Michael Bay tizenöt évvel az Armageddon premierje után bocsánatot kért a nézőktől azért, amiért filmje olyan lett, amilyen. Mentegetőzése első hallásra furának hatott, de kifejtette, hogy ez természetesen messze nem egyenlő azzal, hogy szíve szerint letagadná az egészet, hiszen alapvetően büszke rá, csak vannak jelenetek, melyeket másként oldana meg, az utolsó harmadot pedig némiképp újraszabná. Részemről az egész film úgy szórakoztató, ahogy van, nem változtatnék rajta, még ha a szakmát éppúgy megosztotta (1999-ben ez érdemelte ki a legtöbb Arany Málna-díjat, miközben négy kategóriában jelölték Oscarra), ahogy a közönséget. Ennek ellenére a Jonathan Hensleigh (Die Hard – Az élet mindig drága) és J.J. Abrams tollából származó forgatókönyv nemcsak 1998 legsikeresebb mozijának táptalaja lett, hanem Mimi Leder hasonló projektjére, a két hónappal korábban bemutatott Deep Impactre is köröket vert.


Azok körében, akik szerint az Armageddon jó film, a karakterek, a történet és a betétdalok egyaránt szerethetők. Utóbbiakért Jerry Bruckheimer producer régi, jól bevált kollaborátorai, Bob Badami és Kathy Nelson zenei szerkesztők feleltek, akik számos alkalommal megmutatták már, mire képesek, ám most mindennél jobban eltalálták a dalok hangulatát, stílusát. A vezérhajónak számító „I Don't Want to Miss a Thing”-et Diane Warren írta, aki eredetileg Celine Dionnak vagy egy hozzá hasonló kvalitással és hanggal rendelkező énekesnek szánta a dalt, ám végül a rock fenegyerekei, az Aerosmith tagjai adták elő. A formáció (mely inkább kapott ezért hideget a keményvonalas rajongóitól, mint meleget) közreműködése azonban itt még nem ért véget: az egy évvel korábban megjelent Nine Lives albumukról lemaradt „What Kind of Love Are You On”, az 1975-ös „Sweet Emotion”-jük remixe és a The Beatles slágerének, a „Come Together”-nek a feldolgozása tovább mélyítette részvételüket. E kvartett népszerűségi prímét kétségkívül a számos slágerlista élén landolt, Oscar- és Grammy-díjra jelölt „I Don't Want to Miss a Thing” viszi, számomra azonban sokkal inkább a légi kiképzést kísérő „Sweet Emotion”, az olajfúrókból űrhajóssá avanzsált csapattagok összeboronálásához használt „Come Together”, valamint az utolsó, lazulós estéhez bevetett „What Kind of Love Are You On” vált kedvessé. Bay videoklipes múltjának köszönhetően e számok a képsorokkal egyetemben égtek be legkedvesebb filmes emlékeim közé.

Szintén profi módon idomul a látottakhoz az alkalmassági vizsgálatnál felcsendülő „Pusherman” Curtis Mayfieldtől, a New York-i nyüzsgésnél bevetett Jon Bon Jovi-dal, a „Mister Big Time”, de az is ötletes, hogy a Ben Affleck és Liv Tyler alakította szerelmespár az űrhajó kilövése előtti, meghitt perceit az „I Don't Want to Miss a Thing”, valamint a score szerelmi témájának ötvözete kíséri („Animal Crackers”). Mások mellett ezekre támaszkodik a Columbia és a Hollywood Records Armageddon – The Album korongja is, amely több mint ötmillió példányban talált gazdára, s így négyszeres platinalemezzé válhatott az Egyesült Államokban, kétszeressé Japánban, illetőleg aranylemezszintig jutott az Egyesült Királyságban – kiadásának évében ez volt a második legnépszerűbb soundtrack, eladási számban csupán az Angyalok városa korongja tudta megelőzni.


