Nem vallom magam vérbeli trekkernek (a Star Trek: Az új nemzedék óta csak a mozifilmeket követem figyelemmel), de amiket eddig láttam a franchise-ból, azokkal nincs gondom, a maguk bájosan egyszerű kivitelezésével egyetemben kedvelem őket. Szórakoztatónak találom az Enterprise csillaghajó legénységének kalandjait, s inkább gondolok a Gene Roddenberry ötlete nyomán kiépült univerzumra a filmipar meghatározó pontjaként, semmint bosszankodom azon, hogy mennyivel fényesebben ragyogó csillag válhatott volna belőle, ha jobban odafigyelnek a felette bábáskodó producerek, rendezők, filmstúdiók – persze vérbeli rajongóként bizonyára másként látnám a dolgokat. S bár ezt közelebb érzem magamhoz, mint a Star Wars-világot, zenei szinten sosem sikerült maradéktalanul megbarátkoznom vele. Természetesen vannak kedvenceim, ám azzal, hogy James Horner Star Trek III: Spock nyomában ihlette dallamait, Jerry Goldsmith Star Trek: Űrlázadáshoz, illetve Star Trek: Nemezishez kapcsolódó munkáit, valamint Michael Giacchino 2009-es Star Trek-muzsikáját rendszeresen hallgatom, mindössze a felszínt karistolom, hiszen eddig tizenhárom mozifilm és közel hasonló mennyiségű, egymással szoros kronológiai, tartalmi viszonyban lévő széria alkotja a Csillagflotta-krónikát. Ezzel jó ideje így vagyok már, 2022 őszén azonban elolvastam Christian Aguilera Jerry Goldsmith: A Musical Chameleon című könyvét, és a Star Trekkel kapcsolatos fejezetet követően komoly késztetést éreztem arra, hogy felelevenítsem a score-okra vonatkozó emlékeimet. Rendre elkezdtem hallgatni őket, az addig preferáltakhoz azonban végül csak egyetlen korong zárkózott fel, a Star Trek V: A végső határ aláfestésének bővített változata.


A végső határt nem szokás ajnározni... és akkor most diplomatikusan fejeztem ki magamat. Akár a széria rajongóiról, akár az ez irányba nem feltétlenül elkötelezett közönség tagjairól legyen szó, e felvonást a legrosszabbak között emlegetik – gyakorlatilag a Nemesisszel karöltve tekinthető sereghajtónak –, ugyanakkor pozitívumként emelik ki vele kapcsolatban az eredeti széria szellemiségéhez közeledését, ami az ezt megelőző etapokból szépen lassan kikopni látszott. Jelen esetben tehát egy jó ötletekkel spékelt, rosszul végződő produktummal állunk szemben, én azonban nem tudok konkrét állásfoglalást tenni azon a téren, hogy rosszabb vagy jobb lenne társainál, mert úgy vagyok a J.J. Abrams-féle vonalat megelőző Star Trek-mozifejezetekkel, mint a Pierce Brosnan előtti James Bond-filmekkel: bájosságuk simán felülírja a logikai bukfenceket, kivitelezési hibákat. Azt a véleményt azonban osztom, hogy bár mozikba gyártott produkciókról beszélünk, sokkal inkább tekinthetőek nagyobb lélegzetvételű tévéfilmeknek, mintsem filmszínházi szuperprodukciónak, s ezen összkép megváltozásának meglehetősen jót tett az Abrams-féle vérfrissítés.

Ám akármilyenek is A végső határral kapcsolatos visszajelzések, meglátások, van olyan aspektusa, ami miatt fontos szerepet tölt be a franchise életében, ez pedig nem más, mint a zenei uniformizálódásra való törekvés megvillanása. Eddig a fejezetig Alexander Courage klasszikus tévészéria ihlette nyitánya volt az egyetlen meghatározó Star Trek-téma, s bár ez a mozifilmekben is vissza-visszatért, nem beszélhetünk olyan koherenciáról, mint a Star Wars esetében: Kirk kapitányék mozis kalandjainál Jerry Goldsmith (Star Trek: A mozifilm) és Leonard Rosenman (Hazatérés) mellett egyedül James Horner duplázhatott (Khan haragja, Spock nyomában), s mindegyikőjüknek megvolt a saját, előtérbe helyezett Star Trek-nyitánya. A változás előszele az 1987-ben útjára indított Star Trek: Az új nemzedék című szériával mutatkozott meg, melynek főcímzenéjét Goldsmithre bízták, aki Courage dallama mellett saját, A mozifilm ihlette motívumát is felhasználta. Hasonlóan tett a két évvel későbbi A végső határnál is, s bár utána Cliff Eidelman (A nem ismert tartomány), illetve Dennis McCarthy (Nemzedékek) kapott lehetőséget, Goldsmith a Kapcsolatfelvétel, az Űrlázadás és a Nemezis apropóján tért vissza ehhez az univerzumhoz, s alkalmazta vezérmotívumként kétpólusú megközelítését. Dallamai az imént felsorolt egész estés alkotások és Az új nemzedék mellett olyan szériákban is felbukkantak, mint a Voyager, a Picard, a New Voyages vagy az Enterprise, így zenei szempontból Goldsmith neve éppúgy összeforrt a Star Trek világával, ahogyan Courage-é.


