Réges‑régen, egy messzi‑messzi galaxisban javában dúlt a gonosz Galaktikus Birodalom elleni polgárháború, mire az első sikeres támadásukat végrehajtó felkelők megkaparintották a Halálcsillag nevű bolygópusztító csodafegyver titkos terveit, ezzel megalapozva annak reményét, hogy a csillagrendszerben újra felvirradjon a szabadság. Erről a fiktív ütközetről és előzményeiről egyetlen képkockát sem forgattak a hazánkban eredetileg Csillagok háborúja címen futó, sci‑fiként aposztrofált mitikus űreposzhoz. A George Lucas által írt és rendezett, immár negyvenöt éves filmben a vizuális effektekért felelős cég, az e munkával debütáló Industrial Light & Magic, melyet Lucas alapított, a korábbi események látványát egy napsárgán fénylő, sötét végtelenségbe szálló szöveggel helyettesítette – a látnoki direktor közönségnek szánt üzenetével: „A képzelőerő legyen veled!”


A 20th Century Fox fanfárját követő, meseszerűen fogalmazott nyitány mozgalmasságot mellőző kivitelezése ellenére (vagy pont azért) máris – a tulajdonképpeni első nézőtől – egy olyan elementáris erővel berobbanó grandiózus muzsikát kapott, melynek köszönhetően a filmtörténelem egyik, ha nem a legikonikusabb elemévé vált. A szóban forgó Star Wars‑főtéma jelentőségének jellemzését képtelenség egyetlen mondatba sűríteni, hiszen egy olyan, önmagában is zseniális szerzeményről van szó, mely bőven túlnőtt a jelenetgazdagító szerepén. A filmzenék jövőjét is meghatározó kompozíció szerzőjének a nevét le sem kell írnom (később persze megteszem), úgyis mindenki tudja, kiről beszélek, ahogy – az én nagy szerencsémre – azt sem kell részleteznem, miről szól a Star Wars‑saga elsőként készült negyedik epizódja (vagy a filmsorozat bármelyik része), hiszen már a kezdetektől fogva a popkultúra szerves részét alkotja. Egyszóval a bárhol fellelhető információkra, melyek akarva‑akaratlanul egyébként is eljutnak mindenkihez, ma már senki nem lenne kíváncsi (sem azok, akik ismerik ezt a mozivászonra termett űrkalandot, sem pedig azok, akik még nem találkoztak vele, mégis a karaktereket illetően nemcsak azt tudnák sorolni, ki a jó és ki a rossz, hanem még azt is, kik milyen rokonságban állnak egymással).

Ezen a ponton felmerül a kérdés: ha a kritikám elsőre kigondolt összes, tényként közölhető mondatáról előre tudható, hogy érdektelenség övezné, akkor vajon miért és miről írjak? A miértre elég egyszerű és gyakorlatias a válasz. A szerkesztőségünk által górcső alá vett Star Wars‑zenék közül ugyanis épp a franchise‑indító Egy új reményé az egyetlen, melyhez eddig nem született kritika. Szerencsére egyáltalán nem érzések nélküli szimpla szükségszerűségből raktam össze az elemzést, s remélem, ez szembetűnik a tisztelt olvasónak. Továbbá azt is remélem, hogy senki nem veszi zokon (főleg a Star Wars‑muzsikák rajongói, akik közül valónak tartom magam), hogy a trackek máig időtálló klasszikus hangszereléséről, valamint a sokszínűen variált tételek tematikus felépítéséről és – egy kortársidéző hasonlattal élve – a James Bond‑sorozathoz mérhető mozis univerzumépítésért kiáltó motívumok aprólékos kidolgozottságáról kevesebbet írok, mint a saját élményeimről. Ezzel meg is válaszoltam a bekezdés elején magamnak feltett kérdés második felét is. Már csupán azt kell tisztáznom, miért a muzsika rám gyakorolt hatásáról írok.