A dalok remekül aláhúzzák a karaktereket, habár a rockos vonal elsősorban Harry (Bruce Willis) csapatát hivatott szimbolizálni. A szedett-vedett, ámde nagy szívvel és mérhetetlen kalandvággyal rendelkező olajfúrók a Badami és Nelson irányítása alatt kiválasztott felvételek mindegyikével képviseltetve vannak, legyen szó a kelekótya zseni Rockhoundról (Steve Buscemi), a Michael Clarke Duncan és Ken Hudson Campbell által megformált óriásbébikről, Medvéről és Maxről, a szeleburdi A.J.-ről és Oscarról (Affleck, Owen Wilson), vagy a múltbéli hibáiért vezeklő Chickről (Will Patton). De nincs ez másként a score esetében sem, ráadásul mindez megfejelődik a küldetéssel párosuló veszély és a heroikusság érzékeltetésével, melyben a NASA szakemberei és hivatásos űrhajósai is (élükön Billy Bob Thorntonnal és William Fichtnerrel) részesülnek. S hogy a sikeres dalok miért nem vetettek árnyékot Trevor Rabin munkájára úgy, mint például a Több, mint testőr vagy a Penge esetében Alan Silvestriére és Mark Ishamére? A válasz egyszerű: mert éppúgy megosztotta a filmzenebarátokat és a közönséget, ahogyan a film. A negatív visszhangok között találni olyanokat, akiknek simán csak nem tetszettek a hallottak, mások viszont azért fejezték ki rosszallásukat, mert az Armageddon score-jában újabb példáját látták annak a kilencvenes évek második felében egyre gyűrűződő tendenciának, miszerint az újvonalas hollywoodiak egyre inkább elrugaszkodnak a klasszikus filmzenei stílustól. Huszonöt év távlatából érdekes az utóbbival kapcsolatos reakciókat olvasni, hiszen akkor még lényegesen kisebb szeletet tudhattak magukénak az álomgyár zeneiparából a Hans Zimmer által fémjelzett Remote Control Productions tagjai, mint most.

Ám még mielőtt jobban elmerülnék a score-ban, néhány gondolat erejéig visszakanyarodnék a filmhez. Az Armageddon esetében leginkább a bugyuta forgatókönyvet és azon elképzelést szokás támadni, miszerint egyszerűbb űrhajósból olajfúrót képezni, mint fordítva. Nem állítom, hogy ez nincs így, ám én anno az első perctől kezdve átadtam magam a filmnek, semmilyen logikai bukfenccel nem törődtem, s éppúgy élveztem, mint most. Könnyed kikapcsolódást biztosít a folyamatos pörgés, ami színes karakterekkel, heroikussággal, naplementével, amerikai zászlóval, jó zenével és olykor fárasztó humorral van megspékelve – hovatovább a hazai forgalmazó remek szinkronmunkával fejelte meg mindezt. A felsoroltak Bay és Bruckheimer specialitásai közé tartoznak, s az, hogy a játszóterük ezúttal nem Miami vagy az Alcatraz, hanem a világűr, csak egy plusz feltét. Számomra az Armageddon éppúgy a kilencvenes évek meghatározó popcornmozija, mint A függetlenség napja, a Bad Boys – Mire jók a rosszfiúk?, A közellenség, a Peacemaker, a Féktelenül, a Twister, a Con Air – A fegyencjárat vagy épp A szikla.


S amennyire magával az alkotás, úgy kísérete iránt is bizonyos mérvű elfogultsággal rendelkezek. Amikor egykor az osztálytársam megvette a dalos soundtracket, kértem, hogy másolja át nekem a „Theme from Armageddon”-t és az „Animal Crackers”-t kazettára – régi szép idők... Már a film alatt felfigyeltem a zenére, a score-t tartalmazó kiadványra azonban öt hónapot kellett várni, s egészen addig tekintettem e két trackre mentsvárként, mígnem a gazdagréti Eleven Center tiszavirág-életű lemezboltjában rá nem bukkantam az instrumentális lemezre. Első körben azért rajongtam a „Harry & Grace Make Peace”, az „AJ’s Return”, a „Leaving”, a „Harry Arrives at NASA”, a „Launch” és a „Long Distance Goodbye / Landing” tételekért, mert ezek éltek legélénkebben emlékeimben, ám hamarosan azon kaptam magam, hogy a kiadvány minden egyes másodpercéért rajongok. Ez persze valahol egyértelmű végkifejlet volt, hisz ez idő tájt már teljes egészében hatalmába kerített az akkori Zimmer-éra, melynek legjellemzőbb lenyomatainak egyike kétségkívül Rabin Armageddon-muzsikája.

Bruckheimer és csapata a Con Air: A fegyencjárat, valamint a Különleges kommandó című sorozat apropóján már ismerte a komponistát, ám ennek ellenére szükségük volt tőle egyfajta zenei bemutatkozásra: „Amikor először találkoztam a rendezővel, Michael Bayjel, azt kérte tőlem, hogy olvassam el a szkriptet, és készítsek egy demót. Miután ezt megtettem, Jerry azzal hívott fel engem, hogy 'Tudod, nagyon tetszik, és megértem, miért írtál ilyen zenét a történet ismeretében, azonban szükséged lesz a már elkészült jelenetek megismerésére’” – mesélte Rabin, aki számára a rendelkezésre bocsátott filmrészletek láttán világossá vált, miért fogalmazott Bruckheimer úgy, ahogy. Annak lenyomatát, hogy első körben milyen úton indult el a komponista, a The Album egyetlen instrumentális trackje, a „Theme from Armageddon” őrzi: „Van annak egyfajta bája, hogy felkerülhetett rá a legelső verzióm: ez az, amit Jerry elsőként hallott, ez tetszett meg neki, és ennek köszönhetően vehettem részt ebben az egészben”.


