Vannak filmek, melyek kihagyhatatlanok, ugyanakkor témájukkal és/vagy ábrázolásmódjukkal oly mértékű hatást gyakoroltak rám, hogy nem érzek késztetést az újranézésükre. A Schindler listája éppúgy ilyen, mint az Amerikai história X, a Rekviem egy álomért vagy jelen írásom tárgya, A passió, mely nem azért vonzott moziba, mert hívőként szerettem volna látni, átélni Jézus Krisztus utolsó óráit, hanem mert Mel Gibson állt mögötte, akit színészként és rendezőként egyaránt kedvelek. Bár megkereszteltek, nem vagyok vallásgyakorló ember, ám építészeti jellegzetességeik, egyediségük miatt sokszor térek be templomokba, ahol mindig gyújtok gyertyát szeretteim emlékére, illetőleg vannak a keresztény kultúrának olyan elemei, melyekkel könnyedén tudok azonosulni.


Úgy vettem jegyet a filmre, hogy nem olvastam utána, így nem tudtam, mi vár rám, s mivel baráti társaság nélkül néztem, a kétórás játékidő során felmerült gondolataimmal, érzéseimmel magamra maradtam, a látottaktól letaglózva, felkavartan hagytam el a termet. A 2004-es dráma főbb szereplőit Jim Caviezel, Monica Bellucci, a magyar filmekben is (például Mansfeld, A hetedik szoba) felbukkanó Maia Morgenstern, továbbá Hristo Shopov (Karol – Az ember, aki pápa lett) személyesítik meg, a megrendülést viszont nem az ő játékuk, hanem Gibson látásmódja, Caleb Deschanel (A nemzet aranya, A Spiderwick krónikák) elképesztően nyers képsorai és John Debney zseniális dallamai váltották ki belőlem – e trió profizmusa rendkívüli módon mélyítette el Jézus meghurcoltatásának, szenvedésének bemutatását.

A Megváltó (Caviezel) életét, önfeláldozását sokszor, sokféleképpen feldolgozták már, ám A passióhoz hasonlóan zajos visszhangot, sikert egyikük sem ért el.  Az alkotók nem sztárparádéval próbálták meg eladni filmjüket, hanem igyekeztek korhű környezetet teremteni, aprólékosan bemutatni a dolgokat (a válogatott kínzási módok prezentálásakor némiképp túl is lőttek a célon, ami miatt Gibsont megannyi támadás érte), valamint úgy döntöttek, hogy a zsidó szereplők párbeszédeinél az arámi nyelvre, a rómaiakénál pedig a latinra hagyatkoznak. Szintén a koncepció részét képezte, hogy nem lesz aláfestés, mivel úgy vélték, a filmzene rontana az összképen, elterelné a nézők figyelmét. Gibson azonban hamarosan ráébredt arra, hogy elkerülhetetlen a dallamok alkalmazása, de még ekkor sem hagyományos értelemben vett filmzenében gondolkodott, hanem korhűben. Ezzel csupán az volt a gond, hogy meglehetősen szerény ismeretanyag áll rendelkezésre arról, milyenek voltak a kétezer évvel ezelőtti népdalok, tradicionális muzsikák, így végül megkérte Jack Lenzt, utazza be a Közel-Keletet, és tanulmányozza az ott élő népcsoportokra jellemző muzsikákat, különösképpen azok gyökereit.


