A történet, aki nem ismerné, két ellentétes oldalon álló férfi harcát mutatja be: az Al Pacino alakította Vincent Hanna a Los Angeles-i rendőrség hadnagya, aki a Robert De Niro által megformált bandavezér, Neil McCauley nyomába ered. Közös bennük, hogy mindketten profik abban, amivel foglalkoznak, ahogy az is, hogy megszállottként űzik hivatásukat, ami magánéletükre is komoly hatást gyakorol. Míg Hannának épp a harmadik házassága készül tönkremenni, és nevelt lánya életéből is kimarad, McCauley egy bútorok nélküli rideg lakásban él egyedül, azt az elvet szem előtt tartva, hogy nem lehet semmi az életében, amitől ne tudna fél perc alatt örökre búcsút venni, ha a zsaruk befordulnak a sarkon. A rabló és a pandúr között ellentmondásos kötelék alakul ki. Mintha kölcsönösen tisztelnék egymást, és azt érzik, hogy ellenfelük az egyetlen, aki megérti őket, ugyanakkor mindketten jól tudják: ez nem gátolja meg őket abban, hogy ha úgy adódik, habozás nélkül képesek legyenek végezni a másikkal.

Mann filmjének egyfelől a neves szereplőgárdában rejlik az ereje. Pacino és De Niro mellett olyan ismert színészeket láthatunk, mint Val Kilmer, Jon Voight, Tom Sizemore, Ashley Judd és az ekkor 14 éves Natalie Portman, akinek ez volt a második felbukkanása a Léon, a profit követően. A forgatókönyv komoly erőssége, hogy képes a számos karakter között egyensúlyozni, így mindannyiukra kellő idő jut. A két főszereplő párharca éppúgy lenyűgöző, mint a mai szemmel nézve is rendkívül hatásos, tízperces utcai csata, melyből később számtalan alkotó, köztük Christopher Nolan is merített, s fontos még megemlíteni Dante Spinotti operatőri munkáját, akinek lenyűgöző éjszakai képei hozzájárultak ahhoz, hogy a Szemtől szemben a bűnügyi drámák mérföldköve lehessen. Talán nem annyira közismert tény, de volt egy 1989-es elődje. Mann a sztorit ugyanis először az L.A. Takedownban mesélte el, mely egy tévésorozat bevezető epizódja lett volna, de mivel a terv kútba esett, a projekt végül egy saját lábán megálló tévéfilm formájában látott napvilágot. Stáblistáját böngészve csak két – alig – ismert nevet találunk. Az egyikük a népes Baldwin klán legsikertelenebb tagja, Daniel, míg a másik Xander Berkeley (Terminátor 2. – Az ítélet napja, 24), aki a Szemtől szemben szereplői közt is helyet kapott, bár súlytalanabbat. Míg 1989-ben a bandatag Waingrót alakította, 1995-ben ő a halálra rémült Ralph, akit a hadnagy rajtakap a feleségével.

Mivel utolsó három rendezése közül a Miami Vice és a Közellenségek nem aratott nagy sikert, a Blackhat pedig egyenesen hatalmas bukás lett, Mann neve – elismertség ide vagy oda – mára komoly kockázatot jelenthet a stúdiók számára. Bár a helyzet lassan javulni látszik, a közelmúltbeli rendezési lehetőségek híján a direktornak több ideje lehetett, ráadásul úgy érezte, hogy legelismertebb munkája folytatásért kiált, így 2022 augusztusában érkezik a Heat 2 – váratlan csavar viszont a történetben, hogy nem film, hanem egy Meg Gardinerrel közösen írt könyv formájában, mely 1989-ben, 1995-ben (azaz a Szemtől szemben bemutatójának évében) és 2002-ben fog játszódni, s az előzményeket éppúgy elmeséli, mint a következményeket. Meglepő, ám teljesen logikus a mozgóképes folytatás elvetése, hiszen a főbb hősök és antihősök közül De Niro és Pacino túl idősek már, Kilmert pedig nemcsak az eltelt évtizedek, de torokrákjának következményei is meggyötörték.