Az idén a kereken kilencvenedik születésnapjának örvendő John Williams előtti tisztelgés gyanánt érzem fontosnak szubjektív nézőpontból körbejárni ezt a megítélésemtől függetlenül korszakalkotó aláfestést. Egyrészt előttem már rengetegen szó szerint mindent leírtak e témában, így számomra annyi maradt, hogy a Maestro ezen műve mögött sátrat verő igencsak népes rajongótábornak a fanatikus tagjaként kifejezzem irányába a hálámat, amiért tartalmas programot kínáló táborvezetőként anno elhozta nekem az aktív tevékenységnek érezhető kedvenc időtöltésemet, a filmzenék gyűjtését, hallgatását és elsősorban szeretetét. Másrészt pedig, ahogy a műfaj a hetvenes években alapvetően jazzvonalon mozgott, s közben Williams – eleget téve Lucas kérésének – teátrális operában gondolkodva játéktechnikai ihletszerzés céljából a múlthoz (egész pontosan a 19. századi Richard Wagner‑művekhez) fordult, úgy én is hasonlóképp kívánok tenni, mivel e muzsika jelentőségét sem szabad a jelenünk szűkszavú sablonjával elemezni.


Kanyarodjunk tehát vissza, de nem is igazán az időben, hanem a saját gondolati és érzelmi világunkban, és addig haladjunk, míg fel nem fedezzük magunkban a produktív gyermeki lelkesedést! Ugyanis lássuk be, ma már az egyre feljebb tolt ingerküszöb eredményeként gyakran hajlamosak vagyunk arra, hogy még egy végtelenségig sokszínű filmről is élmények nélküli jelleggel fogalmazzunk, és a rövid mondanivalónkat is egy már‑már tartalom nélküli, gépies tetszett/nem tetszett kifejezéssel foglaljuk össze. Ezzel szemben adva van ez a letisztult, többek között emiatt is időtálló 1977‑es űropera, mely a jó és a rossz harcát kétdimenziós szintre egyszerűsíti, a karaktereit pedig világos és sötét sakkfigurákként léptetgeti, mégis – a teljes Skywalker‑saga látványát megszégyenítő módon – egykoron oly fantáziagazdag párbeszédeket volt képes generálni a kalandmesékre fogékony emberek között, mint amilyen témagazdag aláfestésre inspirálta a hivatását előfutárként forradalmasító Williamset.

Igaz, hogy az Egy új reménynek köszönhetően megjelent a merchandising (a kapcsolt áruk kereskedelmi rendszere) az álomgyárhoz köthetően, melynek terén Guinness‑rekorderként máig a Star Wars‑univerzum a legsikeresebb és a legjövedelmezőbb, azonban a filmes relikviák és egyéb termékek piacának életben tartásához szükség volt a Lucas által megkezdett mesét továbbálmodni képes közönségre. Akár csak egy poszter képében, de mindenki akart egy darabot a messzi‑messzi galaxisból. Az emberek fejben sorra gyártották egymás között a lehetséges előzményeket és folytatásokat. Vajon mi történt a szereplőkkel a két órában bemutatott cselekményt követően? Egyáltalán mi történt a film párbeszédeiben megemlített, de egyik jelenetben sem látható bolygókon, mi a helyzet az ilyen formában mellőzött szereplőkkel?


A nézőket részleteiben is érdekelte az összes fiktív információ: az egykori Jedi lovagok élete, a fénykardok működési elve, a Halálcsillag tervrajza, a csillagrombolók hossza, az X‑szárnyú űrvadászgépek fogyasztása, Han Solo sugárpisztolyának a típusszáma, egyszerűen mindenre volt igény, de legfőképp a hangulatra. A Star Wars zenéje alig egy hónappal a film premierjét követően jelent meg egy tizenhat tételt tartalmazó dupla bakeliten, mely azóta is minden idők legkelendőbb szimfonikus filmzenealbuma. Williams dallamai szóltak a rádióban (a főtémával elérve az amerikai Billboard Hot 100 slágerlista tizedik helyét), de még a diszkóban is erre táncolt a fiatalság. A Meco nevű stúdióegyüttes a népszerűségi hullámot meglovagolva adta ki a film témáit Giorgio Moroderhez hasonló stílusban, azaz populárisan még befogadhatóbb formában feldolgozó Star Wars Other Galactic Funk című albumát, melynek „Star Wars Theme / Cantina Band” száma már 1977. október 1‑jén az imént említett Billboard‑lista élére került. A távoli galaxis mindenkit megihletett, ám elsősorban nem a pénzéhség, hanem a fantáziaéhség miatt.

