Szerkesztőségünk ezúttal Paul Leonard-Morgannel készített interjút, aki tavaly a Csúcshatás című akcióthriller, idén pedig egy képregény-adaptáció, a Dredd kapcsán került rivaldafénybe. A skóciai származású komponista számos egyéb alkotást is jegyez, melyek között dokumentumfilmeket éppúgy találunk, mint sorozatokat, vagy mozifilmeket, továbbá ő készített himnuszt az amerikai olimpiai csapat számára is. 




Hogyan lett a skóciai kisfiúból filmzeneszerző? Mely komponisták, illetve művek voltak rád a legnagyobb hatással?

Édesanyám zenetanár, fuvolán és zongorán játszik, így tehát a kezdetektől fogva körbe vagyok véve hangjegyekkel. Skóciából származik, ezért nyári szünetekre gyakran felkocsikáztunk Dél-Angliából. Úgyhogy amikor tizenhét éves lettem, egyértelmű volt, hogy a Royal Scottish Academy of Music and Drama hallgatója leszek. Amikor három évig filmzenékről tanultam Glasgow-ban, egyszerűen csak arra tudtam gondolni: miért foglalkoznék én bármi mással?

Az első művek, amelyek igazán megragadtak bennem, Ennio Morricone klasszikus spagettiwesternjeihez írt darabjai voltak, illetve Henry Mancini A Rózsaszín Párduchoz készült zenéje. De talán ami a leginkább inspiráló volt számomra, az Morricone A misszió című filmhez írt score-ja. Az oboaszólók egyszerűségükben gyönyörködtetnek, az érzéki hegedűjáték... – a mai napig ez az egyik kedvenc művem.


Pályafutásod kezdetén számos alkalommal dolgoztál együtt Craig Armstronggal többek között zenei rendezőként, valamint hangszerelőként. Az ekkor szerzett tapasztalatokat mennyire tudtad később saját javadra fordítani?

Glasgow-ban egymás mellett volt a stúdiónk Craiggel, akkor ismertem meg őt, amikor a Doktor zsiványok, illetve később A csontember zenéjén dolgozott. Volt neki saját hangszerelője, ám Az emberrablás idején ő épp más munkában volt. Craig ismerte a stílusomat, egy pár alkalommal turnéztam is vele. Így tehát megkaptam a főtémákat és a MIDI fájlokat, ezeket kellett kompletten meghangszerelt tételekké alakítanom, a dublini felvételeknél pedig karmestere voltam a score-nak. Nem igazán szoktam másoknak hangszerelni, mert a zeneszerzést lényegesen kreatívabb művészeti ágnak gondolom, de Craiggel dolgozni egyszerre volt öröm és megtiszteltetés.


Legújabb munkád a Dredd című képregény-adaptáció. Hogyan kaptad ezt a megbízást, és mennyire volt szabad kezed a score elkészítése során? 

Pár hónappal korábban fejeztem be a Csúcshatás zenéjét, mely film világszerte vezette a jegyeladási listákat. Bementem egy megbeszélésre Andrew MacDonald és Allon Reich producerekkel, valamint az író Alex Garlanddel. Zenei stílusokról beszélgettünk, illetve hogy én hogy képzelném el a Dreddhez kapcsolódó zenei világot. Ez a projekt nagyszerű lehetőség, hiszen Dredd egy igazán jellegzetes karakter. Végül teljesen szabad kezet kaptam a komponálást illetően, és nagyon sokat egyeztettünk Alexszel az egyes stílusokat illetően. Hagyta, hogy azt csináljam, amit akarok, aztán meghallgatta az elkészült tételeket, kiválasztotta belőle azokat a részeket, amelyek tetszettek neki, ezeket összeraktuk egy új egészbe, és végül egy egészen más zenei út alakult ki, amelyen tovább haladhattunk. Nagyon szeretem ezt a fajta munkafolyamatot, ilyen az igazán kreatív együttműködés. Kiválogatni egymás zenei ötleteit – ami egy olyan különleges világba vezet végül, amelyet magadtól sosem tudtál volna létrehozni. Ez pedig káprázatos.


Használtatok temp zenét?

