1998 vízválasztónak tekinthető Harry Gregson-Williams pályafutásában, addig ugyanis egyike volt a Hans Zimmer által alapított, akkor még Media Ventures, most Remote Control Productions néven futó csapat szürke eminenciásainak. A kiegészítő és társzeneszerzőként, hangszerelőként, valamint karmesterként tevékenykedő művész ebben az esztendőben szabadult meg béklyóitól a Z, a hangya című animációs alkotással (melynek muzsikáját John Powell-lel közösen jegyzi), és ismerkedett meg két, számára meghatározó direktorral. Egyikük Tony Scott, aki A közellenséget követően már csak vele volt hajlandó dolgozni, Antoine Fuquával pedig a Gyilkosok gyilkosa premierjét követően ugyan egy ideig nem találkozott, ám tizenöt évvel később újfent összefutottak, s további három alkotást (A védelmező, A védelmező 2., Végtelen) hoztak tető alá... idáig.


A Gyilkosok gyilkosa egy, a kilencvenes évek akciófilmjeibe új színt vivő hullám kevésbé sikerült, teljesen átlagos, kiszámítható darabja. Időnként mégis szembetalálkozunk vele, aminek oka, hogy ez volt a videoklipek világában közkedvelt rendező, Fuqua első nagyjátékfilmje, ezzel debütált Hollywood porondján a hongkongi akciósztár, Chow Yun-Fat, és az a John Woo volt a producere, illetőleg az akciójelenetek koordinátora, akit éppen akkor ünnepeltek a Rés a pajzson, valamint az Ál/Arc révén a műfaj megújítóinak egyikeként. E csalogató nevek ellenére azonban a producerek nem mertek reszkírozni, így olyan karakterszínészeket szerződtettek Yun-Fat mellé, mint Mira Sorvino (Mimic – A júdás faj), Danny Trejo (Machete), Michael Rooker (A galaxis őrzői), Jürgen Prochnow (A tengeralattjáró), Patrick Kilpatrick (Végképp eltörölni) és Carlos Gomez (Glades – Tengerparti gyilkosságok).

A Gyilkosok gyilkosa score-ja különös utat járt be nálam. Megjelenésének idején gyakorolta rám a legnagyobb hatást a Remote Control-féle hangzásvilág, és tulajdonképpen mindent habzsoltam, ami a társaság akkori fősodorjába tartozó alkotóktól, Hans Zimmertől, Trevor Rabintől, Mark Mancinától, John Powelltől, Nick Glennie-Smithtől és persze Gregson-Williamstől megjelent – emlékszem, ezt a score-t például A közellenség albumával egyszerre szereztem be. Ám ahogy teltek-múltak az évek, hangzásviláguk visszaszorulásával/továbbfejlődésével egyetemben kezdtek fakulni ezek a darabok, s bár maradtak nagy kedvencek (mint a Féktelenül, a Con Air – A fegyencjárat, az Armageddon, A szikla vagy a Twister muzsikája, és szinte minden Zimmertől), jelen korongot jobbára szökőévente veszem elő, nosztalgiázás gyanánt.


Negatívba hajló véleményem ellenére azt azonban elismerem, hogy bármennyire is járt el az idő felette, az albumnyitó „John's Theme” a mai napig remek darab, olyan atmoszférával bír, amely miatt azóta is öröm hasonló jellegű Gregson-Williams-zenéket hallgatni. E track finomkodó ütőhangjaival, a basszusfuvola és az elektromos cselló keltette atmoszférával tökéletesen szimbolizálja a lelkiismeretével küzdő bérgyilkos, Lee (Yun-Fat) magányosságát, megtörtségét – mindig A védelmező főtémája jut eszembe róla, ahol hasonló feladat elé állította komponistáját Fuqua. Egy pörgős felvezetést követően e dallamsor köszön vissza a „John Traps His Man”-ben, továbbá ennek szelete kerül szembe velünk némileg átdolgozva a „John Reflects”-ben is. A CD-vel ellentétben ez a filmben valamivel többet van jelen, ráadásul a történet előrehaladtával már nemcsak a magának való bérgyilkost, hanem újdonsült segítője, Meg (Sorvino) iránti érzelmeit is aláhúzza.


