Ha azért kellene tíz évet visszautaznom a múltba, hogy akkori énemet meggyőzzem a jazz-funk alapú, vagy azokat szimfonikus muzsikával kombináló filmzenék önállóan történő hallgatásának létjogosultságáról, mai fejjel már tudnám a megoldást: csupán meg kellene mutatnom a Hajsza a föld alatt albumát, s addigi konokságom rögvest elszállna. Az ilyen típusú kíséreteket a hatvanas-hetvenes évek produkciói alatt mindig örömmel vettem, hiszen nagy mértékben járulnak hozzá a kor mozijainak utánozhatatlan hangulatához, ám a képsoroktól függetlenül – egy-egy főtémát leszámítva – képtelen voltam megbirkózni velük. Az ezek elé húzott, hosszú ideig erősnek vélt falamon David Shire (Magánbeszélgetés, A Zodiákus) ütött lyukat először a Hajsza a föld alatt című krimi inspirálta művével, mely után szépen lassan nyitni kezdtem ezek felé, és ma már más szemmel tekintek az olyan klasszikusokra, mint például Isaac Hayes Shafthez vagy Lalo Schifrin Piszkos Harryhez írt aláfestésére.


A Morton Freedgood (írói álnevén: John Godey) azonos című kötetének adaptációjaként megszületett mozi magyar elnevezése kissé félrevezető, a hajsza szó ugyanis egy pörgős akciófilmet sugall, az alkotás azonban szinte minden, korszakának meghatározó krimis jellemvonásával fel lett vértezve, ami alól a visszafogott tempó sem kivétel – szemben a Tony Scott-féle, azonos című feldolgozással, ahol a forgatókönyvírók a történet feszesebbé tétele miatt mindezt átstrukturálták. A műfaj akkori védjegyeinek igényes alkalmazása, valamint a remek forgatókönyv ellenére ritkán esik szó Joseph Sargent (Cápa 4. – A cápa bosszúja) rendezéséről, holott egy olyan minőségi munkáról beszélhetünk, amely mai szemmel nézve is jó. Időtállóságához az imént említetteken felül Walter Matthau, Robert Shaw, Martin Balsam, Hector Elizondo, Earl Hindman és Jerry Stiller alakítása, illetőleg a földhözragadt ábrázolásmód járul még hozzá. Aki kedveli a Taxisofőrt, a Piszkos Harry-történeteket, a San Franciscó-i zsarut, a Bosszúvágyat vagy az első Shaftet, az a Hajsza a föld alattban sem fog csalódni, hiszen számos párhuzam figyelhető meg bennük: nemcsak szórakoztatnak, hanem a jellemző bűnözési formák, a nehéz helyzetben lévő állampolgárok problémái és a felső körök érdekorientáltsága, korrumpálhatósága elé is egyfajta tükröt tartanak – még ha csak egy-egy párbeszéd vagy beszólás erejéig is.

Míg Scott a 2009-es, kicsit félresiklott verziójában döntően az akcióra és a két főszereplőre (akiket Denzel Washington és John Travolta formál meg) helyezte a hangsúlyt, addig Sargent a metró utasainak túszul ejtéséből eredő feszültségnek és a karakterábrázolásnak éppúgy figyelmet szentelt, mint a cselekményszál fontosabb mozzanatainak, s a kellően velős, de nem tolakodó humornak. Egyúttal igyekezett megfelelő arányt tartani a túszszedők (Shaw, Elizondo, Balsam, Hindman), az alagútban ragadt utasok, a közlekedési társaság munkatársai (Matthau, Stiller) és a városvezető (Lee Wallace) nézőpontjai között, ami tovább növeli az 1974-es mozi érdemeit – a kötet második feldolgozását, a kilencvenes évek végén debütált tévéfilmet nem láttam, így ahhoz nem tudok viszonyítani. Sargenthez hasonlóan járt el Shire is, aki ügyesen fordította a zene nyelvére az esemény helyszínéül szolgáló New Yorkot, a stresszhelyzetet és a metrószerelvény jelentette bezártságot, ami további erényeket kölcsönöz a látottaknak.


„A Hajsza a föld alatt előtt sosem készítettem teljesen jazzorientált kíséretet – de tizenkét fokú technikát sem alkalmaztam még. A látottak arra sarkalltak, hogy olyan megoldást találjak, amely jól működik alattuk. Fantasztikus lehetőségként tekintettem arra, hogy részemről újnak ható dolgot próbálhassak ki” – nyilatkozta Shire. Az általa említett tizenkét fokú hangrendszer (más szóval: dodekafónia) lényege, hogy a félhangskála tizenkét hangja egyenrangú, miközben törekszik elkerülni a tonalitást (az atonalitás és a dodekafónia sokak számára élvezhetetlenek, a huszadik század komponistáira azonban nagy hatást gyakoroltak). Ezt a módszert Arnold Schönberg dolgozta ki, és a kortárs komolyzene mellett a filmek világába is beszivárgott: Ernest Gold Az utolsó part című romantikus drámánál éppúgy bevetette, ahogyan Benjamin Frankel A farkasember átkánál vagy Leonard Rosenman A pókhálóra keresztelt drámánál, ám legtöbbször Shire Hajsza a föld alatt ihlette score-ját szokás filmzenei példaként említeni.

