A bűnügyi regények atyjaként Edgar Allan Poe nevét szokás emlegetni, ám Dashiell Hammett is a műfaj meghatározó alakjai közé sorolandó, akinek 1930-ban megjelent A máltai sólyom című regénye azonnal bestsellerré vált. Nem csoda, hogy a rá következő évben érkezett is Hollywoodból az adaptáció, ám hiába indult ki a kötetből, finoman szólva is szerény érdeklődésre tett szert. A nem sokkal később bemutatott, Satan Met a Ladyre keresztelt feldolgozás szintén hasonló sorsra jutott, aztán érkezett John Huston, aki Humphrey Bogarttal és Mary Astorral a főszerepben, méltó módon vitte vászonra A máltai sólyomot. Az 1941-es produkcióra a mai napig a film noirok emblematikus epizódjaként, a műfaj origójaként szokás hivatkozni, nem csoda hát, hogy a megannyi elismerés mellett az Amerikai Egyesült Államok Nemzeti Filmmegőrzési Bizottságának tagjai is úgy ítélték meg: a Nemzeti Filmarchívumban a helye.


Hustonnak A máltai sólyom volt az első rendezése, forgatókönyvíróként azonban már egy évtizede tevékenykedett Hollywoodban, s ezen időszak alatt krimit (A Morgue utcai gyilkosságok) éppúgy szállított megbízóinak, mint westernt (A vadnyugat törvénye), kalandtörténetet (Orkán) vagy romantikus drámát (Örökké). Amikor lehetőséget kapott arra, hogy jelen alkotást direktorként is jegyezze, profiként közelített a feladathoz, és különösen nagy hangsúlyt fordított az előkészületekre. Rendkívül tudatosan készítette el forgatókönyvét, minden jelenetet, beállítást előre megtervezett, és ügyelt arra, hogy a könyv hangulatának, valamint a kulcsfigura, a Bogart által megformált magándetektív, Sam Spade életvitelének ábrázolása is csak annyira távolodjon el a Hammett által leírtaktól, hogy azt még épp ne kifogásolják a filmgyár cenzorai. A háromszoros Oscar-díjas mozi sikere részint ezeknek, részint pedig annak volt köszönhető, hogy az operatőri munkát Arthur Edesonra bízták, akinek beállításai, fényei olyan meghatározóvá váltak, hogy a film noir jegyeinek szerves részévé emelkedtek. De ugyanekkora érdem tulajdonítható Bogartnak is, aki a magándetektív archetípusát teremtette meg, valamint Astornak, aki Brigid megszemélyesítőjeként az első igazi femme fatale, azaz a végzet asszonya lett (úgy hírlik, annak köszönhette szerződtetését, hogy a való életben is így viselkedett).

A címszereplő madár egy drágakövekkel kirakott aranyszobor, melyet eredetileg a Máltai Lovagrend szánt V. Károlynak, ám végül a műkincsgyűjtők és –rablók Szent Grálja lett. E köré építkezik a cselekmény, melynek akaratán kívül lesz kulcsfigurája a San Franciscó-i magándetektív, Spade, aki egy elrabolt lánnyal kapcsolatos megbízást kap a vonzó Ruth Wonderley-től (Astor). Társára (Jerome Cowan – Csoda a 34. utcában) bízza a feltehetően egy Thursby nevű alak befolyása alatt álló nő felkutatását, ám partnerét és Thursbyt aznap este lelövik. Nem sokkal később egy titokzatos alak (Peter Lorre – Casablanca) bukkan fel Spade irodájában, Ruthról pedig kiderül, hogy valójában Brigidnek hívják, és az általa előadott történetnek vajmi kevés köze van a valósághoz...


Ekkoriban a Warner Bros.-nál Max Steinerre, Erich Wolfgang Korngoldra és Franz Waxmanre helyezték a hangsúlyt, ők voltak a stúdió nagybetűs sztárjai, de rajtuk kívül sok zeneszerzőt foglalkoztatott még a cég. Közöttük találjuk Adolph Deutschot, aki számos esetben volt kiegészítő komponistája másoknak (barátjának, Steinernek például Az oklahomai kölyöknél segített be), önálló művészként pedig az első olyan álomgyári szerzőnek tekinthető, aki több műfajban is jeleskedett: film noirhoz (Éjszaka az úton) éppúgy írt zenét, mint musicalhez (Oklahoma), komédiához (Van, aki forrón szereti), kalandfilmhez (Éjszakai hajsza) vagy épp drámához (A kínpad).