A főként a tévés világban tevékenykedő, kanadai származású komponista (akinek munkásságából számomra csak a Sue Thomas – FBI cseng ismerősen) 2002 szeptemberében csatlakozott a csapathoz, de végül nemcsak gyűjtögetett, hanem a hallottaktól inspirálódván zenéket is írt. Összesen nyolc CD-nyi muzsikát szerzett, s húszlemeznyi hanganyagot rögzített: „Különösen óriási mennyiség állt rendelkezésünkre, aminek oka, hogy ezek révén próbáltuk behatárolni, kitalálni, mit keres, mit vár el tőlünk a rendező” – mesélte Lenz. Bár a direktornak tetszett az irány, nem igazán tudta megfogalmazni elképzelését, így hónapok múltán sem oldódott meg a kezdettől fogva fennálló probléma, a szerző és Gibson közötti nehézkes kommunikáció. Mindezt tetézte, hogy egyre inkább erősödött az alkotásnál producerként is jelen lévő filmesben, hogy bár a hallottak jók, hiányzik belőlük a kohézió. Ezzel párhuzamosan a Gladiátorral szélesebb körben is világhírűvé vált Lisa Gerrarddal is tettek egy próbát, ám az ő ötletei sem sikerültek meggyőzőre, tételeit nem használták fel.

Amikor már érezhetően tetőfokára hágott a score-ral kapcsolatos bizonytalanság, Stephen McEveety producer kezébe vette a dolgokat, és kért néhány demót gyerekkori szomszédjától, barátjától, Debney-től. A komponista még azon a hétvégén megírta a zenét az előzeteshez, s néhány textúrával egyetemben a Sátán (Rosalinda Celentano) ábrázolásával kapcsolatos ötletét is körvonalazta. Gibsonnal való első, alig egyórás találkozójára ezek prezentálásakor került sor, nem sokkal később pedig McEveety azzal hívta fel, hogy övé a munka, viszont ezt nem hozhatta nyilvánosságra, titokban kellett dolgoznia. A megállapodást 2003 októberében írták alá, s mivel a saját berkeiken kívül ez nem volt publikus, a premier közeledtével egyre több pletyka keringett a komponista személyét illetően: a Gibsonnal többször együttműködő James Horner neve éppúgy felmerült lehetséges szerzőként, mint Rachel Portmané. „Bennfentesként rendkívül érdekes volt olvasni ezeket a találgatásokat. Azt szoktam mondani, hogy ha lenne egy húszas lista arról, hogy ki a legmegfelelőbb zeneszerző ehhez a filmhez, akkor én biztosan hiányoznék róla. Meggyőződésem, hogy ez így lenne” – mesélte Debney, aki gyakorló katolikusként hihetetlenül nagy megtiszteltetésnek érezte a felkínált lehetőséget.


„Kétségkívül nehéz volt feldolgoznom ezt. Azt feltételeztem, hogy egyedüliként veszek részt ebben, különösen a rengeteg kutatómunkának és ráfordított időnek a fényében, illetve mert alapvetően tetszettek Gibsonnak a dolgaim. De ez Hollywood, és úgy tekintek erre, mint egyfajta tűzkeresztségre” – nyilatkozta később Lenz. Végül úgy került hozzávetőlegesen húszpercnyi zene tőle a filmbe, hogy átadta a Gibsonnak tetsző részletek kottáit, melyeket aztán Debney irányításával rögzítettek Londonban – ennek eredményeként jöttek létre a Sony Music albumán „The Olive Garden”, „Flagellation / Dark Choir / Disciples”, „Peaceful But Primitive / Procession Medley”, valamint „It Is Done” címre keresztelt tételek. A történtek ellenére a stáblistán kiegészítő zeneszerzőként feltüntetett művész tiszteletét tette a Los Angeles-i premieren, s az esettel kapcsolatban mindig visszafogottan törekedett nyilatkozni, hozzáállását látván pedig Gibson megígérte neki, hogy a jövőben lesz olyan projekt, amelynél számolni fog vele – igaz, e kijelentésének mai napig nem szerzett érvényt.