Az egyetlen hely, ahol a koncepcióhoz közeli temp score-t használtunk, az a lassított felvételeknél volt. Lelassított Justin Bieber-dallal próbálkoztunk (ne röhögj!), és egész jól működött. A cél az volt, hogy ezt a hatást érjük el a saját zenei világunkban létrehozott verzióval.


Mennyi ideig készült ez az elektronikus alapokon nyugvó score? Mik voltak az első ötleteid, és hogyan született meg a film alá került verzió?

Összességében négy hónapom volt rá, ami elképesztő luxus manapság! De ez az idő arra volt tökéletes, hogy különböző hangokat és zenei atmoszférákat próbálgassunk ki, kikerülve ezáltal, hogy a legelső ötletnél leragadjunk. Az első gondolatom például az volt, hogy egy elektromos gitáron alapuló hangzást hozzak létre. Fogtam ezeket a gitárhangokat, megvagdostam, tömörítettem-nyújtottam, elhangolgattam, különféle effekteket tettem rájuk, míg végül már egyáltalán nem lehetett rájuk ismerni. Adtam hozzá némi zenekari kíséretet, de a vége elég egyhangú lett. Következő lépésként megpróbáltam komplett régi, nyolcvanas évekbeli hangzásokkal teletűzdelni, ahol kezdett végre kialakulni valami. Ezután jött egy tonnányi effekt, illetve elektronikusabb dobok, amelyekre aztán valódi dobsávot is felvettünk. Szóval egy valódi alkotói kalandozás volt az egész.


Dreddről a kilencvenes években már készült egy mozi, melyhez Alan Silvestri szerzett muzsikát. Jelentett ez bármiféle nyomást?

Nem, nem igazán – az eredeti filmet nem is láttam, és amikor ezt elmondtam a producereknek, azt válaszolták, hogy ne is tegyem. Egy egészen más mozit akartunk létrehozni, bátrabb és modernebb felfogásban. És úgy vélem, ez sikerült is – teljesen különböző azokhoz a filmekhez és zenékhez képest, mint amilyenekkel eddig találkoztam.


Első, a Pineapple-höz készült filmzenédet BAFTA-val jutalmazták, később pedig szintén kaptál ilyen jelölést a Fallen című alkotáshoz írt munkádért. Mennyire fontosak számodra az ilyen és ehhez hasonló elismerések?

A BAFTA nagy lökést adott. Nem elsősorban a munka mennyiségével, ami elvezetett a díjig, sokkal inkább a tény, hogy ezáltal találkozhattam olyan rendezőkkel és producerekkel, akikkel enélkül valószínűleg soha. A végén úgysem a díjaid, hanem a zenéd és a kreativitásod miatt fognak veled dolgozni, de így legalább sikerül az embereknek megmutatnom a műveimet, ami az én renomémat is növeli. Számomra sokkal inkább arról szólt ez a díj, hogy a kollégiám és zenésztársaim szerették a score-omat. Úgy gondolom, ez csak megerősített abban a hitemben, hogy egy valóban ütős zenét alkottam. 


Számos évadát jegyzed a Spookes című sorozatnak. Mesélnél arról, hogyan készült és épült fel a zene epizódról epizódra?

Egy ilyen sorozat, mint a Spookes, egyetlen szóval összefoglalható: hektikus! Láttam az első évadot, melynek a zenéjét Jennie Muskett szerezte, és emlékszem, sokszor gondoltam arra, milyen jó dolgokat rakott össze hozzá. Amennyire én tudom, a harmadik és a negyedik évadhoz Jennie már nem írt egy hangjegyet sem, mindent, ami ott elhangzik, egy zenei szerkesztő vágott össze korábbi tételekből. A negyedik évad során jött egy megkeresés, hogy néhány problémás helyet ki kellene egészítenem. Tetszett nekik, amit csináltam, a szerződésig azonban nem jutottunk el. A következő évben aztán mégis kaptam egy hívást, hogy üljünk le beszélgetni.