A világ Star Wars‑lázban égett, és biztosra veszem, hogy ez Williams és az ő fő műve nélkül nem következett volna be. Egyrészt mivel az ember nem ülhet be mindennap a moziba, ha át akarja élni ezt a hangulatot, ki kellett hozni a muzsikát a termekből. Másrészt egy film legbeszédesebb eleme mindig az aláfestés, ugyanis míg a dialógusokat és a narrációt meg kell érteni az adott nyelven, esetleg feliratozni vagy szinkronizálni a sajátunkra, addig a zenét csak, úgymond, érezni kell, és jelen esetben engedni, hogy a szerzője felébressze a gyermeki énünket. Eléggé megfoghatatlan, mégis a nézői értelmezés adja a Star Wars valódi erejét, nem a látvány vagy a különféle statisztikai adatok. Elég csak megnézni a mozifilm készítéséről és fogadtatásról szóló The Making of ’Star Wars’ című dokumentumfilmet, és megszívlelni azon mottóját, mely együtt és külön‑külön is érvényes Lucas és Williams művére: „A Star Wars varázsa nem csak a zseniális speciális effektekben rejlik. Az ereje valami egyszerű és ritka dologból fakad. A romantikus szellem az, ami mozgatja. Ettől vagyunk mindannyian újra fiatalok, és tűnik minden lehetségesnek.”


Meg kell jegyeznem, hogy a kritikám megkezdése előtt a szerkesztőtársak nekem szegezett egyetlen – és kizárólag poénnak szánt, ennek ellenére említésre érdemes – kérése az volt: úgy legyen fogalmazva az elemzésem, hogy ahhoz passzolóan egy tízpontos értékelést szerepeltethessek az írásom csúcsán. Amint látható, megtettem, amit megkövetelt a galaxis. Azonban, mint ismeretes, az 1978‑as Oscar‑díjért a Harmadik típusú találkozások kapcsán önmaga ellen is versengő Williams vihette haza az aranyszobrot, természetesen a Star Wars aláfestéséért, mely minden más szakmai elismerést (BAFTA‑, Golden Globe‑, Grammy‑, Saturn‑díj) is megkapott, valamint minden idők huszonöt legjobb filmzenéje között szerepel az Amerikai Filmintézet összeállításában, ráadásul a lista élén. Ezek után már csak annyit kérdeznék: hány pontot is adhatnék egy olyan score‑ra, melyről objektíven eldönthető, hogy azt a szerzője százszázalékos teljesítménnyel írta meg? Hány pontot adhatnék egy olyan filmzenére, melynek szerepe jóval több lett a jelenetek hangulati támogatásánál?

Williams halhatatlan alkotása a filmzene műfajának méltán legsikeresebb reklámja. Ha a világon bárki szeretné bővebben megtudni, mi fán terem a score, csak meg kell kérdeznünk tőle, ismeri‑e a Star Warst. Garantáltan nem választ fogunk kapni a kérdésünkre az illetőtől, hanem – a film elejét és a végefőcímet leszámítva – a teljes pompájában egyébként csak egyetlen röpke pillanatra felbukkanó vezérmotívumot, dúdolva vagy fütyülve, ezért, díjak ide vagy oda, e további példák nélküli jelenséget tartom Williams legnagyobb elismerésének. Azonban, bár az általam bálványozott komponistától nem ez a score a személyes kedvencem, mégis egy szépséghiba nélküli tökéletes műnek tartom, viszont egyértelműen nem a szakma, s nem a közönség, de még csak nem is a Star Wars‑fanok véleményéhez való igazodás végett. Talán furcsának hangzik az indok, miszerint magáért a filmért nem igazán vagyok oda, a zene mégis, akármikor hallgatom, vonósugárként hat rám, és magnetizáló erejével gyorsabban húz át engem a nagybetűs Galaxisba, mint amennyi idő alatt az Ezeréves Sólyom képes lehet Han Solo vezetésével keresztülrepülni a Kessel Útvonalon.


Apropó Han Solo (Harrison Ford) és a többiek, Luke Skywalker (Mark Hamill), Leia hercegnő (Carrie Fisher), Obi‑Wan Kenobi (Alec Guinness), Darth Vader (David Prowse színészként, James Earl Jones pedig a hangjaként), Csubakka (Peter Mayhew), R2‑D2 (Kenny Baker), C­‑3PO (Anthony Daniels), Tarkin kormányzó (Peter Cushing), akiket felsorolnom sem kellett volna, hiszen hallott róluk mindenki. Vagy ha már mégis megtettem: miért halogattam eddig? Aki látta a filmet, és aki nem, az is tudja, hogy a felsoroltak és a fel nem soroltak közül egyik sem igazi főszereplője a sztorinak, amit Lucas is kifejezetten aláhúz azzal, hogy miközben a szemünk elé tárul ez a mitikus mese, egy színész vagy készítő neve sem jelenik meg a vásznon, kizárólag a stáblistán, nehogy csökkentse az események átélhetőségét a kép kitakarásával. A középpontban – zenével érzékeltetve – a mindent (így a szereplőket is) átjáró, körülvevő és összekötő Erő áll. A különféle karakterek felsorolására a kritikám filmzenei vonatkozásának a továbbtárgyalása miatt volt szükség, ugyanis eddig csak a vezérmotívumot emlegettem, mintha csak azt lehetne ennyire ajnározni, holott ha így lenne, nem adtam volna rá tíz pontot akkor sem, ha ez a világon a legtöbbek által kedvelt filmzene.