Mielőtt belemerülnék az aláfestés ismertetésébe, szeretnék kitérni arra, miként tekintek A passió filmzenéjére, mit jelent számomra. Mivel közel húsz éve láttam a mozit, emlékeim megkoptak, kevés olyan pillanata van a score-nak, amelynek hallatán felelevenednek a hozzá tartozó képsorok. Ezt azonban nem bánom, ugyanis valahányszor a Sony korongját hallgatom, nem egy kíséretet hallok, hanem Debney mélyen vallásos oldalának dallamokba oltott kinyilatkoztatását. Ezen meglátásom akkor erősödött fel, amikor 2005 júliusában, a The Passion of the Christ Symphony római világpremierjén ülve szembesültem azzal, miként éli át, hogyan közvetíti felénk mondanivalóját a zenészek, énekesek közreműködésével. A legcsodálatosabb koncertélményeim egyike volt ez, ráadásul ekkor találkozhattam először a szerzővel, tapasztalhattam meg közvetlenségét, alázatosságát, egy évre rá pedig újfent átélhettem ezeket Úbedában – igaz, itt már csak három tétel erejéig tért ki A passió inspirálta szimfóniájára.

Mindezek okán én a Sony Music gondozásában megjelent albumra (mely alig egyórás, s azáltal, hogy a „Bearing the Cross” a második tétel lett, kissé meg lett bolygatva a trackek kronológiája), valamint az olaszországi koncert anyagát tartalmazó hivatalos promóra tekintek etalonként, holott A passióhoz igen sok kiadvány kapcsolódik. Ott vannak a különféle dalokat tartalmazó The Passion of the Christ: Songs, illetve Songs Inspired by The Passion of the Christ korongok, a La-La Land Records által a premier tizedik évfordulója alkalmából megjelentetett két CD-s összeállítás, illetve a szintén az ő égiszük alatt elérhetővé vált The Passion Oratorio – Live Concert Film DVD.


„A passió zenéjének megalkotása erőteljes élmény volt” – fűzte bele minden, a score-ral kapcsolatos interjújába Debney, aki a munkálatok során tudatosan kerülte a korábban ebben a témában született alkotásokat, mivel nem szerette volna, hogy az azokban hallottak hatással legyenek rá. Gibson is többnyire a Lenz által írtakból, illetve gyűjtöttekből szemezgetve igyekezett demonstrálni gondolatait, de közben folyamatosan nyomatékosította azon elvárását, miszerint a végeredménynek egyszerre kell múltidézőnek és energikusnak lennie. A filmes akkor szakított ezen gyakorlattal, amikor a dupla hegedű hangját szerette volna megmutatni, ehhez ugyanis Peter Gabriel Krisztus utolsó megkísértése ihlette művéhez kellett nyúlnia (ide kapcsolódó érdekesség, hogy A passió egyik előzetese alatt Gabriel 1200 mérföld hazáig ihlette „Running to the Rain”-je is felcsendül). A hangszert végül Debney is felvette eszköztárába, melyen felül a szimfonikus zenekari hangszerkiosztást olyan különleges atmoszférát teremtő instrumentumokkal bővítette tovább, mint a bambuszfuvola, a duduk, a dulcián, az oud, valamint a Sátán szimbolizálásához bevetett erhu.

Mindezeken túl arámi, illetve latin nyelven éneklő kórust alkalmazott, a Máriához (Morgenstern) kapcsolódó, fájdalommal átitatott vokálokhoz pedig Lisbeth Scottot hívta segítségül, sőt, még Gibsont is sikerült rávennie egy kis éneklésre, aminek végeredményét szintén belecsempészte elképzelésébe. A kétórás filmhez körülbelül kilencvenpercnyi zene kapcsolódik, ám a szerző ennél jóval többet, becslése szerint háromszor ennyit komponált, s ugyan a rostán kiesettek túlnyomó része a fiókban maradt, bizonyos hányaduk a The Passion of the Christ Symphonyba olvadva vagy a filmzenealbum révén maradt fenn, mint a képsorok alatt az első felétől megfosztva felcsendülő „Bearing the Cross” is.