Mann tehetsége nemcsak remek vizuális érzékében jelenik meg, hanem abban is, hogy mennyire tökéletesen képes eltalálni, milyen zene illik a képek alá, legyen szó akár score-ról, akár a különféle előadóknak a jelenetekhez illesztett, már korábban is létező felvételeiről, melyek közt hagyományos dal éppúgy akad, mint ének nélküli. A nyolcvanas években még a lebegős szintetizátormuzsika mellett tette le a voksát, s ezzel két legyet üthetett egy csapásra. Nemcsak rögtön baráti lett a viszonya a gyártó stúdió pénzosztóival, amikor kiderült számukra, hogy a direktor – költségvetést kímélő módon – mellőzi nagyzenekar alkalmazását, de így filmjei különleges atmoszférával is gazdagodtak. Ebben a korszakában a Tangerine Dream kétszer is (Az erőszak utcái, Az erőd) dolgozott neki, míg a Thomas Harris Vörös Sárkányán alapuló Az embervadászt Michel Rubini látta el muzsikával, ám itt a különös hangulatú betétdalok is fontos szerepet kaptak. 1984-ben futott be a Miami Vice tévésorozat, melynél ugyan – a közvélekedéstől eltérően – Mann csak executive producer volt 111 részen át, a sorozat mégis magán viseli a kézjegyeit, többek közt az erős zenei jelenlétet, amit aztán az azonos című, 2006-os egész estés filmváltozatban is továbbvitt.


Zenei értelemben a Mann-produkciók közül hármat kötelező mindenféleképpen kiemelni. Az utolsó mohikánt, mint gyakorlatilag az egyetlent a rendező pályáján, ahol a Clannad dalát leszámítva csak klasszikus nagyzenekari score van jelen, Trevor Jones és Randy Edelman aláfestése pedig nem véletlenül lett minden idők egyik legnépszerűbb filmzenéje. A bennfentest, amelyhez Lisa Gerrard és Pieter Bourke egy rendkívül sűrű atmoszférájú score-t hozott össze, valamint a Szemtől szembent, melyhez ideje visszakanyarodnom. Az aláfestést a Végső megoldás: Halál, az Interjú a vámpírral, A pusztító és a Frida zeneszerzője, az utóbbiért Oscar-díjjal jutalmazott Elliot Goldenthal komponálta. Így fogalmazott munkájával kapcsolatosan: „A Szemtől szemben esetében Michael Mann-nel egy atmoszférikus légkör megteremtése volt a célunk. Ez volt az első alkalom, hogy egy úgynevezett gitárzenekart állítottam össze: hat-nyolc gitárral, melyek mindegyike más tónusra volt hangolva úgy, hogy zeneileg egymásra épüljenek, ezeket pedig poliritmikus, azaz eltérő ütemfajtákat adó dobokra komponáltam. Itt nem nagyzenekari témákra vagy olyan típusú score-ra volt szükség, ahol a szereplők cselekvését a zene az adott ponton kihangsúlyozza. A végeredmény inkább az Európára jellemző filmzene-komponálási mentalitáshoz áll közelebb.

Ettől függetlenül szimfonikus zenekar is jelen volt a Deaf Elk névre hallgató, négytagú alkalmi gitárzenekar mellett, sőt érkezett még egy különleges adalék a Kronos Quartet képében. Utóbbi formáció nevével már több stáblistán is találkozhattunk, mert Clint Mansell előszeretettel kéri fel őket, így közreműködtek a Rekviem egy álomért, A forrás és a Noé dallamainak előadásában is. Goldenthal jéghideg mozzanatokban gazdag szerzeményei a 74 perces lemezen 29 percben kaptak helyet, és elmondható róluk, hogy sokszor  ellentmondást nem tűrőek. A lágyan induló, közel nyolcperces „Heat” a még sötét, de már ébredező várost mutatja be a zene nyelvén, majd vált át zaklatott riffekben erős elektromosgitár-orgiává, és ebben az elképesztően eredeti, egyre feszültebb zajongásban maga Goldenthal üvöltözik. A filmben ezt két részre bontva halljuk: a pénzszállító megtámadásának előkészületei és az akció során. Ezt a kezdeti félrevezetően nyugodt megközelítésből zenei őrjöngéssé fajuló vonalat viszi tovább az „Entrada and Shootout”, de a „Fate Scrapes” és a „Predator Diorama” is e dühösebb irányba sorolható.