A komponista munkája annak ellenére koherens, hogy határozottan elkülönül benne az akció, a lazaság, valamint az egymással gyakorta párban járó hősiesség és romantika. A dinamikus részekkel nem voltak különösebb problémái az alkotóknak, ám annak érdekében, hogy az érzelmesebb jelenetek kellő hatással legyenek a nézőkre, szükség volt egy komolyzenei szempontból képzettebb emberre is, aki nem más lett, mint A közellenség aláfestését Rabin társszerzőjeként is jegyző Harry Gregson-Williams. Érdekesség vele kapcsolatban (azon felül, hogy mennyire tökélyre fejlesztette a score lelkét, s hallhatóan az akciórészekhez is hozzányúlt), hogy alapvetően ő maga is a mozi fanyalgói közé tartozott: egy 2001-es interjúban beszélt arról, hogy sem akkor, sem azóta nem tudja elképzelni Willisről, hogy ő a Föld megmentője. A kiegészítő tevékenységek oroszlánrészét Gregson-Williams végezte, ám mellette olyanokat is bevontak kiegészítő komponistaként, mint Don Harper, Steve Jablonsky, Paul Linford, Will Kaplan és John Van Tongeren. Hogy pontosan miként oszlott meg közöttük a feladat, nem tudni, ám afelől szemernyi kétségem sincs, hogy mindannyian odatették magukat, hiszen a kíséret megszületését is a forgatási és utómunkálatokhoz hasonló, feszített tempó jellemezte. Rabinék két hónapja dolgoztak már, amikor az alkotógárda a vágószobában heves módosításokba kezdett, s ez olyan méreteket öltött, hogy végül a Sony Scoring Studiosban tartott zenei felvételek is szokatlanul hosszúra, tizennyolc naposra nyúltak – Bay és Bruckheimer az utolsó pillanatokban kértek olyan változtatásokat, melyek révén egy-egy tételt kénytelenek voltak újra eljátszatni a zenekarral és a kórussal.

A csapatmunka eredményéből szemelvényeket tartalmazó Sony-korong az „Armageddon Suite”-tel indul, amely egyfajta kedvcsináló, felvezető bónusz, mert a filmben nem hangzik el. Nagyon szépen megalapozza az ötvenperces játékidőt, ugyanakkor jobban örülnék annak, ha a kiadvány a filmbéli nyitánnyal kezdődne. Hasonló pozitívum lenne, ha a tételek kronologikusan szerepelnének, mert egy lassan, de folyamatosan változó hangulatú, számos témát felvonultató aláfestésről van szó, amelynek a trackek rendezetlensége elveszi az élét. Természetesen sokkal jobb a kiadvány annál, mint ha egyáltalán nem jelent volna meg, ugyanakkor remélem és hiszek abban, hogy idővel valamelyik kiadó szárnyai alá veszi a muzsikát, és el tudja érni, hogy a teljes zenei anyag megjelenjen – a fenti pontszám ekkor rögvest feljebb ugrana egyet.


Az Armageddon főtémája szinte minden verzióban, illetve szekció közreműködésével felcsendül, és a score egészét átlengi. Legyen szó hősiességről („Armageddon Suite”, „Launch”) vagy épp érzelmekről („Harry & Grace Make Peace”, „Leaving”), mindig nagyon jól működik, kicsúcsosodása pedig a „Long Distance Goodbye / Landing”-ben hallható. Hasonlóan fontos momentum a veszélyekkel teli űrkalandra vállalkozó civil csapat eltökéltségét alátámasztó dinamikus akciótéma, amely a „Harry Arrives at NASA”-ban kerül leginkább előtérbe, de olyan trackekben is visszaköszön, mint az „AJ’s Return”, a „Back in Business” és a „5 Words”. Lényeges elem továbbá a meteor zenei ábrázolása is, melyből egy tisztán elektronikus hangokra írt, valamint egy kórussal felvértezett verziót is készített Rabin, ám ebből a kiadványon mindössze az előbbi elképzelése figyelhető meg, néhány másodperc erejéig, az „AJ’s Return” vége felé.