A témaorientált, wagneri leitmotif technikát alkalmazó kottamester fénykard helyett karmesteri pálcával mutatott a kollégáinak egy követendő, önmaga számára pedig egy folytatandó, végtelenbe tartó, ám réges‑rég létező, csak épp a szakma felesleges kacskaringózásával eddig ritkán keresztezett nyílegyenes utat. A tételek felépítését, valamint a néző és a hallgató eligazodását segítő vezérmotívumok használata végül Williams legszembetűnőbb védjegyévé, utánozhatatlan – igazság szerint sokak által olykor egész ügyesen másolt – stílusává, illetve az erősségévé vált. Azonban számomra Ennio Morricone a legjobb bizonyíték arra, hogy kizárólag ennyivel nem lehet levenni a lábamról, csak a főtémának nem tudom átadni magam, ha az nincs kifejtve, variálva, színezve. Természetesen egy válogatás repertoárt alkalmazó filmzenekoncerten nem feltétlenül kell több a leginkább megjegyezhető főtémáknál, de más a helyzet, ha egy adott sztori aláfestését hallgatom. Félreértés ne essék, imádom az olasz zeneszerző műveit is, főleg a westernekhez komponált muzsikáit, azonban ő az adott főtémát gyakran vagy nagyon elkülöníti a score‑tól, vagy csak lényegtelen variációkban szerepelteti, így tőle származó teljes filmzenealbumot ritkán tudok végighallgatni. Nem így a kollégája esetében, mert míg Morricone zenéi ugyan remek szélesvásznú hatást adnak, addig Williams sok műve úgy működik, mint egy VR‑szemüveg – az Egy új reményhez írt aláfestés hallgatásakor is ez tapasztalható. Amint feltesszük a fejhallgatót és elindítjuk a lejátszást, Williams nemcsak áthúz minket a Galaxisba, hanem engedi is, hogy szétnézzünk ott.


Lássuk csak, mi is hallható az RCA Victor jóvoltából 1997‑ben, illetve a Sony Classical által 2004‑ben ismét megjelentetett – digitálisan felújított és a teljes score‑t először tartalmazó – kétlemezes kiadványon. Ha, úgymond, szétnézek auditív módon a London Symphonic Orchestra előadásában rögzített felvételen, akkor az első, ami szembetűnik, az a klasszikus hangszerelés és az, hogy ennyi tényleg maximálisan elegendő egy másik világ bemutatásához. Itt – bármiféle hiányérzet nélkül – semmi és senki más nincs jelen, csak a nyolcvannyolc fős zenekar a mitikusság minden részletéért felelős vonósoktól kezdve az érzelmes légkört varázsló fafúvósokon és a heroikusságot biztosító rézfúvósokon át egészen a harciasságot adó ütősszekcióig, valamint a mindnyájukat irányító – mondhatni: teremtő erővel bíró – karmester, Williams. Vezénylőpálcájának köszönhetően ugyanis a megelevenedő távoli galaxisban az egyes hangszercsoportok (és egyéb instrumentumok: hárfa, zongora és cseleszta) egymásba szövődő játékával kilencvenedikként holografikusan kirajzolódik még egy szereplő. A hallgató, aki az első perctől az utolsóig a komponista társának érezheti magát, olyan valakinek, akiről (és akinek a fantáziavilágáról) sokkal inkább szól ez a zene, mint a vásznon látottakról, amihez elvileg készült. Ennek igazságtartalmát maga Williams igazolta 2016‑ban, amikor a Zsivány Egyes – Egy Star Wars történet premierjének idején a Daily Mirrornak tett egyik nyilatkozatában azt vallotta, hogy a Star Wars‑kánon mozifilmjei közül egészében még egyiket sem látta. A hangulatfelelős tehát tette a dolgát, és a hangulatért felelt, azért, hogy a hallgató és a mozinéző elsősorban abba mélyüljön bele, ne pedig az orra elé tolt látványvilágba.