Andrew Woodhead és Simon Crawford Collins (a sorozat két fő producere az első pillanattól fogva) elsősorban azt szerették volna, ha az egyes epizódoknál félig Jennie korábbi zenéit használjuk fel, a vágásoknál pedig nekem kellene azokat kiegészíteni, és kicsit felturbózni a mai hangzásvilághoz. Én arra gondoltam, sokkal könnyebb és célravezetőbb lenne, ha az egészet én csinálnám. Elég komoly bizalmi kérdés ez, hogy már négy éve van egy bizonyos zenéd, amiből valami új irányba nyitsz, és kimondhatatlanul hálás vagyok nekik azért, hogy meg merték ezt lépni. Az első évadom célja tehát az volt, hogy a Jennie által létrehozott Spookes-világtól ne nagyon távolodjak el. Amit persze teljesen figyelmen kívül hagytam...

A viccet félretéve, nagyon nehéz valaki más stílusában alkotni. Én úgy éreztem, hogy Jennie zenéje a régebbi részeknél tökéletesen működik, de mégsem találom az eszközöket, amelyekkel az új epizódoknál mindezt utánozni tudom.

Emlékszem, az első rész után Simon felhívott: "Fején találtad a szöget! Nem annyira űrlényes, mégis elég kortárs és mozifilm jellegű". Ez aztán megerősítette bennem a hitet, hogy folytassam, amit elkezdtem, és valami igazán eredeti zenét hozzak létre.

A sorozat rendezői egyenként két-két epizódot forgattak le (ezt blokkoknak hívják Angliában), úgyhogy egyszerre mindig két részt néztem végig a rendezővel és a széria producerével. Majd hazamentem, megírtam az első variációkat, melyeket feltöltöttem egy tárhelyre a hangtechnikus srácoknak. Ők DVD-n továbbküldték a négy gyártásvezetőnek, a rendezőnek és a producernek, majd közösen átbeszéltük a reakciókat. Sokat segített, hogy a csapat bízott bennem, és hagytak az ösztöneim után menni. Elmondhatom, hogy 85 százalékban az első változatok kerültek adásba.

Amikor a Spookes csapatához csatlakoztam, az volt a célom, hogy filmszerűbbé tegyem a sorozatot. Azt értem ez alatt, hogy kerülni a rövid, kapkodós jeleneteket. Így azzal a hihetetlen lehetőséggel szembesültem, hogy egy nyolcperces üldözéses jelenet aláfestését komponálhattam meg, ami valószínűleg egyedülálló a brit televíziós sorozatok történetében. Ez azt eredményezte, hogy egy idő után a rendezők is hosszabb jeleneteket forgattak, úgyhogy a végére egy egyórás epizódhoz valóban egyórányi zene született – hatalmas munka volt!


Talán nem túlzás azt állítani, hogy eddigi legszebb zenédet a Galapagos című BBC-természetfilmhez írtad. Hogyan kerültél ebbe a projektbe, illetve inspiráció szempontjából jobb alapanyag egy természetfilm, mint egy mozifilm?

A Galapagos producere hallott pár tracket a Filmtales című albumomról, és néhány drámához írt zenémet is ismerte. Ezzel a produkcióval valami egészen mást szeretett volna csinálni. Akkoriban jött ki A kék bolygó, és fenomenálisan teljesített az egész világon. A Galapagos volt a második olyan sorozat, amelyet teljes egészében HD minőségben vettek fel, és abszolút nagyszabású lett. Amikor leszerződtem, egy halom információt kaptam a műsorral és a csapattal kapcsolatosan. Nagyszerű volt, ahogy felkértek a projektre, ahogy bemutatták a producereket – rendszerint fordítva történik mindez, nem a producereknek kell a zeneszerzőt meggyőzni.

Nagyon sok szép emlékem van erről a projektről, egy fantasztikusan összeforrt csapat dolgozott rajta. Egyszer az operatőr elmesélte, amint egy kitörni készülő vulkán közelében ragadt az olvadó cipőjével, és egy örökkévalóságnak tűnt, mire a helikopter fel tudta őt venni. Gratuláltam neki azokért a közeli zoomolásokért, amivel a hömpölygő lávát filmezte, mire elárulta, hogy nem használt zoomoló lencséket – ő tényleg olyan közel volt a tűzhöz.

Egy dokumentumfilm és egy játékfilm nagyon sokban hasonlít, hiszen mindkét esetben valamilyen karakterhez írsz aláfestést. Egy dokunál állatok a szereplők, vagy például a Galapagos esetében szigetek. Változatlanul az a cél, hogy egy érzelmi kapcsot hozz létre a közönség és a látottak között. Mindkét műfajt nagyon kedvelem, de a dokumentumfilmek kapcsán elmondható, hogy sokkal nagyobb tered van a zenéd kifejtésére, a témáid a legmagasabb szinten szólalnak meg, míg egy játékfilm esetében az érzelmeket nem annyira konkrétan fejezed ki, inkább csak alásegítesz egy-egy jelenetnél.


