„Az igazán jó filmek igazán jó zenére inspirálnak. Másképpen fogalmazva: jó képek nélkül egy zene sosem lesz igazán jó” – vallotta Basil Poledouris, kinek álláspontját számtalan alkalommal támasztották alá tettei. A barátjával, John Miliusszal készített Conan, a barbár éppúgy minden szempontból a filmtörténelem emblematikus állomása lett, ahogy a Robotzsaru, a Búcsúmulatság című dráma vagy a John McTiernan rendezésében forgatott Vadászat a Vörös Októberre. De közös bennük az is, hogy bár kezdettől fogva elismertem mindegyik score-jának hatását és értékét, sokáig távolról szemléltem őket, időbe telt, mire rájuk hangolódtam, megéreztem erejüket, a bennük rejlő zsenialitást.


Tom Clancy 1984-ben keltette életre Jack Ryant a Vadászat a Vörös Októberre című regényében, amelyre Mace Neufeld producer (Ómen, Beverly Hills-i zsaru 3.) figyelt fel, s olyannyira magával ragadta, hogy mindenáron vászonra akarta vinni. Eltökéltségét mutatja, hogy eleinte masszív ellenállásba ütközött, az általa felkeresettek túl összetettnek ítélték meg a történetet ahhoz, hogy könnyedén mozira lehessen ültetni, ám a visszajelzések nem tántorították el a további kilincselgetéstől. Folyamatosan kutatta a bestsellerré vált kötet adaptálásának lehetőségét, idővel pedig összefutott a Paramount egyik olyan prominens személyével, aki hozzá hasonlóan látott fantáziát a sztoriban. Ezt követően Larry Ferguson (Beverly Hills-i zsaru 2.) és Donald Stewart (Férfias játékok) forgatókönyvírókhoz került a kötet, s míg ők átdolgozták, a producer igyekezett a haditengerészet lehető legszélesebb támogatását megszerezni, amiben kiváló hátszelet jelentett, hogy az időközben bemutatott Top Gun sikerén felbuzdulva számtalan fiatal jelentkezett pilótának – ezáltal újabb reklámlehetőségként tudta tálalni formálódó produkcióját a sereg felé.

A Vadászat a Vörös Októberre 1990-ben debütált a mozikban, s ekkorra már négy Ryan-regény is született, köztük a Férfias játékokkal, amely időrendben megelőzte a másik hármat, a Paramount illetékesei azonban mindvégig az első könyv – számos ponton jelentősen átdolgozott – filmváltozatára koncentráltak. A pozitív fogadtatást követően természetesen zöld utat kaptak a folytatások, 2018-tól pedig négy évadon át sorozat formájában is figyelemmel kísérhettük a CIA-elemző kalandjait. Jómagam mindegyik filmet láttam a széria első két szezonjával egyetemben, de toronymagasan a Végveszélyben lett az, amelyet – a korszakra jellemző, videokazettás hasonlattal élve – rongyosra néztem.


McTiernan mozijában a legénységgel együtt disszidálni kívánó szovjet tengeralattjáró-kapitányt, Ramiust Sean Connery alakítja, aki először visszautasította a felkérést, ám miután kiderült, hogy megkeresésekor nem jutott el hozzá minden információ, s ezt az alkotók korrigálták felé, szimpatikussá vált neki a projekt, és igent mondott a szerepre. A másik kulcsszereplő, Jack Ryan megformálására pedig Kevin Costnert szerették volna megnyerni maguknak az alkotók, majd Harrison Ford neve is felmerült, ám utóbbi azért nem vállalta, mert nem tetszett neki, hogy nagyobb figyelem hárul Ramius kapitányra, mint Ryanre, így végül Alec Baldwinnál landolt a lehetőség. Érdekesség ugyanakkor, hogy a következő két adaptációban viszont már Ford alakította az elemzőt úgy, hogy mind a Férfias játékok, mind a Végveszélyben esetében nagyobb hangsúlyt kapott aktuális ellenfeleinél.

Poledouris tudta, hogy a zenének kiemelt figyelmet kell fordítania Ramiusra, ami olyannyira jól sikerült, hogy ha ezen munkája kerül szóba, akkor a beszélgetés gyakran a „Hymn to Red October (Main Titles)”-re korlátozódik, mely a film hangulatának megteremtése mellett ahhoz is hozzájárult, hogy filmzenealbuma az átlagosnál keresettebbé váljon. A direktor eredetileg azonban nem önálló darabban gondolkodott, hanem azt kérte a komponistától, hogy a film nyitójelenetéhez írtakba szőjön bele egy tradicionális, a szovjet haderőre jellemző indulót. „Egyetértettem a koncepcióval, de úgy határoztam, hogy saját dalt készítek, olyat, amelyet aztán a score többi részében is felhasználhatok” – mesélte Poledouris, aki végül pályafutásának egyik legemblematikusabb nyitányát készítette el. Művével a stúdióvezetőket és a rendezőt olyannyira lenyűgözte, hogy végül nemcsak a tengeralattjáró kifutásához, hanem az azt követő, Ryan készülődését bemutató jelenethez is felhasználták, amivel így utalást tehettek arra, hogy bár a főszereplők ezen a ponton még nem ismerik egymást, hamarosan találkozni fognak. Az alkotókkal együtt a nézőket is megfogta a Rahmanyinov és Prokofjev művei által ihletett muzsika, amelyről könnyedén elhitethető, hogy az egykori Szovjetunió valamelyik katonai indulójának átemelése. „A kórus az oroszok macsóságát érzékelteti a Prokofjev műveire jellemző zenei harmóniával, valamint a Rahmanyinov-szerzemények tengerre is jellemző romantikusságával” – nyilatkozta később a szerző.