Lucasnak a komponistát még a forgatások idején mutatta és ajánlotta be kettejük közös barátja, az örök gyerekként emlegetett Steven Spielberg. Az eddigi négy Indiana Jones‑kaland a legnyilvánvalóbb bizonyítéka annak, hogy a Spielbergre aggatott jelző kétséget kizáróan mindhármukra vonatkoztatható, hiszen a régészprofesszor kalandjai az ő összefogásuknak köszönhetően válhatott legendává, azonban a trióból épp Williams az, aki a legjobban megérdemli, hogy a szó legnemesebb értelmében naiv fantáziája dicsérve legyen. A felmerülő miértre elég egyszerű a válasz. Bár alkalmazott művészeti ágról beszélünk, ám az Egy új remény utómunkálatai közül ez az elem volt elsőként véglegesítve, egyszóval Williamsnek jó pár dolgot előbb kellett tudnia, mint a vágót instruáló rendezőnek. Arról nem is beszélve, hogy 1977 után Lucas többször is beült a stúdióba, és – mintha csak az ő gondolkodásmódjából is kicsempészték volna a Star Wars valódi sikerének a titkát – további speciális trükkökkel és jelenetekkel cicomázta fel a filmet. Ebből a szempontból az eredeti trilógiát lezáró, 1983‑ban készült epizód, A Jedi visszatér esete a legérdekesebb, ugyanis ezt a filmzenével is eljátszotta Lucas. A direktor 1997‑ben egy új tételt kért és kapott Williamstől a végső jelenethez. Ez persze már egy másik történet, ráadásul e hangulati átgondolás kifejezetten jót tett a teljes franchise‑nak, úgyhogy Lucas átdolgozásmániája nem feltétlenül nevezhető alaptalannak, ám felvet egy fontos kérdést. Vajon az Egy új remény Darth Vaderhez köthető jelenetei miért nem érdemelték meg ugyanígy visszamenőlegesen az 1980‑as A Birodalom visszavág katonásan menetelő taktusait? A „The Imperial March” egy a vezérmotívum mellett szintén világhírű és a Star Wars‑kánon minden mozifilmjénél valamilyen verzióban felbukkanó kompozíció, ám a negyedik epizód kimaradt a szórásból. Igaz, hogy ez utólag orvosolható lett volna, azonban nem volt rá valódi szükség, hiszen az Egy új remény a muzsika tekintetében nem szenved hiánybetegségben. Sőt, szinte mindenki, aki él és mozog (Luke, Leia, Obi‑Wan Kenobi és vele együtt az Erő, a Lázadók, az Ezeréves Sólyom, a Birodalom és ezzel együtt a csillagrombolók, valamint a rohamosztagosok és a vezérük, továbbá a Halálcsillag és Vader, a dzsavák és a homokkúszóik, de még a buckalakók is) kapott valamilyen zenei interpretációt.


A hősies főtéma, értelemszerűen a főhősé, az események előrehaladását kiválasztottként indukáló Luke Skywalkeré, ennek megfelelően e kompozíció minden variánsa őt kíséri, vele együtt fejlődik. Ez a motívum a zenészeket kíméletlenül megmozgató legteljesebb formájában („Main Title / Rebel Blockade Runner”, „The Throne Room / End Title”) csak keretként van alkalmazva, valamint abban a jelenetben, amikor a rohamosztagosok kereszttüzében helytálló Luke megvédi Leiát („The Tractor Beam / Chasm Crossfire”). Ám a mű ettől még nem ül le – legfeljebb a közönség, ha ezekkel a szerzeményekkel egy koncerten találkozik (elég nagy eséllyel), és egy emberként felugorva, állva tapsol, majd a lassan lecsendesedő ovációt követően tovább hallgatja az előadást. A Luke‑téma valójában egyáltalán nem olyan tolakodó, mint amilyennek a bevezető okán gondolnánk, inkább aláveti magát a történetmesélésnek, ezáltal nem is válik elcsépeltté, amit legfeljebb azok gondolnak, akik a popkulturális hatás eredményeként úgy hiszik, hogy ebből áll a score. A szolid, bensőséges felbukkanásai („The Moisture Farm”, „The Hologram / Binary Sunset”, „Burning Homestead”) a főiskolai beiratkozásra vágyó, párafarmerként megismert fiúban megcsillanó reményt testesítik meg. A dicsőséget érzékeltető változatai („Landspeeder Search / Attack of the Sand People”, „The Death Star / The Stormtroopers”, „Wookie Prisoner / Detention Block Ambush”, „The Battle of Yavin”) pedig a pillanatnyi szerepeltetésükkel szinte észrevétlenül a kalandokba ágyazódnak. A kiválasztott‑téma tulajdonképpen rejtőzködik, mintha csak valami jóslat beteljesülésére várna. E tekintetben a Luke‑témát a kiadvány úgynevezett hidden trackjéhez, az első lemezen rejtett sávként található utolsó szerzeményhez („Binary Sunset (Alternate)”) tudnám hasonlítani. A borítón feltüntetett két percnél negyedórával hosszabb összeállítás a vezérdallam öt, egymástól nem sokban különböző elképzelését tartalmazza.