Egy másik nagy sikerű dokumentumfilm-zenéd az A History of Scotland című sorozathoz íródott, de emellett több történelmi témájú dokumentumfilm muzsikája is a nevedhez fűződik. Ezek esetében tanulmányoztad az adott korok zenéit, esetleg felkutattál régi dallamokat?

Meglehetősen sok kutatómunkát igényelt, lévén a sorozat körülbelül ötezer évvel ezelőtt kezdődik. Izgalmas volt például rájönni arra, hogy a duda és a fuvola egészen kétszáz évvel ezelőttig nem is létezett. Volt ez az elképesztően furcsa torokének a Felföldön ezer évvel ezelőtt – hasonló az őslakosokéhoz vagy az ausztrálokéhoz, de lehetett találni ilyesféle hangokat Dél-Afrikában is. A dobok pedig hihetetlenül primitívek és törzsi jellegűek voltak abban az időben, úgyhogy a score első órája igencsak radikálisra sikerült.

Már az elején eldöntöttük, hogy teljesen elhatárolódunk attól a tipikus "skót mintás" zenei világtól, amilyenre egy Skóciában játszódó film kapcsán egyből mindenki gondol – skót duda használata szigorúan tilos! Ezzel szemben egy üde és erőteljes score megkomponálása volt a célunk, ami sikerült is – igencsak filmszerű lett a végeredmény.


Eddigi pályafutásod igen változatosnak mondható a stílusokat tekintve. Szimfonikus zenét éppúgy írtál már, mint könnyedebb vagy vadabb elektronikus muzsikát. Melyik stílus áll a legközelebb hozzád, melyikben mozogsz a leginkább otthonosan?

Mindegyiket nagyon szeretem! Egyszerre csak rövid ideig tudok valamire koncentrálni, épp ezért ugyanúgy szeretek együttesekkel foglalkozni, mint filmzenét szerezni. Az egyes zenei műfajok kölcsönösen hatással vannak egymásra. A legfontosabb, hogy szeressem a projektet, akkor tudom igazán belevetni magam a zenébe, akkor érzem belül a lüktetést. Legyen az dübörgő ritmus, mint a Dredd vagy a Csúcshatás esetében, netán nagyzenekari mű, mint a Galapagosnál, illetve az A History of Scotlandnél, egyszerűen imádok elmerülni a zenében. Azt szeretem igazán, amikor az egyes műfajokat keresztezni tudom egymással.


Hogyan kaptad meg a Csúcshatás zeneszerzői posztját? Milyen utasításokat kaptál Neil Burger rendezőtől a score-ral kapcsolatban?

A Csúcshatás egy kiváló film volt. Néha, amikor egy filmet először látsz, egyből tudod, hogy nagy dobás lesz. Itt ugyanez volt a helyzet. És amikor Neil Burgerrel beszélgettem, az volt a legnagyszerűbb, hogy a megszokottól egészen eltérő hangzású aláfestést képzelt el. A főhős egy olyan szert vesz be, amitől hihetetlenül tisztává válik az elméje, és képes az agyát teljes mértékben kihasználni, úgyhogy különféle hangokat és kisebb motívumokat alkottam azért, hogy kifejezzem, mennyi minden zajlik a fejében. Felvettünk zenekari elemeket, azokat visszafelé fordítottam, és amennyire lehet, felismerhetetlenül szokatlanná kevertem. Felbátorított, hogy annyira szélsőséges lehetek, amennyire csak bírok, miközben a hangzás modern és dallamgazdag marad. Kihívás, de fantasztikus móka!


Nehéznek tartod egy fiatal és kevésbé ismert zeneszerző számára az érvényesülést Hollywoodban? Mennyire és milyen módon kell bizonyítanod, hogy újabb és újabb megbízásokat kapj?