A mozi az Olajfák hegyének lábánál található Gecsemáné-kertben történtekkel indít, s nincs ez másként az album esetében sem, ahol a „The Olive Garden” lassan építkező dallamai először Scott hangjával árnyalódnak, majd a Sátán jelenlétét szimbolizáló erhuszólóba torkollnak. E komor, sejtelmes felvezetőnek hála még nagyobb hatást gyakorol ránk a korong első csúcspontja, a „Bearing the Cross”, ahol az erőteljes ütőhangok, a bambuszfuvola, valamint az időnként pátoszosságból könyörgésbe forduló kórushang biztosít különleges színezetet. Elképesztően csodálatos, milyen módon tárja ki előttünk Debney a zenekar és az énekesek által elérhetővé váló spektrumot: itt mutatkozik meg első ízben, mi minden rejlik a családi filmek és vígjátékok tucatjai révén beskatulyázott komponistában. A „Bearing the Cross”-hoz hasonlóan lett érzelmes a „Peter Denies Jesus”, csal könnyet szemünkbe a „Mary Goes to Jesus”, a „Crucifixion” vagy a „Raising the Cross”, ahol a Jézus meghurcolását nyomatékosító ütősök a kereszt helyére kerülését követően rögtön elhallgatnak, s a muzsika a belső megbékéléssel, megváltással párosuló fájdalom ábrázolásába fordul át. Utóbbi kifejezésmód az „It Is Done”-ban folytatódik, a szerző mondanivalója pedig páratlan módon koronázódik meg a „Resurrection”-nel.

Minden, az előző bekezdésben említett tételről elmondható, hogy Debney pályafutásának csúcspontjai, az ezekhez vezető út azonban kezdetben cseppet sem volt zökkenőmentes. Bár elképzeléseinek többsége tetszett Gibsonnak, a legfontosabb jeleneteknél a komponista ugyanabba a helyzetbe került, mint Lenz: ki kellett találnia, mivel érintheti meg leginkább a filmes szívét. Emiatt – bevallása szerint – a munkálatok során sokszor küzdött önbizalomhiánnyal, ugyanakkor a folyamat egyik számára legemlékezetesebb momentuma pont egy ilyen esethez kapcsolódik. Sokat dolgozott azon a jeleneten, amikor Jézus a kereszt terhe alatt térdre rogy, Mária pedig visszaemlékszik fia gyerekkorában történt elesésére, s ahogyan akkor, úgy most is odafut hozzá, hogy felsegítse. „Semmi sem működött azok közül, melyeket kitaláltam, ezért elkezdtem zenéért fohászkodni Máriához. Három napon át imádkoztam ezért, majd egyik reggel úgy ébredtem, hogy a fejemben volt a darab, ekkor még angol nyelvű szöveggel. Ugyanazzal az énekesnővel állítottam össze a demót, akivel az előzetes ihlette ízelítőt is felvettem, majd megmutattam Melnek, akinek a lejátszás közben nem láthattam a reakcióit, mert végig mögöttem volt. A végén megfordultam, és láttam, hogy Melnek könnycsepp folyik le az arcán. Teljesen meghatódott, és innentől a dolgok simán mentek, csodálatos együttműködés volt”.


A Biblia szerint Jézusnak élete utolsó óráiban nagyon sok erőszakos cselekedetet kellett átélnie, ami kendőzetlenül jelenik meg A passióban. Az eddig kiemelt tételek mindegyike egy-egy ilyen momentumhoz kapcsolódik, a score azonban úgy nyomatékosítja a borzalmakat, hogy nemcsak a szenvedést közvetíti, hanem azt is hangsúlyossá teszi, hogy általa a hívő emberek megváltásban részesülnek. A megpróbáltatásokhoz fűződő tételeknél – függetlenül attól, hogy az Péter szemszögéből íródott („Peter Denies Jesus”), Mária felől („Mary Goes to Jesus”, a „Jesus Carried Down” utolsó harmada) vagy épp a kereszt köré gyűltek oldaláról lett megközelítve („It Is Done") – nemcsak az figyelhető meg, hogy Debney milyen ügyesen ötvözte a régi időket szimbolizáló instrumentumokat a modern filmzenék jellemzőivel, hanem az is, hogy mennyire megérintették a látottak. Elmondása szerint, amikor először nézte meg feleségével a nyers vágást, mindketten sírtak.