A máltai sólyom inspirálta muzsikájából anno bakeliten jelentek meg szemelvények, majd 2002-ben a Marco Polo Records gondozásában egy vegyes összeállítású album (The Maltese Falcon and Other Classic Film Scores by Adolph Deutsch) látott napvilágot a komponista életművéből, mely Huston klasszikusának tizennégy percnyi újravett zenei anyagával indul. A máltai sólyom esetében Deutschnak alacsony költségvetést igénylő zenében kellett gondolkodnia (akármennyire lett sikeres e mozi, vélhetően a korábbi feldolgozások bukása okán a Warnernél nem leendő zászlóshajóként, hanem másodvonalbeli vállalkozásként kezelték), amely szerény létszámú zenekari jelenlétet vont magával. Mindössze kilenc fafúvós, ugyanennyi rezes és visszafogott tagszámú vonósszekció felett rendelkezhetett, ezért úgy döntött, fontos szerepet szán a fafúvósoknak. A Marco Polo korongjára kerültek felvétele azonban némiképp eltérő felállásban zajlott: a William Stromberg vezényelte anyag abban különbözik a film alatt hallottaktól, hogy míg a fúvósok számán nem változtattak, a vonósokkal bőkezűen bántak – ám ezt szerencsére a végső hangkeverésnél igyekeztek kompenzálni, az eredetihez hűen visszaadni.


A score-ra akkor bukkantam rá, amikor a Casablancát követően elkezdtem sorra venni a Bogart-mozik kíséreteit, és kivételesen nem azzal keltette fel a figyelmemet, hogy az ekkor hallottak legjobbja volt, hanem olyan megoldásokkal, melyeket szokatlannak éreztem, pontosabban fogalmazva: váratlanul értek annak ellenére, hogy mielőtt nekiveselkedtem volna a Bogart-vonalnak, igyekeztem picit utánaolvasni az alkotásoknak. Először a „Street Scene” és a „Door Slam” rajzfilmzeneszerű megközelítése ragadott meg, ami műfaji szempontból abszolút tájidegenként hatott, majd arra kaptam fel a fejem, hogy a „The Plot”-tal, az „End Title”-lel és az „End Cast”-tel (amely könnyedén lehetne akár egy revüműsor betétje is) mintha A máltai sólyom zenei szempontból három lezárást kapott volna. Ezek hatására megnéztem a filmet, és minden furcsaságnak vélt dolog a helyére került.

Deutsch rövid dallamokra épülő, megfelelően titokzatos partitúrát készített, amely mentes a fennkölt vagy túlzó zenekari játéktól – néhány másodperc jutott ide ezekből, de nem ez a jellemző. A szerző törekedett visszafogottan közelíteni az adaptációhoz, egy 1978-as interjúja alkalmával arról is mesélt, hogy tudatosan kerülte az úgynevezett wagneri megközelítést, nem akarta, hogy könnyedén felismerhető vezérmotívumok uralják a képsorokat. Ezek mellett sikerült ugyanazt elérnie, mint a rendezőnek: lefektette a film noir alappilléreinek egyikét. A nagyvárosi pezsgést remekül ábrázolja a „Main Title”-ben és a „Street Scene”-ben hallható játékossággal, a „The Deal”-lel, a „The Plot”-tal és a „Gutman”-nel pedig zseniális atmoszférát teremt a feszült hangulatú jelenetekhez. Ez utóbbi trió elnyújtott dallamaival, lefojtott zongorahangjaival, óvatos fokozásaival rabul ejtett, a korongra került A máltai sólyom-trackek legjobbjainak tartom őket.


Adolph Deutschtól nagyjából kétszer annyi muzsika hallható a filmben, mint amennyi a The Maltese Falcon and Other Classic Film Scores by Adolph Deutschra keresztelt kiadványon található, az azonban kérdés számomra, hogy valóban ennyivel több kíséretet is szállított hozzá. Sokszor hallottam ismétléseket, és akkoriban bevált szokás volt úgy tételeket írni, hogy azok könnyedén vághatóak, társaikkal összeilleszthetőek legyenek, ennek eredményeként pedig az utómunkálatoknál tetszés szerint bánhattak velük. A Marco Polo kiadványa – A máltai sólyom aláfestésének rövidsége ellenére is – jól körvonalazza a szerző koncepcióját, ráadásul négy másik, szintén érdekes projektjét (George Washington Slept Here, Dimitriosz maszkja, Magas-Sierra, Északi hajsza) is megismerhetjük.