"Ridley az utókor számára készít filmeket, az enyéimben pedig sok a rock 'n' roll" – foglalta össze röviden egy interjú során a saját és testvére mozijai közötti különbséget a brit származású rendező/producer, Tony Scott, aki főként gyors vágásokból, valamint statikusnak egyáltalán nem nevezhető képsorokból összeálló, s ezekből eredően sajátos hangulatvilággal rendelkező akciófilmjei révén vált ismertté. A képzőművészet iránt is fogékony direktor az 1983-as Az éhség című vámpírfilmmel debütált Hollywoodban, szélesebb körben pedig az ezt követő projektje, a Don Simpson és Jerry Bruckheimer által producerelt Top Gun kapcsán lett ismert, melyet aztán olyan további népszerű alkotások követtek, mint például Az utolsó cserkész, Az utolsó esély, A rajongó, a Beverly Hills-i zsaru 2. vagy A tűzben edzett férfi. Pályafutása során Harold Faltermeyerrel éppúgy dolgozott, mint Michael Kamennel vagy Hans Zimmerrel, legtöbbször azonban Harry Gregson-Williamst szerződtette produkcióinak zenei aláfestéséhez. "Úgy vélem, egy rendező számára fontos, hogy hosszú távon tudjon együttműködni egy vágóval vagy egy zeneszerzővel, mert az utómunkálatok során enélkül többségük magányosnak érzi magát" – vélekedett a kollaboráció jelentőségéről a komponista, akit Scott 1998 és 2011 között nyolc alkalommal fogadott fel. A páros első közös munkáját, a Kémjátszmát egy igazi ranglétrás pályafutás előzte meg Gregson-Williams részéről: A rajongónál és Az utolsó esélynél Hans Zimmer mellett dolgozott kiegészítő zeneszerzőként, A közellenségből pedig Trevor Rabin társszerzőjeként vette ki a részét.

Oldalunk jelen összeállítás révén emlékezik meg a 2012. augusztus 19-én tragikus hirtelenséggel elhunyt direktorról, Tony Scottról.


A duó A közellenség révén dolgozott együtt első ízben közvetlenül, igaz, ekkor még nem teljesen egyenrangú félként, hiszen Gregson-Williams Trevor Rabinnal közösen készítette el az aláfestő muzsikát – ez azonban az addig kiegészítő komponista szerepkörben történő tündökléséhez képest már a későbbi kollaborációsorozatuk előszobáját jelentette. A Will Smith, Gene Hackman, Jon Voight és Gabriel Byrne főszereplésével készült akciófilm remekül beleillik a kilencvenes évek azon, minőségi szórakoztatásról gondoskodó hi-tech-mozijainak sorába, melyek a megannyi technikai kütyüre, a titkos szervezetek rendelkezésére álló, ám nem mindig legális lehetőségekre, továbbá a gyakorlatilag egy adatbázis részeként kezelt hétköznapi emberek kiszolgáltatottságára épülnek.

A zeneszerző utáni keresgélés során Bruckheimer ajánlotta Scott figyelmébe Rabint, akinek az Armageddonhoz készült muzsikája remek ajánlólevélnek számított, a szerződéskötést azonban végül addig húzták-halasztották, mígnem alig több mint négy hét maradt a muzsika elkészítésére. Ennek tetejében Rabin egy másik, ezzel részben párhuzamosan futó projektet is elvállalt, így kénytelen volt segítség után nézni, választása pedig az Armageddonnál is közreműködő komponista társára, Gregson-Williamsre esett. "Harry számos jelenethez készített zenét. Ő jelenti a score másik alappillérét" – meséli a szerző, aki kiegészítő komponistaként maga mellé vette Tim Heintzet is, neki azonban a Media Venturesben eltöltött éveket követően végül nem sikerült önállósodnia. Az első demókat Rabin szolgáltatta, Gregson-Williams pedig azt követően szállt be teljes erőbedobással a munkálatokba, amikor az alkotók és Rabin már lefektették a score-ral kapcsolatos alapokat: "Nem igazán éreztem át A közellenséget, egyrészt azért, mert ketten dolgoztunk rajta, másrészt azért, mert elég későn kerültem bele a projektbe" – mondta később Gregson-Williams. A duó először elektronikus zeneként mutatta be elképzeléseit, s miután azokra rábólintottak, egy hetvenfős zenekar közreműködésével játszották fel őket az Arctic Circle Studios, valamint a Todd-Ao Scoring Stage falai között. A remek főtémával rendelkező, rendkívül pörgős muzsika a képsoroktól elkülönülve is megállja a helyét, igaz ugyanakkor rá azon megállapítás is, miszerint ha valaki napjainkban ismerkedik meg vele, és/vagy nem kedveli a kilencvenes évek második felében reneszánszukat élő, elektronikus elemekkel vegyített, s túlzottan gépiesre kevert zenekarral operáló Media Ventures-muzsikákat, akkor ezen kompozíciónak sem fog különösebb jelentőséget tulajdonítani. 