Goldenthal viszont többször penget lágyabb húrokat művében, és áll elő könnyebben befogadható kompozíciókkal. A „Condensers” elnyújtott hangú gitárjátéka mintha csak valami modern western kísérete lenne, ahol nem pisztolyok ravaszán remeg meg a párbajozók keze, hanem gépfegyverekén, a „Refinery Surveillance” végén lévő szimfonikus muzsika úgy hangzik, mintha egy olyan film végi fordulat alatt hallanánk, ahol a főszereplő ráeszmél arra, hogy átverték, az „Of Helplessness” erőssége pedig a felsíró vonósok. Egyaránt megkapó a westernes hangulatot lágy köntösbe bújtató „Steel Cello Lament” és a „Run Up Hill”, s ezekhez hasonlóan az „Of Separation” is azt mutatja meg, hogy Goldenthal nem csupán zenei őrületek megteremtésére képes, ellentétben azzal, ami vele kapcsolatban elsőként szokott felmerülni. Az utcai lőpárbaj mellett a kávéházi beszélgetés jelenete az, amelyik a Szemtől szemben említésekor a legtöbb nézőnek rögtön eszébe jut: a két nagyágyú, Pacino és De Niro egy asztalnál, ráadásul egy olyan hihetetlen jelenetben, amikor is a zsaru meghívja egy kedélyes beszélgetésre üldözöttjét. Ezt Goldenthal egy egyszerűsége ellenére is hatásos, lassú zongoradallammal illusztrálja, melynek hátterében lágy vonósjáték csordogál („Coffee Shop”).

Ki kell térni arra, hogy bár a fenti idézetből összhang tűnhet ki Mann és Goldenthal között, a valóság az, hogy Goldenthal szörnyűnek nevezte a filmen való munkát egy interjúban, aminek oka az, hogy a rendező folyamatosan változtatta a véleményét a zenével kapcsolatban. A problémával, azaz hogy Mann szinte képtelen elengedni „gyermeke” kezét, Trevor Jones is megküzdött Az utolsó mohikán idején. Tőle a direktor először egy elektronikus alapokon nyugvó score-t kért, utána viszont inkább a szimfonikus irány mellett tette le a voksát, amit hiába oldott meg gyorsan a komponista, végül az újravágások miatt ismét új szerzeményekre volt szükség, amire Jonesnak azonban már nem volt ideje, így bevonták Randy Edelmant, hogy mentse a menthetőt. Goldenthal viszont rugalmas típus lehet, hiszen később is dolgozott Mann-nel a Johnny Depp-féle Közellenségeknél. Ekkor fogalmazta meg az alábbiakat a direktorról: „Nem szereti az éles váltásokat a zenében. Számára azok a megoldások fontosak, amelyek nagyon-nagyon lassan bontakoznak ki. Olyan zenét akar, amely felett a képek, a vágás és a párbeszédek lebeghetnek anélkül, hogy túlzottan átvenné a szerepüket. Ha Michaellel dolgozol, rengeteg változtatásra kell felkészülnöd. Gyakran gondolja meg magát. Minden egyes nap megnézi a filmet teljes egészében, ezután korrigál dolgokat, úgyhogy nem árt, ha tudod, hogy a munkád során neked is állandóan változtatnod kell majd.” 


A soundtracken Goldenthal és a különféle előadók munkái nem egymástól elkülönülve, hanem keverve kaptak helyet, ám mivel a score nem éppen hagyományos, ezúttal nincs szükség a sorrend egyéni átszabására. Az első megemlítendő az „Always Forever Now”, melynek elkövetője a U2 és Brian Eno, akiknek Passengers nevű csapata egyetlenegy albumot (Original Soundtracks 1) adott ki. Ugyan a szerzeménynek csak a jellegzetes nyitó basszusát halljuk akkor, amikor Pacino megérkezik a diszkóhoz, de e rövid feltűnés is hatásos. Ahogy hatásos két gitáros zeneszerző munkája is. Egyikük Michael Brook, aki azóta megbízható filmzeneszerzővé vált: többek közt az Út a vadonba, a The Fighter – A harcos és a Brooklyn dallamait köszönhetjük neki. Gitárjátékát az „Ultramarine”-ben élvezhetjük, mely a vacsorajelenetben és utána hallható, amikor a rendőrök a szemközti tetőn lapulva követik figyelemmel az étteremből kilépő bandát. A felvétel diszkrét lüktetése tökéletes aláfestése a megfigyelésnek.