Egy filmzenealbum nagy előnye, hogy képes lehet az egyes karaktereknek a filmhez képest sokkal egységesebb bemutatására, és Leiát illetően ezt ki is használja Williams egy külön koncertmű („Princess Leia’s Theme”) erejéig. A megmentésre váró bájos hercegnő jelenlétét alapvetően fuvola, olykor oboa jellemzi, az említett szerzemény második felében, illetve a stáblista alatt szóló szvitben („The Throne Room / End Title”) pedig a teljes vonósszekció is kiveszi a részét ebből a feladatból. A kompozíció a használatát tekintve akár a Luke‑téma ikertestvére is lehetne, hiszen a mesét a részévé válva gazdagítja, erősen befolyásolva ugyan, de sosem kerekedik igazán fölébe. A Leia‑motívum érdekessége, hogy leginkább a gonosz Galaktikus Birodalomhoz köthető témákkal vegyül („Imperial Attack”, „Burning Homestead”, „Wookie Prisoner / Detention Block Ambush”, „The Tractor Beam / Chasm Crossfire”), ami nem véletlen, tudniillik a Lázadók Szövetségét irányító hercegnő a film jelentős hányadában Darth Vader foglya. A téma valamivel kifinomultabb formában történő alkalmazására csak akkor nyílt alkalom, amikor Leia szerepét a Luke által képviselt reményhez és az Obi‑Want is átjáró Erőhöz lehetett párosítani („The Hologram / Binary Sunset”, „Tales of a Jedi Knight / Learn About the Force”, „Ben Kenobi’s Death / Tie Fighter Attack”).


Napestig sorolhatnánk a különböző témák előfordulásait, de amint látható, már közel minden tételt megemlítettem, amiből – az album meghallgatása nélkül is – kikövetkeztethető, hogy a film kronológiáját tükröző mű szerzeményeiben az egyes motívumok szétválaszthatatlanul keverednek egymással. Szinte minden track, mondhatni, az összes szereplő sorsának az alakulásáról tartalmaz legalább egy kis apróságot. Ám van néhány tétel, mely a jelenet által megkívánt atmoszféra megteremtését célozza meg. Ilyen az E.T. – A földönkívüli aláfestésének a hangulatát is megelőlegező, felváltva idegenszerű és játékos „The Dune Sea of Tatooine / Jawa Sandcrawler”, mely a Tatuin sivatagos dűnéit bejáró sárga szemű dzsavákat kíséri. Ide tartozik a buckalakók agresszív életmódját a score egészéhez képest szokatlan kakofóniával bemutató „Landspeeder Search / Attack of the Sand People”, valamint a planéta legnagyobb űrkikötőjét rejtett veszélyekkel telinek láttató „Mos Eisly Spaceport”. Az Erő sötét oldalán pedig ilyen a Halálcsillag pusztító erejét fokozatos, kimért felépítéssel szemléltető „Destruction of Alderaan”. Valamint ebbe a kategóriába sorolható a holdméretű harci űrállomás legyőzhetetlenségét – a track címe ellenére – nem a saját témájával (mely egyébként csak egy négy hangjegyből álló, minden egyéb dallam fölé magasodó határozott kürtszólam), hanem a birodalmiakéval sejtető „The Death Star / The Stormtroopers”, továbbá a leállíthatatlan hulladékzúzót zseniális crescendóval záró „The Trash Compactor”. Azonban a temérdek egyéb motívum kicsit sem teszi kaotikussá Williams munkáját, sőt, tulajdonképpen ettől válik csak igazán azzá, aminek lennie kell: háborúvá (természetesen zenei értelemben). Viszont egy olyanná, melyben teljesen áttekinthető, ki kivel van. A témák egyértelműen vagy a Lázadók Szövetsége vagy a Galaktikus Birodalom mögé sorakoznak fel.