Egy George Michaelről szóló zenés dokumentumfilmet (Ladies & Gentlemen: The Best of George Michael), valamint a nyolcvanas évek elején készült alkotásán, Az éhségen alapuló azonos című széria két epizódját követően Scott többek között hazánkba is elutazott annak érdekében, hogy leforgassa soron következő nagyjátékfilmjét, a Kémjátszma című, CIA-ügynökökről szóló thrillerét. A mester, Nathan D. Muir és tanítványa, Tom Bishop szerepében Robert Redford, illetve Brad Pitt láthatóak, akikre százával vadásztak a magyar rajongók, míg ők a Felvonulási téren, a rakparton, a Városligetben, s ehhez hasonló helyeken forgattak – persze fővárosunk ezúttal sem önmagát alakította, hanem Kelet-Berlint.

"Szerencsés voltam a Kémjátszmával, mivel a producerek szívük szerint nem dolgoztak volna velem, Tony azonban úgy kiállt mellettem, hogy sem demót, sem más ehhez hasonlót nem kellett készítenem" – meséli Gregson-Williams, aki saját bevallása szerint a nyersvágású verzió megtekintését követően némiképp zavarba jött, mert nem értette, mi a film célja. A módosításokon átesett végső verzió láttán azonban olyannyira ráérzett az ízére, hogy az alkotás több mint kétharmadához írt muzsikát, melyben nyolcperces tételek is találhatóak. A film az idősíkok és az országok között egyaránt sűrűn ugrál, ami egy komponista számára nem kis kihívás, lévén ezen feltételek mellett kell egységes muzsikáról gondoskodnia, ám Gregson-Williams sikeresen vette az akadályt. A nyugdíjazás előtti utolsó munkanapján egykori tanítványának, Bishopnak a kiszabadításán ügyködő Muir történetéhez egy modern, elektronikus elemekben bővelkedő score született, mely rendkívül változatosra sikerült. Színessége nemcsak abból fakad, hogy szerzője hol az élőzenére, hogy az elektronikus elemekre, hol pedig ezek kombinációjára szorítkozott, hanem abból is, hogy olyan, e műfajban nem megszokott megoldásokat is alkalmazott, mint a fiú szoprán, a közel-keleti stílusú női vokál, illetőleg olyan hangszereket szólaltatott meg, mint a kelta hárfa, valamint a különféle etnikai fúvósok, melyek a cselekményszál helyszíneit szimbolizálták. "Nagyon sokat tanultam ebből a moziból" – összegzi a szerző, aki bár a film alatti munkájára büszke, a belőle összeállított filmzenealbumra már nem annyira. Utóbbi véleményének oka részben abból ered, hogy a film alatt hallható tételek utómunkálatai egybecsúsztak az albumra kiválasztott trackek keverésével, amire így nem tudott kellő időt szentelni (s a párhuzamból eredően más is foglalkozott az albumra kerültek kikeverésével, mint a film alattiakkal), mindemellett pedig a hetvenpercnyi játékidőt is feleslegesen hosszúnak tartja. 