A végső határ score-ja az Epic Records gondozásában jelent meg először, s bár ennek közel háromnegyed órás tartalma nemcsak kompakt, hanem korrekt is, engem sokkal jobban lebilincsel a bővített anyag, amely a La-La Land Records, majd az Intrada révén vált elérhetővé – a kettő között nem tartalmi, hanem dizájnbeli különbség van. Véleményemet tettem is alátámasztja, lévén az írásom alapját is képező verzióra ruháztam be, ugyanakkor elismerem, hogy az Epic égisze alatt napvilágot látott korong vitathatatlan előnye az erőteljes kezdés. Míg annak a „The Mountain” biztosít hatásos nyitást, addig a sztori kronológiai sorrendjének megfelelően összeállított teljes anyagnak a „Nimbus III” és a „The Mind-Meld” ad lendületet, illetve csak szeretne adni... Az első tétel a Nimbus III bolygón játszódó nyitójelenethez készült, mely Spock féltestvérének, Syboknak (Laurence Luckinbill) a témáját mutatja be, s amelyet ebben a formában kicsit jellegtelennek gondolok. Ezt végül nem használták a filmben, szemben a „The Mind-Meld”-del, mely misztikusságot sugalló trackben egyedül annyi előnyt látok, hogy néhány másodperc erejéig összefonódik az Enterprise és Sybok motívuma, s ezzel előrevetíti az eseményeket és a kulcsfontosságú karakterek egymástól függését.


A végső határ nyitányánál („The Mountain / Main Title”) a főtémát egy rendkívül csodálatos motívumba vezette bele Goldsmith fafúvósokra, rezesekre, finoman játszó vonósokra, illetőleg visszafogott szintetizátoros játékra támaszkodva – ilyenek hallatán érzem mindig szerencsésnek magamat, amiért rátaláltam erre a műfajra: hihetetlen érzelmeket képesek kiváltani az ehhez hasonló muzsikák. A szerző ezt használta a Kirk (William Shatner, aki ezúttal rendezőként is közreműködött), Spock (Leonard Nimoy) és McCoy (DeForest Kelley) közötti kötelék aláhúzására, ez lett a trió, úgymond, család-témája, amely később a „Not Alone”-ban és a „Cosmic Thoughts”-ban tér vissza (számomra az akciótételek mellett ezek a kíséret legértékesebb pontjai). „Ha fantasyvel kapcsolatos megbízatást kapok, akkor az első dolgom az, hogy megkeressem benne a fantasytől eltérő elemeket, hogy arra építhessem zenémet. Számomra a filmek emberi oldala a fontos" – nyilatkozta egy alkalommal Goldsmith, s már az iménti példából is látszik, hogy A végső határ esetében is eszerint cselekedett. A forgatókönyvírók igyekeztek humoros párbeszédekkel és szituációkkal színesíteni a történetet, ám ezek zenei ábrázolásától a komponista szándékosan elzárkózott, mivel a forgatókönyv mozgatórugói, vagyis a barátság, a család, a bajtársiasság és a Teremtő felkeresése szerinte olyan hangvételű muzsikát követelnek maguknak, amely egy pillanatig sem engedheti meg a zenei humort. Inkább a szereplőkre, a közöttük lévő viszonyrendszerre és az akciókra helyezte a hangsúlyt.