A nagy ütközethez való felkészülés jegyében megemlítenék pár kisebb – a kíséretüket illetően is említésre érdemes – összecsapást. A jelenetek nélkül is magunk elé tudjuk képzelni a lázadók harcát a birodalmiak ellen a „Main Title / Rebel Blockade Runner”‑t hallgatva, Leia és Vader vitáját, amikor az „Imperial Attack” szól, az Erő két oldalának az első találkozásaként is értelmezhető képsorokat a „Burning Homestead”‑del a lejátszóban, nem beszélve Han Solo és a rohamosztagosok lövöldözéséről a „Shootout in the Cell Bay / Dianoga” kapcsán. Továbbá nemcsak a rövidebb akciótételek közül, hanem a teljes score‑t nézve is kiemelkedő – és személyes kedvencem – a „Ben Kenobi’s Death / TIE Fighter Attack”. Lucas szerint Obi‑Wan és Vader fénykardpárbaja nem kívánt zenei támogatást, azonban a küzdelem drámai végkimenetelének az érzelmi hatását már meg kellett támogatni, amit Williams úgy oldott meg, hogy miközben a rohamosztagosokkal tűzharcba keveredő Luke‑ot látjuk, az Erő‑témát, Leia dallamait és a lázadók motívumát halljuk egymásba simítva. Igaz tehát, hogy a Jedi‑tanítvány a saját témája nélkül maradt, viszont három másik sietett a segítségére, jelezve, hogy a hercegnőt kiszabadította és a Birodalom elleni háborúból ő is kiveszi a részét, miközben vele van az Erő. A track második tételében pedig a lázadók témája küzd a birodalmi TIE‑vadászok fürge osztinátójával, így megteremtve a téma nélkül maradt Ezeréves Sólyomhoz köthető mindenkori kalandok zenei irányvonalát.

Egyfajta zenei tervrajzzal a kezünkben már indulhatunk is a Star Wars‑kánont egyébként két időszámításra osztó yavini csatába. A „The Battle of Yavin” a korábban sorolt motívumok figyelembevételével szimfonikus értelemben egy ízig‑vérig háborús szerzemény. A tétel felvonultatja az összes szereplőt és mindent, amit képviselnek egyenként és közösen. A filmzenealbumon eddig tündöklő csillagokként szereplő kompozíciók ebben a trackben egymásnak feszülve háborúznak. Ez a kilenc perc a Star Wars zenei esszenciája. Az aláfestés ezen része a filmtől külön hallgatva nem érződik annyira epikusnak, mint azzal a jelenettel együtt, melyhez íródott, ám ez nem feltétlenül baj, mert így legalább azt érezheti a stáblista felgördülését bizonyára sok néző számára megvárhatóvá tévő „The Throne Room / End Title” hallgatója, hogy Williams kitüntette őt, mint Leia hercegnő Luke‑ot és Han Solót.


Külön megjegyezném, hogy aki távol szeretne maradni mindenféle csatazajtól, nyugodtabb és lazább szórakozásra vágyva, az képzeletben látogasson el Mos Eisley kantinjába, ahol a Figrin D’an and the Modal Nodes nevű banda különösebbnél különösebb hangszerszámokon Benny Goodman stílusú vidám swing jazz‑féle jizzt szokott játszani. A szaxofonként fecsegő klookürt, a trombitaként harsogó fanfar, a klarinét hangterjedelmével bíró bandfill, a pozanra megszólalásig hasonlító doréniai beshinkel, a szintetizátorszerűen visszhangzó ommni doboz és az acéldobként fémesen kongó gasan új dimenziókat nyitó, összehangolt játékára nem lehet panasz. Figyelmeztetésül hozzáteszem: a ritmikus lebujzenék szerelmesei jól teszik, ha megelégednek a Sony Classical kiadványon lévő két szerzeménnyel („Cantina Band”, „Cantina Band #2”), és nem kérnek ráadást, mert aki nem húzza meg magát a kötekedő alakoktól hemzsegő űrkikötőben, annak könnyen a kezét szeghetik. Han Solo hűséges másodpilótája, Csubakka sem véletlenül maradt szótlan megannyi kalandon át. Ráadásul a folyton panaszosan hörgő‑morgó, de végtelenül barátságos hatalmas szőrmók (akit Lucas az Indiana névre hallgató alaszkai malamutjáról mintázott) saját kompozíció nélkül szelte keresztül‑kasul a Galaxist. Csuvi karaktere átvitt értelemben egy másik – egyébként Star Wars‑utalásokban hipergazdag – filmuniverzumban kapott beszédes szövegkönyvet, megjelenését illetően pedig egy borostásra csupaszított Solo‑hasonmást, sugárpisztoly helyett ostorral a kezében. Az elveszett ereklyéket magányos farkasként felkutató kincsvadász, egyben az Obi Wan Klub törzsvendége nem más, mint a megszólítására kényes Fiatalúr, az űrök közti űr mítoszát felderítő, részben professzor kalandor, becenevén Indy, kinek egyetlen igazi partnere a zenei kísérete, melyet szintén Williams szerzett. Meglehet, hogy mindez már egy másik történet, azonban egy olyan, mely során a karmesteri pálca hasonlóképpen mozgott, mint az eredeti Star Wars‑trilógiánál, így ez az aláfestés az űropera rajongói számára éppoly üdítően hathat, mint a kék banthatej. Minden viccet félretéve, Williams a rendezőhöz igazodóan a humort sem mellőzi (bár az erre leginkább okot adó két mókás droid, R2‑D2 és C‑3PO csak a folytatásokban kapott hozzájuk passzoló hátteret), ezzel együtt mégis egy olyan – nemcsak a saját életművében kimagasló – remekművet alkotott, mely megszívlelendően fontos üzenettel bír.