A BMW-gyár 2001 és 2002 között mutatta be a The Hire című nyolcrészes rövidfilmsorozatát, melyben ismert rendezők (mint például John Woo, Ang Lee, John Frankenheimer) és színészek közreműködésével, rendesen megírt forgatókönyvvel és történettel rendelkező produkciók keretén belül reklámozta kocsijait. A Scott által rendezett Beat the Devil epizódban az egyes részek közötti kapcsot jelentő névtelen sofőrt alakító Clive Owenen kívül olyan színészek vállaltak szerepet, mint Gary Oldman és Danny Trejo, akik mellett saját magukat alakítva feltűnik még James Brown és Marilyn Manson is.

A kilencperces játékidő során szinte megszakítás nélkül szól a zene, melyen belül gyakorta váltakoznak az instrumentális részek és a többnyire Brown tolmácsolásában hallható dalok. A score különféle effektekből, elektronikus elemekből, illetve kórusra és zenekarra utaló hangmintákból tevődik össze, mivel azonban ezen szerzemény nem túl hosszú, és gyakran torkollik betétdalba, sokkal inkább sorolható a tipikusan underscore kategóriába, mintsem a jól kidolgozott, tematikus aláfestések csoportjába. Gregson-Williams ide vonatkozó szösszenete (melyet vagy a film alatt, vagy egy bootleg részeként fellelhető, a film effektjeit is tartalmazó háromperces track erejéig hallhatunk) ugyanakkor remek előfutára annak az útnak, amelyre a komponista A tűzben edzett férfi során lépett rá, s amely aztán jelentősen meghatározta a további Scott-rendezések zenei hangulatát.


A.J. Quinnell regényéből, a Man on Fire-ből először 1987-ben készítettek filmet Élie Chouraqui rendezésében, amely hazánkban Testőr kereszttűzben címen került bemutatásra. Erre azonban minden bizonnyal lényegesen kevesebben emlékeznek, mint a Scott-féle adaptációra, A tűzben edzett férfire, mellyel kapcsolatban először Michael Bayről és Antoine Fuquáról szóltak a hírek mint lehetséges rendezőkről, végül azonban Scott vihette vászonra azt a történetet, amit már a nyolcvanas évek során szeretett volna megvalósítani. A sztori Mexikóvárosban játszódik, ahol a szabadúszóként tevékenykedő egykori CIA-ügynök, Creasy (Denzel Washington) elvállalja a helyi iparmágnás család kislányának védelmét, s bár Pita (Dakota Fanning) és Creasy eleinte nehezen találnak közös nevezőre, a lány elrablását követően védelmezője minden követ megmozgat, és valamennyi kapcsolatát beveti előkerítése érdekében.

A tűzben edzett férfi jelentős állomásnak számít a páros életében, innentől vette ugyanis kezdetét az az egységesség, melynek eredményeként a direktor későbbi filmjeinek zenei világa és hangulata között számos párhuzam vonható: Scott Gregson-Williams munkájára való odafigyelése jövőjük alapjainak meghatározásához vezetett. "Már a felvételek befejezése előtt elkezdtem dolgozni a zenén, de az utómunkálatok ennek ellenére is elhúzódtak" – emlékezett vissza a szerző. – "Hat hónapon keresztül majdnem mindennap találkoztam Tonyval. Mindig azt mondta, hogy ő nem akarja megkötni a kezem, csak elmondja, hogy mi a véleménye, s hogy szerinte min kell változtatni ahhoz, hogy a zene jobban visszaadja a képek mondanivalóját". Scott emellett az eddigi három kollaborációjuk terméséből is elmondta azokat az elektronikus hangzásokat és zenei megoldásokat, melyek különösen tetszettek neki, és amiket mindenképpen szeretett volna viszonthallani, főként azért, hogy jobban tükrözze a Washington által alakított szereplőt, ám ezen iránymutatása végül nemcsak erre a produkcióra, hanem a további alkotásaira is erősen rányomta a bélyegét. Mindemellett Gregson-Williamsnek azt is figyelembe kellett vennie, hogy barátja azon direktorok közé tartozott, akik különös figyelmet fordítanak arra, hogy az effektek túlnőjenek kiegészítő szerepkörükön, ezért gyakran játszadozott velük, aminek eredményeként a jelenetek még hatásosabbá váltak, amire a komponistának is ügyelnie kellett, mert ilyenkor előfordulhat, hogy az effekt és a score együttes jelenlétükkel kioltják egymást. Mindezek szem előtt tartása mellett egy olyan érdekes muzsika született meg, amely a filmet követően képes csak összeállni a hallgató számára, a film ismerete nélkül meglehetősen csapongónak és kuszának hat ez az összetettsége okán leginkább a Kémjátszmáéval rokonítható aláfestés. A zenekari és a helyenként nagyon durva hangzásokkal operáló elektronikus muzsikát két dolog töri meg: a Mexikót szimbolizáló latinos gitárpengetés (Heitor Pereira közreműködésével), valamint a Fanning által alakított lány számára készült könnyed darabok.