Debney kompetenciáját fokozta, hogy egy igen érdekes életszakaszának lezárulásához közeledve találta meg a projekt. A tanulmányainak egy részét vallásos intézményben folytató komponista A passió premierje előtt két évvel veszítette el édesanyját, aki hosszú betegeskedést követően távozott. A küzdelmesség mértéke miatt olyan kérdéseket kezdett feltenni magának, hogy mit is jelent számára a hit, mi értelme van hinni akkor, ha emellett is ilyeneket kell átélnie? A szerző újbóli útkeresésbe kezdett, s ennek vége felé járva találta meg őt A passió, mellyel pontot tudott tenni a folyamat végére, újfent hittől megerősödve állt az élethez.


Debney a komponálás során folyamatosan az adott képsoroknak megfelelő muzsika megtalálását tartotta szem előtt, s bár számos visszatérő dallamsort figyelhetünk meg művében, nem találkozunk a mai filmzenékre jellemző, mindenen felülkerekedő főtémával. A hangszerelésnek és a többnyire hasonló érzelmeket tolmácsoló karaktermotívumoknak köszönhetően azonban ez a fajta koncepció, vagyis a vezérmotívum elhagyása cseppet sem zavaró, a muzsika így is tökéletes kohézióval büszkélkedhet.

Az egységesség amellett is jelen van, hogy a helyszín, a korszak és a rómaiak érzékeltetése rendezetlenséget, nyerseséget sugalló tételekben mutatkozik meg: ilyen a „Jesus Arrested”, a „The Stoning”, a tradicionális muzsikát takaró „Song of Complaint”, a „Simon Is Dismissed” első fele, illetőleg a „Peaceful But Primitive / Procession Medley”. Az itt bevetett eszköztárak és dallamvezetések messze állnak az olyan csodálatos, nagy ívű tételektől, mint például a „Mary Goes to Jesus” vagy a szerző elképesztő közlésvágyát nyomatékosító „Curcifixion”, lévén itt a szimfonikusok helyett a különleges hangszerekre és énekekre hárul a főszerep. Hasonlóan ügyesen oldotta meg így Debney, hogy a többségében lincselőkből álló tömeggel teli, zsúfolt utcákon vagy épp a kis Jézus otthonában találjuk magunkat, mint ahogyan Hans Zimmer vezetett el bennünket Rómába a Gladiátornál vagy invitált minket a hyboriai világba Basil Poledouris a Conan, a barbárnál.


A passió pár hónap híján húszéves alkotás, s a Sony Music gondozásában megjelent filmzenealbum szintén ugyanennyi ideje van a birtokomban, ám hiába teltek-múltak az évek, továbbra sem tudok egyetlen tételt kiragadni belőle: ha ezt – vagy a The Passion of the Christ Symphonyt – hallgatom, kivétel nélkül minden esetben végigpörög az album. A „Bearing the Cross” letaglóz, a „Peter Denies Jesus” és a „Mary Goes to Jesus” kifacsarja a szívemet, a „Curcifixion”-tól kezdve pedig képtelen vagyok halkan hallgatni John Debney Oscar-díjra jelölt vízióját. Nagy merészség volt Mel Gibsontól, hogy egy olyan művészre bízta magát, aki jobbára vígjátékok, családi filmek révén vált ismertté, ám A passió (a hozzá hasonló stílusú The Stoning of Soraya M.-mel egyetemben) remek bizonyíték arra, hogy milyen teljesítményre tud sarkallni valakit az, ha egy ízig-vérig testhezálló feladattal találja szemben magát.