A „Stalked”-től kezdve azonban lehull a lepel a két bekezdéssel korábbi gondolatmenetem táptalajáról: ezért a túltolt basszusokkal és műanyagszaggal felvértezett stílusért anno bolondultam, frissként hatott rám, ma azonban csupán a kilencvenes években kibontakozódó új akciózenei irány lenyomataként, a stílusfejlődés állomásaként tekintek rá. Hasonlóan vélekedek a „He Means Business”-ről, a „We Have Visitors...”-ról, a „Race Against Time”-ról és a „Final Confrontation”-ről is, melyek időállóbbak lennének, ha zenekar játssza fel őket, nem pedig (ahogyan a lemezborítón fogalmaznak) a Media Ventures Midi „Orchestrára” támaszkodnak. Ezzel persze a gyártó rengeteget tudott spórolni a költségvetés zenei szegmensén – akárcsak a nyolcvanas években a szintetizátorok alkalmazásával –, ám a technika rohamtempóban fejlődik, és mivel akkoriban még a maihoz képest kezdetlegesebb hangmintaállomány állt rendelkezésre, a fenti trackek négyesfogata mostani füllel inkább demóanyagnak tűnik, mintsem kész darabnak. Ám amikor Gregson-Williams nem a tempót igyekszik fokozni, hanem a feszült helyzetek, párbeszédek mögé húzódik („The Temple”, „Kill or Be Replaced”, „The Heavies Arrive”), ügyesen lavíroz a paletta nyújtotta biztos komfortzónán belül – majdhogynem a „John's Theme”-hez hasonlóan állnak helyt ezek a részletek.

A mozi hangsávján a hip-hop, az elektronikus zene, valamint a kilencvenes évek közepén megszületett trip-hop olyan képviselőivel kellett osztoznia a komponistának, mint a The Crystal Method („Keep Hope Alive”), Talvin Singh („Jaan”), Tricky („Makes Me Wanna Die”), a Death in Vegas formáció („Rocco”), a Hed PE („33”) vagy Ithaca („Escape from the City of Los Angeles”). E dalok nem váltak kifejezetten ismertté szélesebb körben, egyedül talán a nyitójelenethez bevetett „Keep Hope Alive” a kivétel, mely A lényben és az Öld meg Rómeót!-ban éppúgy hallható volt, mint a Harmadik műszak című tévésorozat főcímzenéjeként.


Bár Harry Gregson-Williams kiugrásában lényeges szerepet tölt be ez a film, muzsikája (melynél a Transformers-széria dallamfelelőse, Steve Jablonsky kiegészítő komponistaként működött közre) már annak idején sem számított kiugrónak. A legpontosabban úgy tudom megfogalmazni ezzel kapcsolatos véleményemet, hogy sokkal inkább prezentálja a Media Ventures akkori tárházának lehetőségeit, mintsem a szerző azon sajátos hangvételét, melynek eredményeként kiemelkedhetett a csapat tagjai közül, s mindmáig az élvonalban alkothat. Műve vegyes megítélésével a komponista is tisztában van, évek múltán ugyanis így nyilatkozott róla: „A Gyilkosok gyilkosa zeneszerzőként nagyon fontos volt számomra ahhoz, hogy az önbizalmam és az értékrendem a helyére kerüljön. Ráadásul ezt megelőzően önállóan még nem írtam akciózenét, s emiatt nagyszerű lehetőségként tekintek vissza rá – még ha a film és a zene nem is részesült túl jó fogadtatásban. Mi jól éreztük magunkat Antoine Fuquával, és úgy vélem, részint emiatt is készíthettünk mindketten további filmeket”.