A direktor soron következő alkotását a filmrajongók körében az egy másodpercre jutó kamerarángások és vágások rekordereként szokás emlegetni. Mindez persze nem meglepő, hiszen a Domino (melynek címszereplője Keira Knightley) esetében Scott már jócskán elvetette azt a bizonyos sulykot ezekkel a főként rá jellemző megoldásokkal, ennek következtében filmje majdhogynem élvezhetetlenné válik – szerencsére a későbbiek során némileg visszavett ebből a stílusból. A többek között Lucy Liu, Mickey Rourke és Christopher Walken főszereplésével készült alkotás valós történeten alapul, Domino Harvey ugyanis egy létező személy volt, aki szakítván a modellszakmával, fejvadásznak állt, és ekként dolgozott, mígnem harmincöt évesen gyógyszer-túladagolás következtében életét vesztette. Az ő történetére alapozva született meg a forgatókönyv Richard Kelly tollából, amelyben a jóléttől megcsömörlött Domino életébe pillanthatunk bele a kétes alakok és fegyverek alkotta új családja körében.

"Dolgoztam már Tony-val és vágójával, Chris Wagnerrel, így ekkorra már egy nyelvet beszéltünk, de ez így is felért egy pokoli utazással. A Kémjátszma és A tűzben edzett férfi kapcsán szerzett tapasztalataimnak volt köszönhető az, hogy sikerült megértenem őket" – nyilatkozta a komponista, akit már nem ért akkora meglepetés a hektikus stílus láttán, mintha zöldfülűként került volna a direktor mellé. A filmben az addigi Scott-mozikhoz képest nagyobb szerep hárult a betétdalokra, melyek mellett Gregson-Williams munkája némiképp háttérbe szorult. A produkcióhoz válogatott számok többek között Xzibit, BT, Brenda Lee, Shantel, Heitor Pereira és Macy Gray tolmácsolásában hallhatóak, melyek közül a komponistának a Gray által énekelt "Real"-hez, valamint a Pereira által előadott "Alma Muda" dalokhoz volt köze. Az instrumentális aláfestés (amelyhez egy tétel erejéig A tűzben edzett férfiből is felhasználtak egy részletet) jobbára a betétdalok stílusához és keménységéhez igazodik, s főként samplingekből, effektekből és elektromos gitárból építkezik, ám mindebből csak egyetlen tétel vált elérhetővé a mozipremierrel párhuzamosan megjelentetett betétdalos albumnak köszönhetően. 


Az időutazás nyújtotta lehetőségeket és a gyilkossági nyomozás szálait kötötte össze Scott a 2006 végén bemutatott Deja Vu című akciófilmjében, melyben Doug Carlin ügynök (Denzel Washington) úgy nyomoz a New Orleans-i kikötőből indult komp felrobbantásával kapcsolatban, hogy közben egy titkos csoport közreműködésével lehetősége nyílik visszatekinteni, és alkalmasint beleavatkozni a közelmúlt eseményeibe. Washington mellett Jim Caviezel és az épkézláb szerepben rég nem látott Val Kilmer is feltűnt a vásznon, a produkció azonban nem robbant úgy, ahogyan azt az alkotók szerették volna: a hetvenöt millió dollárból készült mozi bevétele a nyitó hétvégén alig haladta meg a húszmilliót.