Valószínűleg ezerszám fordul meg tehetséges zeneszerző Hollywoodban, de ne felejtsük el, hogy a filmgyártás nem csak Los Angelesre korlátozódik. A legfontosabb, hogy mindig hű maradj önmagadhoz. Ne próbálj másokat utánozni csak azért, mert a pillanatnyi népszerű stílusnak akarsz megfelelni. Olyan kompozíciókat kell létrehozni, amelyek valóban belőled jönnek, az emberek ugyanis csak ezek alapján fogják tudni megítélni, mire is vagy képes. Mindenekelőtt szeretned kell a zeneszerzést magát, nem csak azt, hogy bármi áron megpróbálj a képhez aláfestést készíteni. Tedd fel magadnak a kérdést: mi a fő célja, amiért az adott feladatot teljesítened kell.


Melyik a nagyobb kihívás? Egy nagy költségvetésű film, ahol többet költhetsz el a zenére, használhatod, amit szeretnél (nagyzenekart, szólistákat, kórust), de a producerek nem adnak tág mozgásteret a stílust tekintve, vagy egy kis költségvetésű mozi, ahol sokkal inkább szabad kezet kapsz, viszont korlátozottak a score-ra felhasználható anyagi lehetőségeid.

Nagyjából ugyanaz mindkettő. Egy nagyobb költségvetés mellett több mindent tudsz kipróbálni, több élő hangszerrel tervezhetsz, legyen az szimfonikus zenekar, gitár, basszusgitár, dobok, miegymás. Jóllehet, ezeknél a daraboknál nem igazán lehet kísérletezgetni – a Dredd kivételnek számít, ott nagyobb mozgásterem volt. Kevés pénz mellett alaposan át kell gondolni, meddig nyújtózkodhatunk. Vonósnégyes, egy zongora stb. Mindegyiknek megvan a maga előnye és hátránya.


A nevedhez fűződik az amerikai olimpiai csapat himnusza. Hogyan kaptad e felkérést, és mennyi időd volt a szerzemény elkészítésére?

2007-ben kért fel rá az Amerikai Olimpiai Bizottság (USOC), miután pár korábbi zenémet hallották. Olyan művet kellett komponálnom, amely elsősorban az atléták optimizmusát, szellemiségét és a saját sportágukba vetett hitüket fejezi ki. Csak gondoljunk bele: reggel ötkor kelnek mindennap, egész évben, mindezt például tíz másodpercnyi sprintért vagy egy gerely elhajításáért. Ez egyszerűen fantasztikus.

Egy nap alatt írtam meg a himnuszt, és nagyon szerették. Ezt követte a téma kidolgozása, a hangszerelés, majd az egészet átköltöztettük Skóciába a felvételekre. Nagyszerű élmény volt, főleg amikor Colorado Springsben bemutattuk az olimpiai aranyérmeseknek. Azt a pillanatot sosem fogom elfelejteni, nagyon megható volt.


2008-ban jelent meg önálló albumod, a Filmtales, melyen többek között az imént említett induló is hallható. Hogyan készült ez a lemez, és mennyiben más, mint egy hagyományos filmzene?

A Filmtales egy olyan album volt, amit mindig is össze akartam állítani, de sosem volt rá időm. Akárhány zenekarral dolgoztam együtt, mindenhol azt hallottam, hogy foglalkozhatnék a saját dolgaimmal is, úgyhogy a végén elvonultam pár hónapra, és megírtam ezt a lemezt. Megkerestem néhány olyan zenészt, akikkel már találkoztam korábban (Isobel Campbell a Belle and Sebastianból, vagy Steve Mason a Beta Bandből), hogy most az ÉN anyagomon dolgozzunk együtt, nem pedig fordítva. Ezek mellett pedig született egy-két instrumentális darab is. Mindig is saját gyermekemnek tekintettem ezt a projektet, amely csupán egy kreatív összefoglalása saját zenei világomnak – ellentétben azzal, amikor valaki más nézőpontjának megfelelően alkotok. Félelmetes volt látni, amikor az emberek elkezdték játszani ezeket a dalokat, vagy megvették az albumot. Sosem ez volt a cél, de igazán jó dolog tudni, hogy az én saját stílusomat is szeretik, nem csak azt, amikor valaki másnak komponálok.


Paul Leonard-Morganről bővebben a szerző hivatalos honlapján tájékozódhatnak az érdeklődők.

2012. november 24.