E jellegzetes téma instrumentális verziója a „Tyler’s Office / Ramius and the Doctor / Dallas Listens”-ben és a „Ryan’s Wheels (revised) / Tupolov / Buckaroo”-ban bukkan fel, kórussal ötvözve pedig az „Ancestral Aid”-ben, a „Nuclear Scam”-ben, illetve az „End Title (Ancestral Aid / Hymn to Red October [Main Titles] / Nuclear Scam)”-ben tér vissza. Igaz, utóbbi esetben a szó szoros értelmében nem beszélhetünk önálló tételről, a zenére elkülönített költségvetés szűkössége ugyanis nem tette lehetővé azt, hogy rögzítsenek egy, a komponista által összeállított záró partitúrát, így arról a vágószobában kellett gondoskodni a már felvett trackek részleteinek összefűzésével. Ezeken túlmenően a szereplők az egyik jelenetben az egykori Szovjetunió hivatalos himnuszába is belekezdenek (e részlet „The Anthem of the Soviet Union (vocal)”-ként került fel az Intrada Records albumára), így Poledouris ötlete mellett a valóságban is létező darab szintén aláhúzza a Vörös Október legénységének származását.

A Vadászat a Vörös Októberre aláfestésének kétségtelenül a himnusz a legimpozánsabb része, ugyanakkor a komponista három pillérre építette fel muzsikáját: a Szovjetuniót szimbolizáló induló mellett fontos szerepe van a zenekari feszültségkeltésnek, illetőleg az elektronikus színezetnek, mely utóbbi amellett, hogy olykor nyers hangzásával különös ízt kölcsönöz a score-nak, a nyílt vizek legfenyegetőbb mérnöki bravúrjait, a tengeralattjárókat szimbolizálja. Minden ötletét zongorán demonstrálta a rendezőnek, de az ezen apropókból megbeszélt találkozókon felül is többször egyeztettek, amire nagy szükség volt, hiszen a forgatókönyv mellé adott kópia nem mindig nyújtott egyértelmű támaszt neki. Ennek hátterében az állt, hogy a Paramount ekkoriban úgy próbálta kivédeni bemutatás előtt álló alkotásainak kalózkópiákon terjesztését, hogy számos résztvevőnek gyatra hangminőségű, fekete-fehér felvételeket juttatott el, ami alól Poledouris sem volt kivétel.


A kevesebb néha több, mely állítás tökéletesen érvényes a film első felére is, ahol sokkal inkább a kibontakozódó cselekményé, a párbeszédeké a főszerep, semmint a muzsikáé, ám azon néhány mozzanat során, ahol szükség volt a zenei alátámasztásra, Poledouris előrevetítette, mit várhatunk majd tőle a csúcspontnál. A filmben megkurtítva alkalmazott „Putin’s Demise” éppúgy megalapozza a score hangulatát, mint a „Tyler’s Office / Ramius and the Doctor / Dallas Listens” (amelyben először hallhatjuk az ismétlődő hangokból álló, fenyegetést sugalló altémát) vagy a „The Line / Red Route I”, melyek alig tesznek ki húsz percet, miközben a film játékidejét tekintve már annak közel felénél járunk.

A másik fontos adalékként szolgáló, többnyire visszafogott zenekari játékot színesítő szintetizátoros elemeknek részint az volt a szerepük, hogy a tengeralattjárókat, azok hangjait és fenyegetést jelentő torpedóit szimbolizálják, ugyanakkor amiatt is előnyösek voltak, mert általuk lehetett tartani a költségvetést. Erre nagy szükség volt, mert bármennyire is nyerték el Poledouris ötletei a stúdió és a producerek tetszését, nemhogy több pénzt nem biztosítottak, hanem a gyártási folyamat egyéb területein megnövekedett összegek biztosítása érdekében még el is vontak tőle. Közel huszonöt év elteltével hallgatva e részeket érezni néhol a technika akkori fejlettségét, mégis kijelenthető, hogy a hangok, illetve effektek többsége jól lett megválasztva, kiválóan olvadnak bele a zenekari előadásba. A „Ryan’s Wheels (revised) / Tupolov / Buckaroo”, a „Plane Crash”, a „Submarine Dive / Necessary Force”, az „Outer Doors”, a „Mini-Sub / Contact” és a „Tupolov’s Torpedo / Torpedo Hits” mai füllel hallgatva is remek darabok: míg a dinamikus tételek, valamint a kórussal kiegészülő darabok zeneileg kinyitják a teret, addig ezek hibátlanul nyomatékosítják az amerikai és a szovjet tengeralattjárók legénységének klausztrofóbiával párosuló veszélyérzetét.