Gregson-Williams ide vonatkozó muzsikáját kizárólag online változatban tette elérhetővé a Hollywood Records, ami nem meglepő döntés a részükről, hiszen bár e muzsika a film alatt jól működik, a képsoroktól elkülönülve már nagyon szembetűnik az, hogy szerzője mennyire próbált megfelelni Scott igényeinek, aminek következtében az eddigi muzsikák jellegzetes elektronikus és vonós megoldásaiba gyakorlatilag belevesznek a film által ihletett dallamok és ötletek. Így a Deja Vu zeneileg nem mutat sok újdonságot, s a zongorára, illetve gitárra íródott kellemes témáján kívül tulajdonképpen fogásmentes – az ezen alapuló filmzenealbum pedig minden bizonnyal nem érte meg a Hollywood Records számára a nagy példányszámú gyártást. Mindez egy olyan tehetséges komponista esetében, mint ő, igencsak meglepő, pláne annak fényében, hogy néhány évvel később, a Száguldó bomba esetében bebizonyította, hogy mindezen, úgymond kötöttségek (vagy finomabban szólva: rendezői elvárások) mellett is képes emlékezetes muzsikát készíteni.

Gregson-Williams szerződése – a Dominóhoz hasonlóan – ezúttal sem csupán az instrumentális aláfestések leszállítására terjedt ki, hanem a "Coming Back to You" című betétdalban való közreműködésre is, melyet az azt éneklő Mary Grayjel együtt jegyez. A filmben ezen kívül olyan előadóktól csendülnek még fel dalok, mint a The Beach Boys vagy Charmaine Neville, aki mindemellett egy cameo szerepet is vállalt a temetési jelenetben.


2009-ben Tony Scott egy novellán alapuló film kapcsán hallatott magáról, mely a Hajsza a föld alatt címet viselte. A vállalkozás nemcsak azért volt érdekes, mert a John Godey (ami Morton Freedgood írói álneve volt) által kitalált történetet a hetvenes évekből napjainkba ültette át, hanem azért is, mert ezt annak idején már Robert Shaw és Walter Matthau főszereplésével sikeresen adaptálták, ami így a kötet mellett egy másik megfelelőségi mércét is jelentett az alkotóknak. A két fő karaktert, a metróhálózati irányítót, Garbert, valamint a szerelvényen harmadmagával túszokat ejtő Rydert Denzel Washington és John Travolta alakította, akik egyaránt jól formálták meg karakterüket. Bár az alaptörténetet igyekeztek átkozmetikázni a mai kor közönségének megnyerése érdekében, a film nem aratott túl nagy sikert, ami feltehetőleg nemcsak a sztori iránti érdektelenségnek, hanem a meglehetősen gyenge kivitelezésnek is köszönhető.

"Én mindig hangeffektekkel együtt, és zenére vágok filmet, még akkor is, ha az ilyenkor felhasznált score csupán iránymutató az adott jelenethez szükséges érzelmek szimbolizálására. Enélkül nem tudok dolgozni egy jeleneten" – nyilatkozta egyszer Scott, aki ezúttal egyik kedvence, A tűzben edzett férfi aláfestéséből származó tételeket használta temp zene gyanánt. Természetesen az már a stáblista összeállítása során magától értetődő volt a direktor számára, hogy a score elkészítését ismételten barátjára, Gregson-Williamsre bízza, akivel ez volt a hetedik alkalom, hogy együtt dolgozott. Minthogy ezúttal nemcsak egy szimpla könyvadaptációról volt szó, hanem egy olyan feldolgozásról, amelyre egyszer már sort kerítettek, s melynek aláfestése rendkívül jellegzetes és közkedvelt, joggal merült fel a kérdés David Shire témájának adaptálásával kapcsolatban: "Nem akartuk felhasználni Shire témáját, mert ő azzal a városi forgatagot ragadta meg, én pedig teljesen másfajta megközelítéssel álltam a történethez" – mesélte a szerző, aki ezúttal is az eddig ismert hangulatot bontogatta tovább, ami mesterien tartotta a tempót a gyors vágásokkal, kameramozgásokkal, önállóan hallgatva azonban a könnyen megjegyezhető témák és a dallamos akciózenék hiányában már korántsem hatásos. A hangminták és effektek sokaságára, valamint a zenekar (melynek tagjai kizárólag vonósokból álltak) játékára épülő muzsika tehát ismét a Scott-féle igényekhez alkalmazkodott, ugyanakkor felbukkantak benne olyan ötletes megoldások is, mint a metrószerelvények fékhangjára utaló csikorgó hangok, valamint a lánccsörgés, melyek a túszejtés helyszínét hivatottak szimbolizálni – ezen részleteket akár a szerelvény témájaként is értelmezhetjük.


