jogaiért lemondtak róla. A XI. században játszódó El Cidhez a komponistának új utakat kellett keresnie, hiszen korábbi kutatásait az ókori zenékről itt már nem alkalmazhatta. Végül Spanyolországba utazott, és egy ideig Madridban élt, ahol középkori versek, zenés költemények és régi spanyol egyházi muzsikák vizsgálatával készült fel a score megírására. A keresztény vonal ebben a filmben is erősen jelen van, hiszen Rodrigo Díaz de Vivar, vagyis El Cid egy klasszikus, keresztény lovag volt, Rózsa pedig az Istenben való hitet a zene nyelvére is átültette. A főtémája jelen esetben is lehengerlő lett, spanyolos, pergő ritmusú, de mégis kortalan dallamot komponált a hős lovagnak. Témák tekintetében itt sem fukarkodott, de már korántsem írt annyit, mint előző munkája esetében. 

A score a szerző egyik legsanyarúbb sorsú műve. Egy aprócska technikai malőr miatt kétszer kellett feljátszani, mivel az eredetileg Rómában felvett zene nagyon rossz hangminőségű lett, végül a Sinfonia of London segítségét kérték. A score-ral azonban a rendező is alaposan elbánt, mivel az aláfestés nagy részére nem tartott igényt, így a közel százötven perces muzsika alaposan megkurtítva került a képek alá. Ráadásul elkészültének évében néhány nevesebb kritikus a grandiózusságát, erőteljességét kritizálta, azonban mégis két újabb Oscar-jelölést hozott a szerzőnek: a score mellett a "Love Theme from El Cid (The Falcon and the Dove)" című dal is a jelöltek között volt. A muzsika az eltelt évtizedek alatt végül a filmeposzok zenéi között is kiemelkedő helyet biztosított be magának. Samuel Bronston pár évvel későbbi csődje következtében a muzsika master felvételei eltűntek, így újrakiadásának lehetősége is akadályokba ütközött. Méltó módon a Tadlow kiadó gondozásában, James Fitzpatrick felügyelete mellett, a Prágai Filharmonikusok Nic Raine dirigálta előadásában 2009-ben jelent meg, egy, a teljes zenei anyagot tartalmazó kiadvány formájában. 


Az El Cid még a történelmi epikus mozik csúcsidőszakának alkotása volt, de ezt követően lassan, ám biztosan beköszöntött a zsáner alkonya. Rózsa az MGM-től függetlenné vált, hiszen szerződése az El Cid miatt felbontatott, és már amúgy is egy új kor köszöntött be Hollywoodban, ebben pedig nem volt szüksége már a stúdióknak hosszú távra szerződtetett zeneszerzőkre. Az 1963-as Sodom and Gomorrah a bibliai témájú nagyszabású alkotások kifulladó műfajának egyik utolsó képviselője lett. A mozi európai koprodukcióban készült, főként olasz stábbal, azonban a zeneszerzői posztra sikerült megnyerniük Rózsa Miklóst, aki újfent egy remekművet írt, igaz, többi eposzzenéje egy elfeledett alkotássá teszi eme művét. A komponista számára az ókori mozikat illetően utolsó felvonás lett ez az alkotás. Bár eredetileg nem őt, hanem Dimitri Tiomkint szemelték ki a score megírására, azonban végül a műfaj legnagyobb ismerője készíthette el az aláfestést. 

A film közelében sem volt már elődeinek, sem minőségében, sem pedig bevételét tekintve nem érte el a korábbi években készült biblikus mozik szintjét. Rózsa muzsikáján azonban nem lehetett észlelni a színvonal romlását, mivel a tőle elvárható precizitással és gondossággal állt neki a feladatnak. Erőteljes témákat írt a Sodom and Gomorrah alá, szerelmi motívuma is kifejezetten markáns lett. Korábbi kutatásai révén már egy kiforrott stílust alkotott meg, és semmi sem indokolta, hogy ezen mozi esetében bármin is változtasson, viszont zenetudósi vénája azért megmutatkozott, hiszen a filmhez zsidó tánczenék elemzésébe kezdett, és végül ezeket is felhasználta. Csakúgy, mint a korábbi filmeposzaihoz született zenék esetében, a forgatás előtt bele kellett kezdenie a score megírásába, ugyanis bizonyos táncjelenetekhez már a felvételek idején szükségeltetett a muzsika. Ezekhez arab hatású megoldásokat is felhasznált. 

A vallásos témák terén újat már nem tudott mutatni, de erre igazából szüksége sem volt, mivel a keresztény motívumok így is tökéletesek lettek. A Sodom and Gomorrah esetében született, romantikusabb hangzású aláfestés Rózsa filmeposzokhoz írt művei közül a legmostohábban kezelt, az eleve szerény hangminőségű eredeti felvétel helyett nem készült újra feljátszott verzió. Az eredeti, 1963-as változatot felváltotta ugyan az olasz Digitmovies kiadó által – Rózsa születésének századik évfordulójára – megjelentetett kétlemezes kiadvány, de ennek hangminősége és szerkesztettsége sok tekintetben sem nevezhető optimálisnak. 


A Sodom and Gomorrah után, a Királyok királya és az El Cid producere, Samuel Bronston belefogott még egy nagyszabású filmeposz leforgatásába, ez volt A Római Birodalom bukása, ami kapcsán azonban nemcsak címhez kapcsolódik a bukás szó, mivel a mozi gigantikus költségvetésébe a producer belebukott, és a produkció félig kész állapotban került a közönség elé. Ugyan 1966-ban még a mozikba küldték A Biblia című eposzt, de sikertelensége miatt az ókori filmek eme hattyúdala évtizedekig parkolópályára helyezte a stílust. Az ezredfordulón, a Gladiátor képében való újjászületése pedig már egy olyan zenei környezetet követelt meg, melyben nyoma sem volt a Rózsa Mikós által lefektetett alapoknak. 

 

Gregus Péter
2012.03.11.