Függetlenül attól, hogy egy egyszerű filmipari termékről és ahhoz kapcsolt árukról beszélünk, az Egy új remény (miként a teljes Star Wars‑folyam és annak minden eleme) nem feltétlenül arról szól, amit a mozivásznon látunk, mint inkább a nézőkben meglévő fantáziadús gyermeki én felszínre hozataláról, amire Williams – tulajdonképpen már 1975‑ben, a világ első blockbustereként számon tartott filmje (Cápa) kapcsán – ráérzett és ráerősített. Hazánkban bizonyára mindenkinek ismerősnek tűnhet a most következő gondolatmenet koncepciója, viszont már jóval előttem igazolták e sorok igazságtartalmát: a már életében legendává vált komponista egy másik galaxis eseményeit láttató metaforával a mi világunkkal közösen, valójában a mi világunkért, a mi világunkról és a mi világunk – fordítások nélkül is mindenki számára egyformán érthető – nyelvén alkotott. Maga az alkotás pedig nem más, mint egy ez idáig több darabban lévő, immár egységes egésszé kovácsolt, továbbadható és azóta egy‑egy Star Wars‑történet keretén belül Michael Giacchino (Zsivány Egyes) és John Powell (Solo) számára már át is nyújtott staféta (ráadásul az utóbbi filmhez Williams, hogy a teljes szériával kapcsolatos egyetlen hiányérzete is elmúlhasson, társszerzőként megalkotta A Birodalom visszavág egyes motívumaira is építkező kalandos Han Solo‑témát).


Egyes vélemények szerint nem kellene Williamset piedesztálra emelni, mondván, hogy a komponista partitúrája lopott, holott ő csak az ihletszerzés szintjén és egyértelműen főhajtással nyúlt a komolyzenei pályán mozgó elődök (többek között Wagner és Gustav Holst) műveihez, s tette ezt a forgatáson Stravinsky Tavaszi áldozat című művével hangulatot teremtő és a Királyok sora (Erich Wolfgang Korngold) aláfestését temp zeneként használó Lucas kérése nyomán. Ráadásul az idő is Williamset igazolta, ugyanis az elmúlt közel fél évszázadban a kortársai szép lassan átálltak az ő oldalára. A tematikus filmzeneszerzés atyjának és a példáját követő kottamestereknek köszönhetően a korábbiakhoz képest korszerűbb és életképesebb felépítéstechnikai elképzelésekkel tértek vissza a mai napig fejlődésre képes, nélkülözhetetlenné vált szimfonikus zenekarok az álomgyárhoz. Williams összes érdemén túl, melyek az elsőként készült Star Wars‑filmből eredeztethetők, végszóként még kiemelném és körbeadnám azt a kézzel nem fogható stafétát, melyet én kaptam részben tőle. A kritikamentes, színtiszta és őszinte lelkesedést, melyet – mielőtt végleg elfelejtenénk, milyen érzés szabadon örülni valaminek – reményeim szerint ugyanúgy egyre tovább és tovább adhatunk, mint az elpusztítandó Halálcsillag tervrajzát a Lázadók Szövetségének hősei.