A score legbensőségesebb darabja a „Two Wives”, melyben oboa- és klarinétszóló hivatottak aláhúzni Ramius és Borodin (Sam Neill) jövőjükkel, illetve múltjukkal kapcsolatos beszélgetését, amit végül megkurtítottak, s így e tétel csak a filmzenealbumokon élvezhető – mind az MCA, mind pedig az Intrada által kiadott változaton helyet kapott. Hasonló jellegű trackből nem készült több, ám az akciódarabok szintén impozánsnak mondhatók, ráadásul mivel Poledouris többnyire lassú, tapogatózó darabokkal, illetve kórus támogatásával húzott alá egy-egy víz alatti manőverezést vagy a felek egymással folytatott macska-egér játékát, a dinamikus akciózenék megjelenése igencsak hatásos lett. Az első ízig-vérig ilyen darab a „Chopper”, mely folyamatosan erősödő, ám alapvetően repetitív muzsikát a „Nuclear Scam”, valamint a teljes egészében elektronikus elemekre épülő „Kaboom!!!” követi. Utóbbi érdekessége, hogy maratoni hosszúságúra nyúlt felvételét követően a szerző „13M2, Ka-F***ing-Boom!!!”-nak keresztelte el, és véletlenül ezzel a felirattal is került a produkció konzultánsához, Howard W. Kochhoz, aki értette a tréfát, de kérte, hogy e címet a jövőben szolidabb változatban alkalmazzák.


Írásom alapjául az Intrada Records 2013-ban megjelent kiadványa szolgált, aminek oka, hogy miután ráhangolódtam a muzsikára, az első, MCA-féle változatot kevésnek tartottam. Tény, hogy a kórussal átszőtt tételek és a dinamikusabb trackek mindegyike megtalálható rajta, de pont ezek felsorakoztatása vezetett ahhoz a jelenséghez, hogy a félórás játékidőből szinte teljes mértékben kiszorultak azok a feszültségfokozó megoldások, melyek leginkább idomulnak a tengeralattjáró szűk tereihez, s ahhoz, hogy az acélcápának is nevezett eszközök óceánjaink, tengereink mélyén, a kommunikációs csatornákon kívül a külvilágtól hermetikusan elzártan közlekednek. Poledouris a lehető legjobb módon közelítette meg a történetet, miközben az ehhez vezető úton sok mindennel szembesült, hiszen – ahogyan arra már kitértem – volt olyan darabja, amelyet egyáltalán nem vagy csak részben használtak fel, s miközben a büdzséjét is megkurtították, született olyan jelenet, melyhez egy korábbi munkájából, a Porsche-tolvajok ihlette score-jából emeltek be tételt („Payoff”). E tények pedig csak megerősítik bennem, hogy a Vadászat a Vörös Októberre filmzenealbuma egyet jelent az Intrada-koronggal, általa kapunk teljes körű betekintést a szerző koncepciójának egészébe.

Ám Poledouris számára e projekt a szakmától és a rajongóktól kapott pozitív visszajelzések (amit egy BMI-díj koronáz meg) mellett más okból kifolyólag is emlékezetes maradt: nem sokkal a szerződés aláírását követően rendező barátja, Paul Verhoeven is felkereste, hogy készítsen zenét a Total Recall – Az emlékmás című sci-fijéhez, amire kénytelen volt nemet mondani. „Nagyon rosszul éreztem magam, amiért vissza kellett utasítanom, de nem tudok két aláfestést írni ugyanazon érzéssel, kár lett volna mindkét filmért” – mesélte a komponista, akinek helyét Jerry Goldsmith vette át. Így mindkét filmhez egy emlékezetes és örök érvényű score született, Verhoeven és a szerző pedig később a Csillagközi invázió kapcsán bepótolhatták az elmaradt együttműködésüket.


Érdemes megemlíteni, hogy bár Alec Baldwin remekelt a szerepben, továbbá a direktori munkálatok és a zene is éppúgy sok elismerésben részesült, ahogyan a vágás vagy épp az effektek, a Vadászat a Vörös Októberre csapatának ez volt az első és utolsó Ryan-kalandja, a későbbiekhez már nem őket szerződtették – egyedüli kivétel Cecilia Hall, aki a Férfias játékoknál a hangvágók vezetőjeként tért vissza, de a későbbiekben már ő sem volt jelen. A feszültségnöveléshez maximálisan hozzájáruló aláfestést Basil Poledouris legnagyszerűbb munkái között szokás számon tartani, ami nem véletlen. Részemről a tengeralattjárós filmek zenéi közül ez és a témához merőben másként közelítő Hans Zimmer Az utolsó esély ihlette score-ja számít etalonnak.

Írásunk a bővített albumról készült, a Spotify-on azonban csak az MCA Records gondozásában megjelent változat érhető el.