Alapvetően ezek határozzák meg a score gerincét, amire egyértelműen az érzelemgazdag trackek, illetve részletek teszik fel a koronát. A „Harry & Grace Make Peace”, a „Leaving” és az „Armageddon Piano” tisztán tárják elénk ezt, a legtökéletesebbnek azonban azt tartom, amikor ezek az akcióval és a heroikussággal, vagyis az úgynevezett Armageddon-himnusszal karöltve jelennek meg a korong két leghatásosabb tételében, a „Launch”-ban és „Long Distance Goodbye / Landing”-ben. De ezeken felül sok egyéb apró témára lehetünk még figyelmesek, miközben a cselekmény előrehaladtával az aláfestés hangulatának összképe a lazaság és a hősiesség felől a drámával fűszerezett akcióba hajlik át. A Sony albumán azonban – a már említett szerkezete miatt – ez nem feltétlenül érhető tetten, ráadásul az almotívumok nagy része is csak kis mértékben vagy egyáltalán nincs jelen (a nem hivatalos, bővített anyagon viszont tökéletesen összeáll minden). Ezért is van hiányérzetem a kiadványt illetően, mert az Armageddon score-ja Rabin első komolyabb filmzenei mérföldköve, amely érdekesre, izgalmasra sikerült, s korábbi két ugródeszkájával, a Tisztítótűz illetve a Con Air – A fegyencjárat aláfestésével ellentétben nem szerénykedett az eszköztárral.


A tesztoszteronban és patriotizmusban a filmhez hasonló mértékben dúskáló score az olyan akciódarabokkal hág a tetőfokára, mint a már többször kiemelt „AJ’s Return”, az „Evacuation”, a „Launch” második fele, az „Underwater Simulation”, valamint a „Death of MIR”, melyekben a zenekar mellett az elektromos gitárnak is fontos szerepe van. Ezeknél és a hősies megközelítésnél az akkoriban alkalmazott Zimmer-receptre támaszkodott Rabin, amit hiába hallottunk már számtalanszor ezelőtt, éppúgy működik, mint a hetvennegyedik naplemente vagy a háttérben százhuszadjára megjelenő amerikai zászló. Rabin megközelítése többnyire szorosan együtt él Bay pörgős képsoraival, illetve ügyesen áll arányban a megannyi hangeffekttel, melyekkel szintén nem voltak szűkmarkúak az alkotók. A direktor és a producer filmjeit elnézve látszik, hogy nagy hangsúlyt fektetnek a látványra, a megfelelő humorra és arra, hogy könnyen megjegyezhető, fülbemászó dallamokkal operáljanak, aminek az Armageddon is maradéktalanul megfelel.

Bár Harry és csapata stílusát, temperamentumát alapvetően a dalok határozzák meg, a többi tükrözése pedig a score feladata volt, amikor csak lehetett, Rabin is hozzájárult lazaságuk érzékeltetéséhez, s ezeken a pontokon villannak meg igazán a szerző sajátos kézjegyei. A vagányságra, cowboyos lezserségre utaló megoldásokban főként az elektromos gitárra és a dobokra hárul a főszerep, e tételek így némileg beleolvadnak a dalok stílusába, s ha a dallamaikkal nem is, hangszerhasználatuk révén egyfajta kapcsolódási pontot hoznak létre a score és a betétdalos soundtrack között. Ilyen az olajfúró toronyban A.J.-t kergető Harry ihlette „Oil Rig”, az e cselekedetet megelőző gyújtópont alatt hallható „Finding Grace”, a szájharmonikával és zenekarral felvértezett „Armadillo”, valamint a küldetés vállalása fejében összeállított követelés taglalását még inkább szatirikussá változtató „Demands”.


Trevor Rabin hirtelen jött sikere néhány év alatt szertefoszlott, ám ez idő alatt számos olyan, a bűnös élvezet kategóriájába tartozó kíséretet köszönhettünk neki, melyek gazdagították korszakának filmzenei világát. Ilyen volt a Con Air – A fegyencjárat, a Háborgó mélység, az Emlékezz a titánokra, A nemzet aranya aláfestése, s persze a mind közül az általam legjobbnak vélt Armageddon-score. Természetesen megértem azokat az érveket is, amelyek az aláfestés klisésségéről szólnak, de alapvetően ennek megítélése is olyan, mint magáé a filmmé: lehet szeretni vagy nem szeretni, és mindkét álláspont mellett több jogosnak tartott indok hozható fel, így a kérdés csupán az, hogy ki mennyire nyitott az agyatlan szórakozás iránt.