Scott ezt követően sem hagyta el a síneket, csupán járművet cserélt: a metrószerelvény helyett ezúttal egy vegyi anyaggal teli tartálykocsikból álló, masiniszta nélkül elszabadult vonat állt a középpontban, illetve az azt megállítani szándékozó két vasúti dolgozó, Will Gordon (Chris Pine) és Frank Barnes (Denzel Washington). A Century Fox illetékesei 2004-ben kezdtek el tárgyalni először a valós történeten alapuló projekttel kapcsolatban, s ekkor még úgy volt, hogy Martin Campbell vagy Robert Schwentke foglalhatja majd el a direktori széket, 2009 márciusától azonban már Tony Scott neve is felmerült, s a stúdió végül vele szerződött le, a film pedig másfél évvel később a mozikba is került. A Száguldó bomba révén Scott bebizonyította, hogy autós üldözések, lövöldözések és robbantások tömkelege nélkül is lehet szórakoztató akciómozit készíteni, igaz, ehhez arra is szükség volt, hogy a 2001-ben megtörtént ohiói incidenst kicsit felturbózza, de szerencsére mindez nem öltött kiugróan túlzó mértéket.

2009 szeptemberében jelentették be hivatalosan, hogy a komponista személye ezúttal is Gregson-Williams lesz, ami persze már ez előtt is borítékolható volt eddigi együttműködésük és Scott ragaszkodásának tükrében, azt azonban senki sem sejtette, hogy ez lesz az utolsó közös projektjük. A zeneszerző az előző Scott-filmekhez képest némileg szolidabban bánt az elektronikus elemek alkalmazásával, mindemellett három különböző témát is készített, melyek közül kettő a főszereplők számára íródott, a harmadik pedig a főcímzene volt. Ezek a gitárra, hegedűre, illetve zongorára komponált motívumok kellően színesítik a már jól ismert zenei megoldásokat, ezáltal a score hallgatóbaráttá vált, s legfőképp érdekesebb lett az eddigiekhez képest, hátránya azonban az, hogy egyes pillanataiban tökéletesen megidézi A sötét lovag – Hans Zimmer és James Newton Howard fémjelezte – aláfestését. Ha e kompozíciót összességében vizsgáljuk, akkor látszik, hogy az elszabadult vonat története olyannyira megihlette a komponistát, hogy a rendezői elvárások mellett képes volt a kellemes hallgatnivaló kategóriájában maradni, amely törekvése már a film alatt is megfigyelhető. S ha mindez egy olyasfajta fordulat előfutára volt, mint amilyet annak idején A tűzben edzett férfi aláfestése esetében is tett, akkor csak sajnálni lehet, hogy ennek végkifejletét már nem lesz alkalmunk megismerni.


Ezen nyolc kollaboráció mellett számos más alkotás stáblistáján is szerepeltek közösen, ám ezek esetében Scott nem a direktor, hanem a producer szerepét töltötte be – ilyen volt például az idén bemutatott Prometheus, vagy a Life in a Day című dokumentumfilm is. Ezen termékeny és hosszú évekre visszanyúló együttműködés, valamint a kettőjük között kialakult baráti kapcsolat révén a rendező halála mélyen érintette a komponistát: "Szerettem Tony Scott filmjeihez zenét írni, és őszintén mondhatom, hogy mindegyik révén olyan tapasztalatot szereztem, melyek kiölhetetlenek belőlem – írta a direktorral történtek bejelentését követően közzétett nyilatkozatában a komponista. – A tűzben edzett férfi szomorúságától kezdve a Kémjátszma ütősségén át a szétszórt Dominóig bezárólag, Tony mindig is hitte, hogy teljes szívvel és szenvedéllyel végzi munkáját, s kiváltságnak tartotta, hogy időről időre részese lehetett saját csapatának. Ugyanakkor viszont olyan volt, mint egy gyerek. Nagyon hiányozni fog nekem." 

 

Kulics László
2012.09.16.