Az állandóan mozgásban lévő, lüktető New York a főcímzenében („Main Title”) jelenítődik meg rezesekre írt dallam formájában, a big band formáció többi tagjának játéka pedig a metrószerelvényt hivatott szimbolizálni. Ez az összevont megközelítés a „The Pelham's-Moving-Again Blues”-ban és a „Mini-Manhunt”-ban kissé átalakítva, óvatosságot sugallva köszön vissza, az „I'm a Police Officer / Renewing Disguises / Goodbye Green, Hello Garber, Goodbye Hippie / Smoking More, Enjoying It Less”-ben, valamint az „End Title”-ben viszont a nyitányhoz hasonló fényében hallható. Hasonló dinamikával büszkélkedhet a pénz-téma, amely a „Money Montage”-ban és a „Fifty Seconds / The Money Express”-ben érhető tetten. A tempó minden esetben pörgős, dacára a hozzájuk kapcsolódó képsoroknak, melyek nem feltétlenül követelik meg, ám Shire ezek alkalmazásával lehetőséget látott arra, hogy alakítson a jeleneteken, más benyomást keltsen általuk a nézőben – erre az egyik legjobb példa a pénz összeszedéséről szóló képsor, amely a „Money Montage” hiányában kevésbé lenne jellegzetes momentuma a filmnek.


Az album többi tétele a szerelvényben, annak környezetében, továbbá a metróhálózat irányítóközpontjában zajló eseményeket húzza alá a jazz, a funky és a klasszikus zenei elemek ötvözetével úgy, hogy a hallottakról a big bandesek instrumentumai mellett egy plusz dobszett, fafúvósok, vonósok, illetve a westernzenék elengedhetetlen kellékének számító guiro gondoskodnak. Időnként a ritmus ezeknél is begyorsul, de csak rövid időre, hiszen a pattanásig feszült helyzetben történő várakozás, az utasok kiszabadítására tett törekvésekkel párosuló stressz nyomatékosabbá tétele a céljuk. Ennek okán, míg az impulzívabb trackek feltűnőek, kiemelt szereppel bírnak, addig a „The Taking”, a „Dolowitz Takes a Look / Dolowitz Gets Killed” második fele, a „Blue and Green Talk”, a „Conductor Killed / The Money Bag” és a „Mini-Manhunt” kevésbé harsányak, az összképbe simulva látják el a feladatukat.

Arra már kitértem, hogy Shire munkája mennyire jól működik (ugyanezt a Scott-féle verzióhoz íródott Harry Gregson-Williams-műről nem tudom kijelenteni), ám azt még nem említettem, hogy amellett funkcionális, hogy az alkotók alig húszpercnyit használtak fel belőle. A mintegy százperces mozi alapszituációjának kialakulását kísérő „Main Title”-t és a „The Taking”-et követően például majdnem fél óra telik el úgy, hogy nem csendülnek fel dallamok, és a mozi számos ilyen, zeneileg üres résszel rendelkezik. Ezen esetekben a párbeszédeken túli hangokról az utasok által keltett zajok, az alagút és a metrókocsi hangjai, valamint az irodai nyüzsgés gondoskodnak – sok esetben tehát hasonló módszert vetettek be az alkotók, mint amilyennel az ebből a szempontból követendőnek tekinthető Volt egyszer egy vadnyugat nyitójeleneténél találkozhatunk. A komponista azonban ennél többet írt, megbízóinak döntése miatt viszont koncepciója némi hátrányt szenvedett, amiért a Retrograde Records és a Film Score Monthly igyekezett kárpótolni a szerzőt azáltal, hogy amit csak tudtak, feltettek kiadványukra. Így Shire összes ide vonatkozó elképzelése, a filmből ismertek, valamint az elhagyottak („Dolowitz Takes a Look”, „Fifty Seconds / The Money Express”, továbbá az „I'm a Police Officer / Renewing Disguises / Goodbye Green, Hello Garber, Goodbye Hippie / Smoking More, Enjoying It Less” bizonyos részletei) egyaránt megmenekülhettek.


Amikor először láttam a Hajsza a föld alattot, akkor a főtéma, illetőleg a váltságdíj előkészítését kísérő „Money Montage” keltette fel érdeklődésemet, majd miután az albumot végighallgattam, a score egésze magával ragadott. Aki hozzám hasonlóan van vele, és most tervezi gyűjteményébe választani a korongot, annak a hellyel-közzel azonos tartalommal, tételfelosztással bíró Quartet Records-félét javaslom, mivel a Retrograde és a Film Score Monthly közös kiadványa már csak aukciós oldalakon keresztül szerezhető be – a két anyag közti, alig másfél perces játékidő-eltérést az okozza, hogy utóbbinál, David Shire-rel egyeztetve, kikerült néhány kisebb részlet, illetve elnyújtott lezárás a muzsikából.