Az említett másik gitáros a norvég Terje Rypdal, akinek két szerzeménye is az albumra került. A The Chasersszel közös, tompán puffanó ütemű „Last Nite” tökéletes párja Brook szerzeményének, de Mann igazán nagy dobása az volt, hogy Rypdal „Mystery Man”-jét is a nagyvilág elé tárta. Ez az akár a Twin Peaksbe is könnyen beilleszthető csoda minden idők egyik legszebb zenei pillanata, melyet valaha filmben hallhattunk: a megfontolt gitárjáték, a tapintatos dobseprűzés és az egzotikus fafúvósra emlékeztető szintetizátorhang egyesüléséből létrejött darab elképesztő mértékű intimitása lehengerlő. Ráadásul visszatérő témaként szólal meg, bár érdekes kontraszt, hogy nemcsak a bandavezér és frissen megismert barátnője (Amy Brenneman) beszélgetése alatt tűnik fel és teljesít tökéletesen, hanem akkor is, amikor Waingro (Kevin Gage) halálra ítéli a prostituáltat.


Más értelemben erős a már említett Brian Eno „Force Maker”-je. A lövöldözésbe fulladó bankrablás során kopogó-csattogó digitális ütemű tracknél egyszerűbb zene szinte nem is létezhet, önmagában hallgatva pedig akár értetlenkedést is kiválthatna, azonban a produkcióban tökéletesen átadja azt a feszültséget, amit a bűnözők érezhetnek az idő szorításában. Az album hangosabb darabjai között találjuk Mobytól a „New Dawn Fades”-t, egy 1979-es Joy Division-dal nagyszerűen sikerült feldolgozását. Akkor csendül fel, amikor a hadnagy éjszaka helikopterre ül, hogy ráleljen üldözöttjére – majd meghívja egy kávéra. A filmben ugyan Moby énekéig nem jutunk el, mindössze a gitáros intrót halljuk, hatásosságához azonban így sem fér kétség. Ahogy nem vitatom Lisa Gerrard két szintén beválogatott, a The Mirror Pool című albumáról származó dala, a „La Bas” és a „Gloradin” hatásosságát sem, bár valahogy sosem sikerült megszeretnem egyiket sem. Kifejezetten felesleges volt viszont a kiadványra tenni az Einstürzende Neubauten „Armeniá”-ját: ez ugyan tökéletesen átadja, milyen hangulat uralkodhat a pokolban (e szempontból az első két perc a maga műfajában igen erős!), azonban amikor megkezdődik a frontember ördögi üvöltözéssel átadott haláltusája, az opusz elviselhetetlenné válik, lehetetlen továbbhallgatni. Inkább térjünk is rá a soundtrack utolsó trackjére, ehhez viszont, még ha már 25 éves is, muszáj a film legvégét elspoilerezni a következő bekezdésben.

„Megmondtam, hogy nem megyek vissza” – szól halkan a haldokló McCauley Hannához, miután annak lövése eltalálja. „Igen…” – mormolja a zsaru, majd megfogja McCauley felé kinyújtott kezét, hogy így kísérje utolsó útjára, miközben tekintetéből sajnálatot éppúgy kiolvashatunk, mint ürességet, amit azért érezhet, mert ugyan elérte célját, azonban ezzel a törvény túlsó oldalán álló lelki társa halálát okozta. Mann élesen szembement az elvárásokkal, amikor a lezárásban nemcsak, hogy nem próbálta meg túlszárnyalni a csúcspontnak számító utcai csatát, de egy szokatlanul visszafogott megoldást alkalmazott: az ellenfelek egy repülőtér betonkockái közt bújkálva vívják meg a végső harcot, az érkező-távozó repülőgépek zúgásával a háttérben, reflektoraik fénye által meg-megvilágítva. Mivel a nagy leszámolás ennyire költői lett, bizonyára komoly dilemma volt a rendező számára, milyen aláfestés csendüljön fel, ami jól illeszkedik a formabontó megoldáshoz, ugyanis nem érezte telitalálatnak Goldenthal ide írt darabját. Végül ráakadt Moby „God Moving Over the Face of Waters”-ére (a továbbiakban: „God...”), mely olyannyira ikonikus zenéje lett a mozinak, hogy még a könyvet beharangozó videó alatt is ez hallható.