A „The Mountain / Main Title”-lel veszi tehát kezdetét eme űrkaland Goldsmith-féle vetülete, mely azért tartogat némi hullámvölgyet („Nimbus III”, „Well Done”, „No Authority”, „Free Minds”, „The Birth”) is. Az Enterprise-t és legénységét egyaránt szimbolizáló főtémát a „Raid on Paradise”, az „A Tall Ship”, a „Plot Course”, az „Approaching Nimbus III”, a „Let's Get Out of Here (Part II)”, illetőleg a „Life Is a Dream / End Credits” dallamaiba szőtte bele a szerző, amelyek révén a fanfárszerű motívum sokoldalúvá vált: lágy oldalát éppúgy megismerhetjük, mint harcias vagy épp diadalittas alternatíváját. A másik fő nosztalgiafaktort a klingon-téma jelenti, amely szintén többféle verzióban csendül fel, és bár egyszer sem lett úgy meghangszerelve, mint a Star Trek: A mozifilmnél, a blaster beam különleges, fémes morajának hiányában is képes elvarázsolni. A „Target Practice” teljes egészében erre épül, a „Plot Course”, az „Approaching Nimbus III”, a „Without Help”, a „Let's Get Out of Here (Part I)”, a „Let's Get Out of Here (Part II)” és a „Life Is a Dream / End Credits” esetében pedig bár részegységként jelenik meg, nagyon szépen működik együtt az egyéb dallamokkal, kölcsönösen hatnak egymásra.


Nagyjából összeálltak már a zenével kapcsolatos gondolataim, amikor elkezdtem utánanézni, miként vélekednek róla mások. Voltak, akik szerint Goldsmith jobban odatette magát, mint ahogyan azt a produkció megkövetelte, és gyakran akadtam olyan visszajelzésekbe is, melyek szerint az akciótételek sokszor merítenek tőle a Rambo-trilógia aláfestéséből. Tény, hogy a tévésorozat hatású, igencsak szegényes részletkidolgozással bíró díszletek, vagy a nagyzolva kialakított űrjelenetek (ezekre erősen rányomta bélyegét a viszontagságokkal teli forgatási időszak) alatt hallható energikus, szépen megszólaló muzsika feltűnő, így jogosnak tartom azt a megállapítást, miszerint a score bizonyos esetekben felülkerekedik a látottakon, de – mint azt a bevezetőben is írtam – a régi Star Trek-filmek báját pont ez a fajta képi világ, dizájn szolgáltatja. A vietnámi veterános párhuzam szintén vitán felül áll, de korántsem minden esetben: az „Open the Gates” valóban azt a benyomást kelti, mintha Kirkék Rambo oldalán harcolnának, ám a többi akciózenénél („Raid on Paradise”, „Target Practice”, „Approaching Nimbus III”, „Without Help”, „Let's Get Out of Here (Part I)”, „Let's Get Out of Here (Part II)”) már csak nyomokban találni áthallásokat – s ha már hasonlóság: az Űrlázadás altémája Goldsmith Életre-halálra című akciómozi score-jával rokonítható.

Számomra a pörgős trackek és a család-téma az aláfestés legnagyobb vonzereje, de Sybok motívuma vegyes megítélés alá esik nálam. Tagadhatatlanul fontos eleme a kíséretnek, ráadásul nem egysíkú: amíg a család-téma mindig ugyanolyan bensőségesen szólal meg, addig utóbbi a karakterrel együtt formálódik, és emiatt van bennem kettős érzés, mivel első alternatívái nem tetszenek, a vége felé viszont kifejezetten üdvösnek találom a jelenlétét. A kezdeti rideg megszólalást („Nimbus III”) egyre árnyaltabb, engedékenyebb hangnem követi (például a „No Harm”-ban), mellyel párhuzamosan a Teremtő-motívum („The Barrier”, „A Busy Man”, „An Angry God”) is bevonódik a muzsikába.


A Star Trek V: A végső határ Epic Records-féle korongja – ahogyan azt korábban megfogalmaztam – kompakt, és alapvetően abból a szempontból nagyon jó, hogy kevesebb sallangot tartalmaz. Ugyanakkor a bővített anyag több akciózenét, érzelmet tár elénk, továbbá olyan érdekes extrákat tartogat, mint az Uhura (Nichelle Nichols) által lejtett táncot kísérő „The Moon's a Window to Heaven (Film Version)” (az eredeti lemezről ennek teljes verziója köszön vissza), az ennek dallamából táplálkozó „Paradise Saloon (Source Music)”, Spock vulkáni lanton előadott játéka („Vulcan Song / Row, Row, Row Your Boat (Instrumental Source)”) vagy a szintetizátoros kiegészítéseket csokorba szedő „Synclavier Effects”.