Moby erősen kötődik a filmvilághoz. Ő maga több score-t írt, leginkább rövidfilmekhez, feldolgozta a Twin Peaks és James Bond főtémáját, s rengeteg szerzeménye csendült fel akár jelenetek, akár stáblisták alatt. A több mint kétszáz alkalom legjobb darabjai közt olyanokat találunk, mint az „Extreme Ways” (A Bourne-rejtély és folytatásai), a „Porcelain” (A part) és személyes kedvencem, a „Be the One” (A következő három nap). A „God...” az 1995-ös Everything Is Wrongon szerepel, s ezen nemcsak az MTV-korszak rave-himnusza, a „Feeling So Real” található, hanem a gyönyörű „When It’s Cold I’d Like to Die”, mely a Stranger Things első évadában fájdította a szíveket, a „First Cool Hive” pedig az 1996-os Sikoly utolsó jelenetét zárta. A „God...”-ot Moby két legkedvesebb műve egyikének tartja (a másik a tízperces, punkos „Face It”), így nem meglepő, hogy 2021-es lemezére, a karrierösszegző Reprise-ra is rátette, amelyen korábbi dalait értelmezi át akusztikus hangszerekre és szimfonikus zenekarra.

A Teremtés könyvéből idéző címet („Isten lelke lebegett a vizek fölött”) kapó kompozíció megszületéséről így nyilatkozott: „1994 egyik éjszakáján írtam. Amikor elkészültem vele, arra gondoltam, ahogy Isten (legyen bárki vagy bármi is Ő) lenéz a Földre az élet kezdete előtt. Egy üres Földre, amely kapcsán ez az imént említett Isten pontosan tisztában van mindazon borzalmakkal és örömökkel, melyeket egy élettel teli világ hozna magával. Ekkor lefeküdtem a padlóra, és csak sírtam...”

Az utolsó jelenetből a stáblistára is kifuttatott „God...” érdekessége, hogy gyakorlatilag ugyanaz ismétlődik benne végig. Két fő összetevője van, egy gyors, önmagába visszatérő, Philip Glass repetitív műveit eszünkbe juttató zongorafutam és egy lassú, vonósokat idéző szintetizátormotívum. Hatása rendkívüli: furamód emlékszem rá, ahogy annak idején meghatódva ültem az utánjátszó Graffiti mozi „szellős” nézőterén a stáblistára meredve, majd magamba süppedve baktattam a körúti villamosmegállóig. És hogy miként lett a szerzemény a Szemtől szemben része? Visszaadnám a szót Mobynak: „Michael Mann produkciós cége azzal kereste meg a  menedzseremet, hogy felhasználnák két dalomat. Én persze igent mondtam, mire ők megkérdezték, hogy nem rögzíthetnék-e a ’God...’-ot újra egy kelet-európai nagyzenekarral. Korábban még sosem engedélyeztem egy számom felhasználását sem filmhez, és csak annyit mondtam: ’Hát persze! Elvégre Michael Mannról beszélünk, azt csinál vele, amit csak akar!’ Ők tehát időt és pénzt nem kímélve újra felvették a dalt ezzel a zenekarral, aztán Los Angelesbe repítettek, hogy átnézzem a felvételeket és a keverést. Úgy voltam vele: ’Hát ez nagyon rendben van! Hisz én csak egy öreg punkrocker vagyok, aki egy elhagyatott gyárban élt.’ Ám miután minden lezajlott, Michael úgy döntött, hogy mivel kedvelte az albumomon szereplő változatot, inkább mégis azt használja. Ne feledjük, hogy ez az én icike-picike stúdiómban volt rögzítve, MIDI-billentyűzettel. Tehát valamiképp egy kilencvenes évekbeli MIDI-billentyűzet diadalt aratott egy óriási kelet-európai zenekar felett, ami azért kissé ironikus.”


Moby a már említett Reprise-on mintha csak az akkori zenekar előtt tisztelgett volna azzal, hogy a „God...” feldolgozásához (miként a lemez többi dalához is) történetesen egy kelet-európai nagyzenekart, egészen pontosan a magyar Budapest Art Orchestrát kérte fel, akik mellett az elismert izlandi zongorista, Víkingur Ólafsson is közreműködik. Ezt a verziót is nagyon könnyű megszeretni, hiszen nemcsak hosszabb, illetve jóval dúsabb a hangszerelése, mint az eredetinek, de a vonósok éppúgy kiemelt szerepet kapnak benne, ahogy Ólafsson játéka. Az eredeti felvétel kapcsán viszont meg kell említeni egy komoly problémát, aminek okáról semmilyen információt nem találtam. Mégpedig hogy a soundtrackre nem pontosan az került fel, amit a stáblista alatt hallunk: abban a zongora és a szintetizátor dallamsora kétszer, rövid időre magasabb szólamra vált. Mivel ez a megoldás még himnikusabbá és ezzel izgalmasabbá is teszi az eredetit, emiatt sajnálatos, hogy hivatalosan nem jelent meg sehol, csak a stáblista alatt hallható.

Bár abszolút érthető, hogy Mann miért Moby száma mellett döntött, azonban meglepő módon egy olyan helyzettel állunk szemben, amikor Goldenthal elképzelése nem kevésbé lett volna feledhetetlen. Ugyan okkal nem szoktunk könnyen törlésre kerülő Youtube-videókat belinkelni, az összehasonlításhoz ez esetben jöjjön a kivétel. Jelenleg itt megtekinthető, miként állt volna helyt a lezárásban a stáblistába futó, „Hand in Hand” címre keresztelt szerzemény, mely egy ideig a komponista honlapján is meghallgatható volt. Ma már persze nem tudunk elvonatkoztatni attól, amit a reptéri szcénában hallunk, s ugyan Moby korábban is létező művénél talán kevésbé lett bensőséges Goldenthal elképzelése, de ettől még ugyanúgy tökéletes darab. Ezt ő maga is érezte, mert nem hagyta elveszni: az elektromos gitárok mellőzésével átformálta, hogy a Liam Neeson címszereplésével bemutatott, 1996-os Michael Collins című drámához illeszkedjen a főhős ír szabadságharcos temetésének jelenetéhez. Ez egy igazi értékmentő manőver volt, mert olyannyira illeszkedett, hogy én például annak idején kifejezetten a „Funeral/Coda” című track miatt vettem meg azt az albumot. A Szemtől szemben soundtrackjén a „Hand in Hand”-et tehát nem érdemes keresni, ahogy több valóban elhangzó darabot sem. Ám komoly hiányérzetet valószínűleg nem generál sem William Orbit négy szerzeményének („The Monkey King”, „The Last Lagoon”, „Gringatcho Demento”, „The Mighty Limpopo”), sem a diszkóban harsogó rapszámnak (House of Pain: „Top O' The Morning To Ya”) a hanyagolása, és igazából Ligeti György „Concerto for Violoncello and Orchestrá”-jának lehagyását is csak hazafias szívünk hiányolja, a filmben valójában nincs túl komoly szerepük.


Elliot Goldenthal nem a legkönnyebben befogadható stílusú szerző, munkásságát nagy mértékben avantgárd jellemzők szövik át, és nem riad vissza az egyenesen kakofonikus megoldásoktól sem. A Szemtől szemben esetében kifejezetten jól jött az, hogy bátran mert kísérletezni, így műve egy igazi kuriózum. Rendkívül erős atmoszférával látja el a filmet, amelyhez a különféle előadók, de főként Moby és Rypdal darabjai is rengeteget hozzátesznek. Ugyanakkor elsősorban a film ismerőinek ajánlható az album, mert aki csak úgy kíváncsiságból elindítja, valószínűleg nem fog tudni mit kezdeni ezzel az eklektikussággal, az egymástól sokszor élesen elkülönülő stílusú szerzeményekkel. Aki viszont Hanna és McCauley viadalának nagy rajongója, annak a soundtrack szinte bármelyik hangjáról biztos rögtön beugrik Michael Mann kultmozija.